一
似乎当下侃谈“后现代主义”是一种时髦之举。“后现代主义”作为一种西方“舶来”货，业已弥漫文学、艺术、建筑等领域的这种外来文艺思潮，于80年代后，借助学术界的“亲西派”、“拿来派”、“理智派”之手笔，于华夏文化之沃壤顺利的开始它的萌芽期。这种成功之势远比汉代末期佛教入主中华要轻快得多，佛教刚进中国之时，还是要屈尊落座在道教尊师太上老君的边座上。“后现代主义”以势不可挡之力，在我国进行着文化侵略与思想殖民化，文学艺术领域的产品所呈现的风貌，毫不掩饰的表现出它破坏性质，传统意义上的文学艺术作品的主题性、精英性等都被无意义的消解和破坏所取而代之。诸多让人迷惑不解的美术作品样式与风格让国人在“此派彼派”的重云迷雾中显得“丈二金刚”。作为一种存在了的事物，无论接受还是反对，“后现代文艺”在中国成为“已然”是个事实。发生了的即要存在，存在便具有它相对的合理性，但合理的并不一定就具有积极意义。而今，我们面对不再是乌托邦的“中国化”的“后现代主义”思潮影响下产生文化现象，持以拒绝的态度是最为不客观的。有人说：“历史可以被做不同的评价，但不能抹杀。”这够唯物。
当学界一些人士高喊“后现代主义”来了时，公众仍然沉迷于对精英艺术的宠信中。突然的呐喊之声与刹时现于眼前的找不原来意义上的艺术作品，使人惊呆。这是一个必然的结果。本人也曾经有过这样误解，“后现代主义”就是相对“现代”而言；“后现代主义文本”——艺术作品即是由文者、画者、歌者“故弄玄虚”而作的让人难以理解本身真实“意图”的作品；也曾误将“后现代主义”作品，读成为不过是那些专业功底不深，没有真才实学且又想爆冷门一鸣惊人的“家伙们”为自己找的一块“遮羞布”。然走进“后现代主义”用心解读开来，便只有为自己以往观点下个见不得人的定义——“无知生谬论”。其实就在时下，抱此观点的业内人士也不在少数。
“后现代主义”文艺思潮在中国的出现是有其条件和思想基础的。中国人在长时间的僵化的话语秩序和思维惯式中，对“后现代主义”的多样思维模式的鲜活性和无确定的种种颠覆性原则感到耳目一新，大开眼界，这在某种程度上也迎合了中国经济转型期人们矛盾无所方向的心态，可以说，“后现代主义”比“现代主义”更会乘虚而入。一些传统观念修养不深或深觉传统“涩腻”的“前卫”者成了“亲西派”，他们在前呼后拥下成了“后现代主义”代言人天之娇子；而“理智派”当然从真正的学术角度冷静对“后现代主义”文艺思潮的到来给予客观的解读并对公众做适当的介绍。就这样，“后现代主义”文艺思潮在赞许声和漫骂声中落户中国，并日益壮大。
学界关于“后现代主义文论”研究，由于它的“异质性”仍然呈现着“沸腾”的景观，这使对于“后现代主义”知“其然”少，而不知其“所以然”却多多的我，参战无力，坐观不能。故而，自当是如历史老师上课“照着说”，而无法做到如哲学家那样的“接着说”。从工具论的视角出发，对“后现代主义”文艺思潮在中国做以初浅的陋识拙感，抒个人一孔之见。
二
当中国改革开放序幕拉开时，中国就以开放的心态面对世界的文化，打开国门后，中国的本土文化也顺其自然的与西方的诸多文化样式进行多维度的交流。其中“后现代主义”文艺思潮以其别样性和新奇性填充了这时尚处在经济转型期的国人早已腻乏于传统思维模式心理空白。因此，面对“后现代主义”文艺思潮营造的“杂糅语境”，前卫的文者、画者、歌者们颇具有鲜明“异质性”的“文本”，公众自然是迷茫多于领悟。最初，我们所见到的“中西合璧”的“后现代主义”文本，并不是表述得天衣无缝，所以，诸如新生代画家的画；新生代诗人的诗；新生代歌手的歌……它们给人的感觉难免就是“不舒服”、“不自在”、“迷糊”……而且，即使“后现代主义”作品确确实实的摆在那里，这种存在，也让你无法刻骨铭心，甚至是转身即忘的“东西”。对照西方“后现代主义”理念规则，公众的这种“感受”正对应了“后现代主义”文艺的“消解中心”理论原则。后现代文本说起来真的就是让公众放弃昔日那样“牢记”以及赋有明确的主题性和内涵的某种“教化”意义文本。就象流行歌曲的歌词，象很难完整的复述某部文学作品……“后现代主义”的文艺家们不断在自己的业务领域实践中，努力拉近着艺术与大众的距离，实现着“艺术平民化”的主张，消解着原有文艺“精英性”的中心思想。本人就这点，拙陋的将这种反中国传统文化性的“后现代主义”文本的“异质性”，大致归纳以下几个方面：
(一) 艺术作品缺少主题和中心，以多元性特征反传统意义上文艺；
(二) 作品消解历史与政治意义并割裂人作为社会主体与历史、政治的关系；
(三) 作者有意扼杀精英文化意义，意图在于拉近其观念中艺术与公众的距离，使文艺走向通俗的价值市场；
(四) 以POP态势玩弄拼接法游戏，并以无意识心理追求艺术过程快感；
(五) 在追求反讽的里程中让黑色幽默呈现文本的美学效果；
(六) 艺术手法上追求拼接法，不连贯性，随意性滥用比喻，混同事实与虚构；
(七) 利用机械复制或文化工业模式表述着历史存在和历史实践的方式。
“后现代主义”的“异质性”是相对于传统文本和本土文化而言的。在关照“后现代主义”的诸多文本，不难看出它们深深地根植于“大众艺术”、“先锋艺术”、 “实验艺术”、“建筑艺术”、“后结构主义”以及文艺批评的各个领域的沃壤之中。一时间却也丰富了文化艺术领域的学术空气。
尽管发源于美国的“后现代主义”文艺思潮影响世界各国许多年，也风靡中国20余年，或者会在未来的若干年中仍然会不消其相对的锐势，因此，它对文化艺术的影响是不容质疑的：
首先，“后现代主义”滥觞于西方20世纪60年代的POP艺术图像今天仍然呈现它的繁盛之势。国内一些画家在自己的艺术实践领域足现其“后现代性”，如：画家李华生的千幅一面的方格子“水墨”；国画家黄一瀚的卡通阵营“美少女大战变形金刚”；吕胜中满天飞落的“小红纸人”；丁乙的永远“米字组合”；王天德永远燃烧不完的烟头下的宣纸上“无字之字”的书法；徐冰在微笑中摆放不尽在各大美术馆内的“印刷之书”长页；宋冬永远不结束的“新闻发布会”……这些消解艺术的权威性、本真性，它们以POP式的新符号语言，直接改变了传统美术的特性和功能。人们的审美标准开始发生了本质性的变化。他们的作品堂皇入室，从另一个侧面告示出中国艺术的“后现代性”是不可避免，也让涉世不深的青年一代片面的找到一个评价现代艺术的“标准”。而当下很多业内大学生对POP艺术符号的崇尚远远高出了对本土符号的亲近，处于新新人类的这大青年，在评价“好”的艺术家以及其作品的标准以其是否具有“后现代性”作为唯一准则，复制技术可以使美术作品由一件繁衍为成千上万件。弗·詹姆逊认为：后现代时期的机器是“复制的机器而不是生产的机器。对于我们的美学再现的能力，它们提出了完全不同的要求，不同于未来主义时期旧机器对模仿的崇拜。其意义大概只是关注是各种各样的新的复制过程；这种复制是个以多求胜的表述，这显得很无力。虽然美国后现代艺术家安迪·沃霍尔很著名，他自己也宣称他要像机器一样弃绝一切情感进行复制工作，甚至说他本人就想成为一部机器，但他的作品除了数量上巨多外，以单独性与现实主义画家比较，似乎不具有任何优势。复制技术带来的POP性艺术使历史意义上是艺术创作韵味几乎丧失一尽。“后现代主义”作为信息时代的产物也自然具有它的迅时性，或许这就预示着“后现代主义”的生命或许很强壮。
利奥塔认为“后现代主义以后应该为伟大的现实主义理论回归做准备。”这也就顺应了詹姆逊的观点：“必须在我们的历史语境中理解后现代主义，它不是一般的现代艺术，而是现代艺术的特殊阶段。”或许“后现代主义”在中国就是“现代主义”的进深，这也是有它的合理性一面。许多前卫画家，设计家都在求新逐异中被冠以“后现代”性，尽管“后现代主义”思维逻辑下的文艺呈现着不确定性、碎片性、边缘性、世俗性等等否定传统文艺的理念追求，以零度叙述，表象拼帖，与大众文化平称的表现状态，标榜着自身主体性已脱胎于“现代性”，但最终仍然逃脱不了“现代主义”的母体，“后现代主义”文艺不过是“现代主义”的一个小章节而已。它无法成为现代文艺的主流。在现代艺术的列队中，他们只能在“现代主义”阵营中找位置。
三
“后现代主义”作为“异质性”文化在当代中国是否具有价值呢？很客观的说，既然后现代主义可以在中国已然，就不可否认它的存在有它存在的价值。就工具论角度看，“后现代主义”的价值可以浓缩以下几个方面：一是它活跃学术气氛和颠覆传统创作理念，改变了学术领域“一元化”的沉闷空气，这很符合文艺应该走“百花齐放，百家争鸣”的路子；二是它使我们学会把持后现代认识论来解读当下带有“后现代性”的诸多文本。这样的总结似乎有点缺少科学性，但它符合了“后现代”的“不确定性”原则。
当我们在经济建设迅猛发展中看到传统意识形态和价值观念的破碎重组，并使旧有的权威以及中心“一夜失语”后，人们在一种陌生却又似曾相识中感受着“大众文化”，如行为艺术、新潮诗和小说、流行音乐、卡拉OK、影视广告等。公众对“后现代主义”文艺思潮下产生的艺术作品尽管不能接受，但它已经成为事实存在而令公众不得不直面。
西方“后现代主义”文化规则是在完全“消解”现代主义始终追随的“深度模式”的基础上“起家”的。这正如詹姆逊对后现代归纳的四种深度模式所表述的那样，它们都受到了后现代主义的无情“拆借”或“消解”，它们都以其“平面感”、“游戏说”等后现代工具，“消解”了文化艺术传统上的“教化”意义。这些文本游戏原则，“后现代主义”文本游戏家们似乎都接受得十分到位。他们抱守“后现代主义”这一“工具”心安理得的作到了“忘却公众”，陶然于自我的文本实验游戏之中。你看，陈明在关于“后现代主义”研究的论著《无边的挑战》中说：“艺术文本不再是对生活的阐释，不再是超越生活的审美空间……文本就只是一次写作过程，一大串语词的游戏，一大堆生活碎片的拼凑娱乐……生活进入文本，文本也浸入生活，生活与文本达到同格的平面。”关于消解深度模式，在现当代中国的文艺领域已经有了诸多的表征。后现代主义使文化艺术纷纷隐藏于“新潮”之中，使它们无内涵和外延可言，在模糊概念中，“85年代”以后的文坛、画坛、以至于歌坛，相继出现的这种反传统审美样式，风格流派多多，茫茫于无绪间。我不知道这种毫不关心自己“劳动”的终极价值的举动是不是属于在做“无用功”，但具有解读“后现代性”文本能力的人士当自有定论。也许我们没有必要担心文本失去“教化”作用，因为社会也不会因为文本失去“教化”作用而走向无绪。当然，面对“后现代主义”带来的诸多迷惑和无奈，担心是可以理解的，我也曾经在无中心、无主题的诸多新生代画家的文本前“发呆”好几年。由“后现代主义”的“不确定性”原则带来的认知上的错位与混乱是我们认识当下带“后味”文艺作品的不可忽视的障碍。
文坛“文本游戏”者王朔与画坛“泼皮”方立钧差不多，他们都以调侃一切的态度和语言宣告了深度模式的彻底消解。如王朔作品言曰：“一点正经没有”；方力钧作品中诸多的“傻笑的我”。勿需用心，便可以轻易在王朔的和方力钧作品中与“玩”相遇，他们并不在意你是不是参与“玩”，他们都自顾自的“玩乐陶然”。在《玩的就是心跳》中，人们找到本土化的“嬉皮士”，然而由于缺乏理性的细嚼慢咽使得这种“后现代主义”意识观念营造的“嬉皮士”呈现出严重的“消化不良”症状，因此品味起来就很是“苍白”。只要稍加留意，你便可以发现“嬉皮士”成了“痞子”，他们在否定一切、嘲弄一切、万事万物成了过眼云烟，你不能不觉察到那种被彻底嘲弄的“历史意识”和“主体性”以及“精英文化”被无情的消解一空。这在历史观的意义层面上，似乎很残酷。我与众多观者一样在追问：事情为什么非要“玩”着做哪？有主体文本有什么不好？其实站在“后现代主义”的角度来理解这个问题可能就好解释多了。好在王朔也好，方力钧也好，他们的调侃于挑战性中却也给人以和解生活矛盾的曙光。
影视圈的“长胜将军”张艺谋却是个“东方主义”的把持者。他借郑义的《老井》；莫然的《红高粱》之“沃土”，巧用“后现代”之工具，在翻新历史语境后，营造了带有后现代性的“审美硕果”。看来张艺谋更懂得利用“消解传统”这一武器来关照“西方中心主义”的“镜像”或“他者”，可以说这也是张艺谋在无意识和情感结构中精心“打造”中屡屡获胜的秘诀之所在。
在新潮派诗人韩东的一首诗名叫《你见过大海》，只要你不厌其烦地读下去，你便会发觉那“重重复复”的“就是这样”、“顶多是这样”的没有任何实在意义的句子，让人很难从中找到你印象中海的那种“微咸淡腥”与“清幽海韵”的圣景佳境。也臆想不出诗人笔下之海竟然为何物。这就是后现代诗人关照自然、人生、……的态度，这也许就是后现代的反崇高性的具体表现。美境与情意在后现代无主体，无中心，无确定性的消解下已经无影无踪。这种“颠覆性”对于传统而言，也许真的有些“霸权”的味道。其实“后现代主义”在消解传统的同时也在消解着自己。就“后现代主义”的消解性而言，支持者自然在少数。但这并不等于你不喜欢的就不可以存在。世界永远遵循客观规律运转。
当你对后现代主义理念有了些许认识之后，你会发现，富有后现代气息的美术作品用眼睛“看”恐怕是不行的，只有调动理念“积蓄”用心去“读”才有可能明白后现代美术作品(这也是我学习西方文论后最确切的感受)。
在行为艺术领域的最新报道中，无论是北京街头残塬断壁上张大力的“大头人”；还是出现在成都3—15 “绿色消费”宣传主题现场的戴光郁的《食色》、尹晓峰的《神鞭酒》、宋永新的《无意污染》……他们都实足的标榜着本文作者的自我“陶然”似乎在“忘却”公众，但如果公众站到理念高度，恐怕这种表面“简单”的“无意图”行动就会产生千千万万的主题了。或许这就是后现代文艺的价值所在吧。
如品读新生代画家刘小东的作品，就可以从他的“话语”中“读”出非意义中的意义。他曾说：“画儿本无意义，仁者见仁，智者见智，便产生意义。”所以画家创作的初衷就本不想表达任何“心意”，这正是“后现代性”反传统的那种“只此一义，别无分解”的特定话语内涵。这也就是“后现代”理念关照下的新生代画家“打造”的“文本”，这些文本给“读者”以足够的“联想”空间，绝不怕你“联想”得“超纲”，这也是后现代理念不确定性所规定的特殊规则。钟飙也有此种说法，很有合理性：面对“画本”，千百个观众会产生千百种理解模式。其实这便是后现代主义在“无追求” 之理念的终结。
岳敏君也好，杨少斌也好，他们都在“重复”的片段中找到自己表述“意图”的切入点，他们都用自己特有的艺术表示方式——“笑容”作为一种无意的“话语”表述自己追求的“鄙视”和“嘲讽”。这在绝对理念上消解了传统关照所表述的“意义模式”，象《正午阳光》、象《处决》……总之你“读”后不可能不延续的“想”下去。所以当岳敏君说：笑就是拒绝思考，就是头脑对某些事物感到无从思考，或者说是难于思考，需要摆脱它。这并不意味着这种消解和逃避之举有多大的社会意义，这又使我站到了反对“后现代”的立场上了，但我绝不是一味的否定，但也不做“好好先生”。杨少斌之言更符合“后现代主义”的宗旨：“我不是一个学者，而是个具有直觉的艺术家，为我的工作而愉悦。……没有必要假做圣者，肩负使命去拯救什么。” 这正象吕品田先生评说新生代画家时说：“任何明确‘意义’的表现都不可能是他们的初衷”。
后现代样式的新生代美术作为艺术百花园中的一朵“异质花”，在公众承认它的存在性的同时，也必须清楚的认识到，如果“画者”只单纯的如此的表露无原则的调侃和玩世不恭，这将大大降低它存在的价值了。
后现代主义文化在消解传统的“高大全”、“假大空”的意识弊端的同时，也消解了诸多的积极向上的意识因素；它在带来思想解放的同时也干扰了思想的统一；在带来活力的同时也消解了凝聚力。后现代主义的致命之处大概也在于它有着自身不可克服的离心倾向和涣散倾向，因而它有不容忽视的破坏性和销蚀性。面对90年代以来的“玩玩”文化现状，我们应该做的大概只有“理智”是最必须的了。有人为追问，在中国大谈、大用后现代主义，是否符合国情？后现代主义的确给中国的文化艺术带来了很大的影响，积极也，消极也好。我们所必须把持的态度就是面对。但我们不能简单地认为后起的文化艺术形式就比先前的文化艺术形式好，更不能简单地用后起的文化艺术否定、取代先前的文化艺术。
四
“后现代主义”已然中国化是不容否认的事实。“后现代主义”理论表现在各类艺术理念及样式上的短暂、易变、低廉等性征，决定它们凸现后迅速消失的速度如“流星”的必然结果。“后现代主义”文艺作品或许也会不朽，那是因为它曾经的存在。但永远完成不了它彻底的独立。“后现代主义”在中国所呈现的状态始终如同农业上的“嫁接”的植株一般。以西方的“后现代主义”的“苗”，嫁接到中国本土文化的“根”上，无论“后现代主义”文艺思潮的声势有多么浩大，嫁接在黄瓜根上的葫芦苗是永远长不出葫芦的，它只不过是形状上大点、圆点、样子新奇点；味道上仍是黄瓜而已。但，并不是否定“后现代主义”在本土上的价值，而是客观的给定了它在中国大地上价值体量。因为一种文论的影响力是远抵不上宗教的传播和影响力的，可佛教也好，基督教也好，他们都借土发芽的。或许如此说法有点主观，但我始终相信的是中国人无论你把头发染成多黄，眼睛如何用兰色的“博士伦”镜片修饰，终究是改变不了“黄皮肤”人种的事实。于是，我更坚信的就是中国本土文化无论西方的这个主义那个主义的侵染，他都不会变得“面目”全非，但由“后现代主义”在中国营造出的文艺领域的“杂糅语境”却也是如同唐代陶瓷工艺之极品“绞胎陶”一样的给人以“心旷神怡”之感，他令人愉悦，甚至令人迷狂，但他永远是饭后的一道“甜点”。“后现代主义”文化艺术无论气势如何浩大，终究成不了中华大地上的文化主流，它只可以作为一种文化艺术的“异质”样式而客观的存在，它使得我们的文化艺术领域更加丰富多彩。
很客观的讲，由“后现代主义”光环照耀下中国本土文化艺术，在其存在的意义上，既有积极创新的一面，又有其消极“迷惘”、“颓废”的一面。积极的方面使人开阔视野，活跃学术气氛；消极的方面会使学术领域大面积的瘫痪，亦使公众在文本的无意识的“有意识”指引下陷入“精神危机”，延伸下去，笔者却更担心由“精神危机”带来“信仰危机”。一个民族缺少信仰，就等于缺少灵魂。失去本民族灵魂的民族他还真正的存在吗？
面对全球化，我们还要记住的或许还是那句老话：“民族的就是世界的”。在这点上，吕胜中以谙知民族文化而赢得业内的承认；丁绍光以他对中西双面的深刻了解而“百战不殆”；张艺某的屡次夺冠……他们的成功，说明一个道理，面对世界，只有发展了的，更新了的民族文艺的才真正属于世界。作为国人，我们应该坚定信心，利用符合时代脉搏的现代文艺理念统着我们的民族艺术，必须防止“后现代主义”偏执带来的文化“沙漠化”，如果文化领域“沙漠化”，或许它的恶果将比自然“沙漠化”的情形更可怕。
我相信，未来的文化，将不会是“中心话语”“霸权”的独白，在用对话沟通拓宽言路，在对话中达到话语交流和有效性的理解，在有效消解后现代负效应的同时，借用“后现代方法论”，唤起我们解读后现代文本话语沟通的障碍，使我们面对新文化理念变革，对历史和现实给予新的关照。若可以“载大道”就不必故做“谦虚”的姿态“载小道”，这样故意的远离客观有碍于学术的健康发展。
世界在变得如此的“小”，因此在文艺理论界我们必须考虑的是本土文艺“生态”的可持续发展性问题。在不断更新观念，稳步发展，紧跟世界步伐，才能使已然本土化的“后现代主义”文艺在“打散重建”的里程中呈现“文以载道”的新气象，将“中西合璧”的本土文化培育得“国色天香”、“多姿多彩”，这或许是所有学界志士对已然中国化的“后现代主义”的希冀。
川公网安备 51041102000034号
