1、小说《兄弟》的促销和争鸣
余华的小说《兄弟•上》2005年8月出版，在大众媒介（包括网络）上引起了第一次激烈争论。待到2006年3月《兄弟•下》出来，又引起了第二次争论（两本书的印数估计超过70万册）。争论的一方是专业读者，他们尖锐地指出了《兄弟》在技术上的失败之处。争论的另一方是余华和他的发烧友，认为《兄弟》写得很好。一方是小部队，武器是“文学专业问题”。一方是大部队，杀手锏是“数量众多、声势浩大”，余华还不断在大众媒体上给他们火上浇油：“不管我写什么样子的书，他们都努力来理解……这是我最重要的读者”。在争论中，余华就像一位带领乌合之众的山大王，在报纸上、网络上、博客上、购书中心里、图书订货会上呼风唤雨。余华终于成功地抛弃了专业读者——他昔日的“贫贱兄弟”，与阅读市场——他今天的“富贵兄弟”——达成了和解。这让我想起了《兄弟》中的两个主人公李光头和林红。余华的叙事风格很像李光头，余华的文学活动很像林红。李光头一生的行动都指向林红，余华也一样。
在畅销小说《兄弟》的整个促销过程中，余华原有的“文学精英”身份为活动提供了文学上的合法性。与此同时，出版市场提供的数据和大众媒体造成的喧嚣，反过来有在给促销活动护航壮胆。一位已经形成自己风格的成熟作家，正在和消费市场合伙强暴奄奄一息的文学。究竟是读者数量和发行量更有说服力，还是专业读者的质量鉴定更有说服力？当代批评似乎已经无力回答。文学批评沦为一个残局，不是“残废的局面”，而是摆在大街边上的“象棋残局”，看似无望，但尚有一线生机。文学生产是残局秘密的知情人，它正在和围观者谈笑风生。文学批评就像残局的破解者，正在束手无策、抓耳挠腮。
作家敢于抛弃写作成规，该投奔谁就投奔谁，转轨很快，这是它比真正的批评灵活的地方。而批评却一直在形式史和精神史的压迫下墨守成规，用形式，用结构、语言、叙事模式等传统的文学评价标准，对一部时髦的作品进行隔靴搔痒式的攻击。毫无疑问，问题不出在狭义的作品“形式”上，也不出在作者的“叙事能力”上，而是另有蹊跷。是不是先锋作家余华在创造一种全新的写作模式呢（余华自己就是这样嚷嚷的）？但是，专业常识和市场动态却告诉我们，《兄弟》是一部很差的小说。余华仿佛草草地将《故事会》装订成册投放市场，赢得了更多的消费者。余华明明已经迷失在一个通往阅读市场的“宽门”里，却假装走在一个神秘而又庄严的“窄门”里。
我一直没有对《兄弟》说什么的打算，准备在喧嚣声中保持沉默。答应写这篇文章的理由很简单，约稿编辑是我的朋友。读畅销书令人心烦，此前，我试着读国际著名畅销书作家丹•布朗的小说《达芬奇密码》和《骗局》，还没有读完就投降了。现在我面对的是一部国产畅销书，一位号称“享有国际盛誉的当代文学大师”（出版社的广告词）写的畅销书，我还是决定迎着困难上。为此我硬着头皮读完了51万字的《兄弟》。尽管从个人角度，我愿意对余华“单本小说销售量”的新突破表示祝贺，但作为专业读者，我不得不表示对这部小说的失望。我想，难道余华真的江郎才尽了？可是从《兄弟》的一些片断中可以看出，余华还在时不时地冒才气，遗憾的是整体上在冒傻气。间歇性才气和整体性傻气的矛盾，既可以到小说结构里去找，也可以到作者写作意识的病变里去找。这是一件费力不讨好的事情。但不要以为批评秩序被少数人破坏了、或者市场的数据可以掩盖一些事实真相，就可以无视文学常识和标准，在大众媒体上虚张声势。
2、知道为谁写，就知道如何写
“为谁写作”是一个无法回答的大问题吗？其实，这是作家一开始构思就会考虑的常规性问题。为历史写作？为启蒙写作？为政治写作？为“工农兵”写作？为破落精英（包括自己）写作？为市场里的大众写作？对此的全面回答得由文学史提供。当这个大问题转化为“写作动机”问题的时候，我们就会发现许多创作现象的秘密。
余华开始文学创作的时候，当代文学正面临一个重大的选择：坚持文学的“工具论”还是“本体论”，为多数人写作还是为少数人写作。作为“先锋小说家”中的一员，余华选择了后者，得到了先锋批评家的赏识。余华早期的创作，像许多“先锋小说家”在接受采访时所说的那样：“我为自己写作”，“读者能否读懂不是我的事”，由此表明了他们对多数读者采取决绝态度。文学首先是一种交流。小说创作毕竟不是写日记，也不可能是写给松鼠和山鸡读，它需要读者，先锋小说也不例外。因此，这个“自己”不是单数，而是一个小群体，包括先锋作家，更包括先锋批评家，总之是专业读者。“为自己写作”，就是叙述个人那种奇异的、与大众日常生活经验距离遥远的“白日梦”，而先锋批评家正是将这种“白日梦”历史化的高手。先锋批评家是不怕怪诞和晦涩的，他们有能力将余华早期小说那种无论怎样飘忽不定的形式和残酷的经验，一一安顿在“历史”之中。于是，余华的早期创作被批评家认为是接续了中断的“鲁迅传统”。这个评价很高，但也有代价，那就是余华自己仿佛变成了一枚闪亮的扣子，在“历史”灰尘中发光，距离现实和普通读者十分遥远。与此同时，批评家的阴影一直笼罩着他。这是一位有个性的作家所不能容忍的。
从1992年的《活着》开始，余华决定为更多的读者写作。他突然抛弃了早期的晦涩和形式探索，变得通俗可读起来了，并成功地实施了对专业读者、批评家的第一次复仇。《活着》的写作手法是“现实主义”的（塑造典型人物），叙事风格是“浪漫派”的（以反讽开场，以悲剧过渡，以牧歌结尾），语言是平实朴素的，接受效果是“哭泣和眼泪”。特别是小说被拍成电影之后，余华的写作动机与效果再一次在“另一个层面上”胜利会师了，他如愿以偿地尝到了众多读者的，而不仅仅是少数批评家的甜头。我丝毫也不怀疑余华在江南小镇写作《活着》时的真诚。只是余华自己在怀疑自己，在怀疑贴近读者的“通俗”手法。特别是定居北京之后，他被几个“精英批评家”团团围住，变成那些人的精英观念试验田，肥料是外国思想和交响乐。《许三观卖血记》是这块试验田结出的第一个果子。这部小说是早期创作和《活着》的折中，是余华骨子里的原创性、爆发力与所谓精英观念较量的结果，是纯文学形式与通俗细节交媾的产物。至此，余华已经被精英批评家的饶舌和读者的殷切期待折磨得筋疲力尽了。
余华的确需要歇一歇，但他一歇就是10年，而且越歇越“英雄气短”，无法构思更长的作品，只能写点随笔，搞一些国际文化交流。当余华再一次决定彻底抛弃专业读者、批评家，一心一意要为多数读者写作的时候，然而世事如烟，一切都变了。今天的“大众”已经不是昨天的大众，今天的“阅读”已经不是昨天的阅读，今天的媒体也不是昨天的媒体。这些变化，对于一直沉浸在个人写作逻辑和自我幻觉之中的余华来说，似乎并不重要。于是，他不管不顾，一头扎进了“大众”的汪洋大海。他准备抛弃“小说”，为“大众”讲一些既有艺术含量、并且又通俗易懂的“故事”。这种疯狂的念头，往往是“天才作家”晚年常有的惊人举动。但疯狂的作家都相似，天才的作家各有各的尴尬。
3、《兄弟》与通俗文艺产品的巧遇
明星除外，作家、特别是精英作家，什么时候遇见过这么大的“大众”啊！余华无疑是既感动又惊讶。一些网友和大众媒体将余华比作“远古时代”地位崇高的“讲故事者”。但是，余华却没有像真正的“讲故事者”所应该做的那样，及时向听故事的人提出忠告——这个时代已经不复存在——相反他顺竿子就爬了上来。他在自己的“博客”上，开始扮演一位在篝火边讲故事的酋长。故事、篝火、温暖、回忆、围着篝火的听众、天真的孩子……像天堂再现一样。实际上那堆篝火不过是一个电子时代的技术制品。在网络上，“篝火”是一只整天闪耀着红光的电灯泡；在购书中心，“篝火”是几块小红布底下安装一个小吹风机，远看好像真的是闪烁不定的篝火一样。网民和消费者就是一群天真地围着篝火的孩子，“点击数”和“印刷量”就是“余华的故事时代”的“灵光”。但在这“灵光”照耀之外，依然是大片的黑暗，黑暗中聚集着大批大批孤独的个人。他们吵嚷着不愿意听电子酋长虚拟的“古老故事”，而是要求读“现代小说”。电子篝火那边却传来一阵“嘘”声。
今天有一个更像“篝火”的东西，就是每晚黄金时段的电视连续剧。全家人围坐在那里，仿佛回到了丛林，荧光屏就像一位德高望重的长者。在模仿篝火、模仿讲故事这一点上，电视连续剧最有资格充当电子酋长。与此同时，今天的文艺消费品，质量有了很大的提高，文艺市场也需要很好的叙述能力和想象力，否则你凭什么冒充慈祥的老爷爷呢？“想象力”和“新奇性”，正是“符号商品”占据市场的关键元素。不了解这一点，就会将当代文艺市场的生产惯例，当成创新和出奇制胜。这正是余华闭门造车给自己带来的又一尴尬。
实际上，只要稍微抽出一点时间看看电视连续剧，就不会闹出这样的笑话。我惊奇地发现，《兄弟•下》的整个叙事风格和节奏，跟赵本山的电视连续剧《马大帅》基本接近。悲剧性和喜剧性，抒情和批判，恶搞和升华，《马大帅》中都有，而且收视率很高。在恶搞方面，《马大帅Ⅲ》比《马大帅Ⅰ》搞得更厉害，就像《兄弟•下》比《兄弟•上》搞得更厉害一样。江南小镇的小流氓“李光头”的奇思异想，甚至比不上“辽北地区著名强人”范德彪（范伟出演）那么具有“艺术性”。但要知道，《马大帅》本身就是一个通俗的、消费性的电视肥皂剧；而余华“十年磨一剑”，是把《兄弟》当作艺术品经营的。《马大帅》中有很多细节非常感人，将几个进城农民在现代都市和商品市场中的遭遇表现得非常生动。它最大的缺点是没有结构，想到哪儿就演到哪儿，以致难以收场。这正是一般电视肥皂剧的特点。所以，“结构”的要求不应该针对电视肥皂剧，而应该针对艺术性“长篇小说”。然而，小说《兄弟》跟电视连续剧《马大帅》一样，有很好的片断，比如“宋凡平之死”、“处美人大赛”、“兜售人造处女膜”等，就是没有结构，想到哪儿写到哪儿。如果不是担心下半部的文字太多，还不知道余华要写到什么时候。
从“兄弟”李光头幼年时代开始，直到他长大成人、经商发财，中间经历了40多年的时段，叙述横跨了“文革”和“现在”两个历史时段。上半部是带有悲剧色彩的“文革”时代，17万多字。下半部是带有闹剧色彩的商品经济时代，33万多字，结构很不均衡。余华无疑把兴奋点放在了下半部，这都属于他追求阅读营销效果的“策略”。由于阅读效果等外部因素自觉不自觉地在左右着余华的叙事，使整个写作成了表演。整体上看，《兄弟》的叙事属于油腔滑调的闹剧风格。用“闹剧”风格写“悲剧”，既热闹，有好的阅读效果，又感伤，有悲剧格调。这就是读者面对《兄弟•上》还能忍受的原因。用“闹剧风格”写“闹剧时代”，由于没有高于“闹剧”的整体结构的支配，只能是闹上加闹，滑稽上加滑稽。这就是下半部让人无法忍受的原因。
余华断章取义地引用别人的话，认为“看法”靠不住，“事实”最有说服力。没有“看法”怎么能够在混乱现实中发现“事实”呢？对作家来说，在混乱的现实中找到有效的叙事结构（也就是叙事的整体性），就是最大的“看法”。尤其是在今天这个“看法”越来越软弱无力、“事实”越来越嚣张的时代，“看法”显得更为重要。否则，我们只能在农贸市场一堆堆猪下水一样的“杂碎”面前瞠目结舌。我的“看法”是，《兄弟》的整体结构，是一个与当代小说艺术要求相距甚远的“结构”——“葫芦串结构”。首先，它有一条笔直的“历史绳子”作为叙事的支撑。但这条“历史的绳子”一直绷得很紧；而“故事”，就像挂在绳子上面一串摇摇晃晃的、诱人的“葫芦”（屁股、斗殴、诱奸、挣钱、商业欺诈、人工处女膜等等）。余华试图在10万字之内将“文革”时代解决掉，于是直奔主题，就像一支急于占领山头的部队一样，情况很紧急、气氛很紧张。小说的主角看上去是“人物”，实际上是“历史”、“时代”。他急于将一个“时代”的经验抽象地概括出来，从中可以看出作者的浮躁心理，特别是这种浮躁心理造成的大量虚假细节、荒唐情节、油滑语言。于是，这个“葫芦串结构”，就像农贸市场的小货摊一样，非常通俗，非常诱人。但挂葫芦的“绳子”是没有买主的，“故事”才有市场。我们看到的正是一串“故事”一样的“葫芦”在招摇。
4、余华送给读者的奇怪礼物
就今天的阅读市场而言，动辄起印几十万册的通俗小说作者大有人在。这无疑不是余华想要的效果。余华假定今天还有一种笛福、狄更斯、托尔斯泰时代的阅读市场——文学和经济双丰收。余华经常念叨着狄更斯在波士顿码头被成千上万人簇拥着的古老话题（这种场面在今天的网络虚拟空间里也有，徐静蕾在博客里咳嗽一声都有成千上万条跟贴）。18、19世纪，文学的审美价值和商品的使用价值在某种意义上是同构的。而今天，商品的展示价值（通过征用审美、利用虚构和幻想力而产生的符号商品），已经取代了“使用价值”的概念。针对这一事实，余华不是忽视了它，就是在故意利用它。
在文学史上，有一些小说因为过于另类而成为禁书，导致解禁之后成了畅销小说。比如萨德、劳伦斯、亨利•米勒的小说。这种先犯禁后畅销的小说，生产之初是与文学性相吻合的，到解禁的时候，已经与文学的关系不大了，它变成了一份“解密档案”一样的东西，用于满足后人对禁忌和秘密的窥视。当代畅销小说生产模式恰恰相反，它绕开禁忌话题，避免一种不能及时得到回报的生产模式。这种生产模式的基本策略，就是用一种填补空白的方式来满足“大众”读者，比如纯情、惊悚、武打等。
《兄弟》既不是一部“犯禁”的作品，也不是一部标准的当代畅销小说。它试图制造一种假秘密、假禁忌，也就是将一种曾经是禁忌，但今天已经无所谓禁忌的元素变成勾引阅读的诱饵，以此支配他的文学生产，因此也不是一部纯粹的文学作品。小说《兄弟》中花大力气渲染的“屁股”和“人工处女膜”就是例证，这两个元素在整个小说中占据的篇幅非常大。余华为此找到了一个冠冕堂皇的借口——描写“禁欲年代”和“纵欲年代”。小说一开始就花了30多页讲述“屁股事件”。我以为只是一个噱头，没想到小说的结尾，“屁股事件”一再成为叙事的焦点。上部整个就是以“屁股事件”为核心。“屁股叙事”是一种短暂的间歇性叙事。先锋作家通过听交响乐学来的、绵长的、具有历史感的悠长叙事，如今变成了这样一种断断续续的、急促的短叙事。
漫长的10年，余华的读者一直在等待、企盼。而余华一上来就采取了他所谓的“正面强攻”战术，送给他的读者一份奇怪的礼物——一排屁股。余华以为“大众”喜欢屁股，他错了。今天的“大众”已经厌倦了无所不在的屁股，他们更渴望“抒情”、“理想”、“人文精神”、“秋雨时分”，借此对自己平庸的日常生活予以否定和升华，从而达到心理上的局部平衡。《活着》在这一点上是成功的，因为它有“抒情”、有“人文精神”。市场喜欢他们缺少的，而不是喜欢他们过剩的。
在一个被作者称之为“纵欲的年代”，也就是“屁股过剩”的年代里反复说屁股，好比逼着富人吃肉饼一样。这不是“犯禁”，而是“忌讳”。“禁忌”是强大外力对“大众”进行控制的结果，有强制性。而“忌讳”是“大众”内部的自我设防，没有强制性，靠的是个人的自律，自律的目的在于获得更多的认同，在今天就变成了对市场认同的期待。韩国的畅销小说和电视连续剧在这方面就很讲究，它允许一家三代人共同观赏。市场和“大众”是很讲究卫生的。而余华在小说中津津乐道的屁股、人工处女膜等，不是犯禁，而是无视普通读者的“忌讳”，是在对“大众”阅读趣味的挑衅。换句话说，就是“恶心你”。这是一种现代主义的精英风格，而不是当代畅销书的生产风格。这与他急于获得市场的初衷似乎有矛盾。
毫无疑问，余华一直在恶作剧。他用“屁股叙事”在对“大众”施行报复，就像他突然抛弃小说的形式探索、转而通俗化，以便对专业读者施行报复一样。首先，他抛弃了一批专业读者，转身投奔了“大众”。但他内心又在对“大众”心存疑虑。他一方面需要“大众”，以证明10年来大伙儿还惦着他，但在内心深处又拒绝“大众”。他在图书中心、网络上、博客上跟“大众”套近乎的同时，内心是不是隐隐地感觉到一种伤害呢——文学大师固然可以不理睬批评家，难道要一定要俯就“大众”吗？大师既不用迎合，也不用担心被人遗忘。他急切地希望通过“大众”来证明自己的天才，而天才恰恰是无须证明的。这种内心隐秘的委屈，转化为各种各样的报复——用专业技巧来报复“大众”读者，就像用“通俗”形式来报复专业读者一样。你们“大众”不是喜欢屁股吗，很好，我就用几十页来写屁股，让你们看个够。你们批评家不是喜欢形式探索吗？那好，我就用通俗的故事来回敬你们。总之，他以一种“精神分裂症”式的叙事形式报复了文学，报复了各类读者，也报复了自己。
难道这正是文学“大师”和“天才”的品格？如果没有将《兄弟》跟电视连续剧《马大帅》进行比较，我一定会这样认为。所以，小说《兄弟》的叙事语言，根本就不是余华所说的“荒诞”，而是“荒唐”；不是他所说的“反讽”，而是“油滑”。“屁股”既不荒唐、也不油滑，是作者的叙事荒唐和油滑。我们从中看不到“存在”的荒诞感，也看不到建立在对自身否定之上的“反讽”。我们看到的只是对读者的引诱、复仇和急切的功利目的。余华就这样与他的大众“恩怨交集地自食其果”。在创作中既想获得市场，又想获得艺术，最终可能会两手空空，除非他把市场和学院、大众和批评家同时忘掉。
最后我想说的是，当代文学批评过于依赖某位作家、某部作品，对建构自身的独立价值缺乏信心和热情，而且惰性越来越大。余华对当代批评（表扬除外）的拒绝，就是对这种批评惰性的一声棒喝。在当代文学和批评纠葛不清、相互挑逗的“残局”面前，目前局势还不明朗。但可以断言，任何将自己的价值捆绑在某种外在的东西之上的人，最终都会被那种东西抛到九霄云外去，文学创作和文学批评都不例外。
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