经验解剖与文本人文的双向回旋
在炮轰全国高考统一制度之后，孙绍振先生着手进行中学语文教育的重建工作，这本《名作细读——微观分析研究》就是重建工作的一部分。以孙先生的学养来写作这样一本面对中学师生的教辅读物，乍听闻之下不免令人感到意外，但在仔细的阅读之后，你就会发现恰恰是孙先生的学养使此书超出了重建中学语文教育的范围，它甚至为整个汉语文论的学科重建都提供了一种说起来并不陌生、却鲜少付诸实践的研究方法，运用这种方法，此书已经为这双重的重建打下一道至关重要的地桩。
这种方法在孙先生的学术生涯中是一以贯之的，那就是由自身的阅读经验出发，从大量的文本中归纳出无论对评论还是创作都具有实际操作性的理论。
关于归纳法，稍有哲学常识的人都知道，其理论底色是经验理性主义，而经验理性主义在西方曾直接催生了近代科学，并推动经验科学（这里指的是其陈述的有效性或可接受性依赖于经验证据的各种自然科学和社会科学，与之相对的是数学和逻辑学等形式科学）蔚为大观，它在人类思维中的重要地位不言而喻。但在汉语思想界，经验理性却是一种相当稀缺的特质，即便经历了长达一个多世纪的西学东渐，经验理性主义对于汉语学界的影响仍是微乎其微。
诚然我们的传统文化是重视经验的（这与悠久的历史有直接关系），但我们的经验往往只是停留在初始的形态上，鲜少生成更高一层的理论，最能说明这一点的就是我们曾经拥有许多优于西方同期的工艺技术，现代形态的科学却是从西方传入中国；而那些曾经领先于西方的生产技术由于缺乏科学理论的推进，从停滞不前到落后于西方就只是一个时间的问题。另一方面，缺乏理论的升华又使我们对经验的重视徘徊在一个低级的层次上，那就是把经验当作瓜分各种资源（包括权力的、话语的）的尺度，时至今日，“论资排辈”作为一种潜规则仍然是中国社会向现代化转型的绊脚石之一。比起因科技落后而挨打的屈辱国运，因科学精神的整体性缺失而举步维艰的现代化转型是一个更为隐蔽也更难消除的后果。
当汉语学界终于将苦难追根溯源至文化的层面时，我们也就开始了向西方学习的历史，但这个过程充满了摸索和挫折，不说别的，单就引入西方的理性精神来说，由于某些政治的原因，我们最终选择了欧陆的先验理性，而放弃了英美的经验理性（这其中或许还有更深层的决定因素，比如汉语学界所继承的另一个传统：袖手空谈心性，鄙视实用，也鄙视经验，以此来掩盖其缺乏从经验中抽象出理论的思维能力），从而放过了这个取长补短的大好机会。
在文学理论领域，这种从一极跃至另一极的情形似乎更为明显：在古代，我们有过无数的诗话、词话、小说评点而无成体系的文学理论；而在大规模引进西方文论的二十世纪，我们又盛产敏于抢占话语制高点的“理论前沿派”，以及专长概念演绎的“学院派”，能够娴熟地运用西方理论来解读中国文本的评论家已属凤毛麟角，更多的理论家是对文本尤其是汉语文本视若无睹，更不知自身的阅读经验为何物。我们长期言说着别人的话语，以至忘记了如何发出自己的声音。
文学理论是一门受限于语言的学科，汉语诗歌（尤其是古汉语诗歌）与英语诗歌的美学观念就大不相同，因此汉语文论不可能由英语文论来代替。而要建构汉语文论体系，
由汉语文本和阅读经验归纳总结出理论是一个不可逾越的过程。但是，从经验上升到理论所必需的理性思维恰恰是汉语文论界的致命弱点，结果就在本土的阅读经验和拿来的理论之间形成一个巨大的断层。
正是因为这个断层，孙先生的经验理性主义显得尤为可贵：无论对于经验的一盘散沙还是理论的空中楼阁，经验理性主义都是一付有效的解毒剂。而他运用这种方法创建的理论体系也将成为建构中的汉语文论的重要一支。
不过孙先生的经验理性与其说是承英美一脉而来，不如说是他自身的气质与天赋使然。孙先生具有一种在汉语人文学者中罕见的科学家气质，当然这并不是说他将文学等同于科学，相反，对于文学性的强调，是孙氏文学理论的基石。我们用“科学”一词来描述孙先生的工作，除了强调他在文学理论研究中所运用的经验归纳法之外，更是为了强调他所持有的科学家一般的信条：文学理论思维也应该像科学思维那样讲求逻辑，并用明晰的语言表述出来[1]。他也因此断定，那些一旦触及文学奥秘便语焉不详的评论家，其实是因为他们对此所知甚少[2]。
青年时代向评论家讨教文学奥秘而不得，这最终驱使追求逻辑和明晰性的孙先生走上了理论研究的道路。而对于常识和经验的尊重，除了使他在思想禁锢的年代就对“美是真实”、“美是生活”等权威论断产生怀疑之外，更使他几乎是不可避免地选择了从自身的阅读经验出发，运用他那多少是天赋的理性思维能力，提炼出真正具有解释力的概念，并以此为支柱建构出一套不仅具有解释力而且具有预测力——就文学理论而言，除了能够用于文本解读和审美判断之外，还要能够对创作做出有效指导，即孙先生孜孜以求的“实际操作性”——的理论体系，从而成为新时期最具原创性的文学理论家之一。
可以看出，孙先生的经验理性立场其实是在针砭本土时弊的过程中逐步确立起来的，正是本土学界对经验理性的隔膜让他将天生的科学家气质发扬光大，不仅在正统文论的“地盘”内建构出一套相当完备的理论体系，而且旁及多个相关领域：对幽默理论的研究针对的是国人幽默精神的缺失，对中学语文教育的批判和重建针对的是文学基础教育的僵化、落后甚至愚昧……很难预测孙先生的下一个批判或建设目标是什么，但可以肯定的是，孙先生的原创性与他的本土立场将始终是一体两面。
为了说明孙先生这些看似繁复实则相通的学术立场与精神特质对于当前汉语文论界的重要启示，我们也必须向孙先生学习，回到他所提供的最新文本《名作细读》来做一些具体分析。
孙先生写作这本书的目的是训练中学师生的文本解读分析能力。在他看来，“中学语文教学最大量的时间花在作品分析上，但是，分析的有效性却令人悲观，原因在于，第一，流行的文学和语言学的观念，在根本上是落伍的，远远落在当代文学理论和文学史研究成就之后；第二，方法在根本上是错误的，实际上是从表面到表面的滑行，造成大量的庸人自扰。目前的任务的严峻性不仅仅是观念更新，而且在于把哲学的分析方法转化为可操作的具体方法。”[3]
只要是上过中学的中国人，对于语文课上所教授的文学观念的陈旧与落后肯定都深有体会。现今主宰着中学语文课堂的还是几十年前作为国内文论界主流话语的马列文论，其特点是用政治学、社会学或是认识论的话语来解读文学文本，将美和真、善混为一谈。例如分析贺知章的《咏柳》一诗好在“第一，万千柳丝表现了‘柳树的特征’，不但写了柳树而且歌颂了春天。第二，从‘二月春风似剪刀’中，看到了诗人歌颂了‘创造性的劳动’”[4]。前一句把写出对象的特征当作好诗的标准，这是将真当作美；后一句则把马列文论的价值观硬套在一千多年前的诗作上（其做法与前面所说的用西方理论解读中国文本如出一辙，不过其“放之四海而皆准”的绝对真理姿态绝非后来者所能比拟），这是将善当作美。在孙先生看来，这样的阐释既是无效的，也是扭曲的，“这表现了机械唯物主义，至今仍然在严酷地束缚着我们”[5]。
机械反映论不仅把文学艺术简单地等同于“生活”或“真实”，有时更把“生活”与“真实”狭隘化为阶级斗争或劳动生产等内容。“比如，一讲到《荷塘月色》，就只有一种思路，那就是社会学的政治功利价值，该文写于1927年七月，正好是‘四·一二’大屠杀之后，他的苦闷，肯定是反映了当时既不能投靠国民党，又不能奔向井岗山的小资产阶级知识分子的徬徨。”[6]尽管这种政治学或社会学式的解读不能说毫无价值，但如果这种话语演变成一种独断论，其危害就远远大于其价值。
事实上，文本分析中的陈旧观念并不限于中学课堂，大学语文乃至整个评论界都深受其困扰。究其原因，孙先生认为是新时期以来对西方文论的引进声势浩大，“由于流派更迭过速，宏观上尚且未能达于自洽，微观阐释和分析始终是极薄弱的环节。以至于前卫的理论日新月异，尖兵已经到达西方文论的前哨，而文本分析却停滞不前”[7]，评论界尚且如此，“在中学语文课堂上，陈旧的、机械唯物主义和狭隘的社会功利主义仍然占有优势，就是理所当然的了”[8]。
应该说不少相关人士包括编撰教材的专家都意识到这套机械唯物主义和社会功利主义的文本分析话语过于陈旧与僵化，并努力摆脱其桎梏。但是，分析方法的匮乏又使他们的努力从套话滑向空话，文本分析变成了空洞无物、不着边际的谥美之辞，如“‘构思新颖’，‘比喻十分巧妙’，‘形象突出’。岂不知，读者期待正是构思新在哪里，比喻如何巧妙，巧在哪里，形象是如何突出的”[9]，这其实是把“把肤浅的赞叹当成分析。这在所谓‘诗歌赏析’中，尤为严重。大量所谓赏析文章，有效的分析非常稀缺，无效信息被空洞的赞叹华丽的渲染所掩盖。这种赏析其实是把经典的诗歌翻译成散文再加上任意性的拔高。”[10]
具有科学家气质的孙先生自然无法忍受这种逻辑上的同义反复，更无法忍受文本解读因缺乏可操作、可重复的分析方法而沦为“感想”，他写作《名作细读》的目的，就是要重建回到文学本身且言之有物的文本分析方法。不过，一门学科的成立，除了有一套可操作、可重复的研究方法之外，还有一个更为前提的条件：研究对象或研究角度的独特性。机械反映论和功利价值话语把文本分析变成了政治学、社会学的附庸，要重建文本分析学科，首先必须界定分析话语的独特属性。
如前所述，孙先生的理论立场与他对本土积弊的批判密切相关，他对文学性的强调首先是出于对社会政治功利价值话语的反拨，其次也是对大量泛哲学化的西方现代文论的反思。在孙先生看来，文学的特性就在其不同于实用价值的审美价值，即对情感的审美[11]，无论欣赏诗歌还是欣赏小说，都应该从区分实用价值和情感的审美价值开始。从《名作细读》的篇章安排上就能看出孙先生的这一立场：第一章第一节是诗歌分析，一开始就讲了个“千里莺啼绿映红”被杨慎改为“十里”、又被何文焕改为“一里”来嘲笑杨慎的故事，以批判那种认为诗歌要如实反映客观现象的机械反映论，并说明强烈的情感会引发感觉的变异，从而造成语言的夸张，这恰恰是诗歌的审美价值所在；第七章是小说分析，其第一节是将《范进中举》的原始素材与小说文本做了一个比较，来说明“感动我们的不再是实用的心理治疗方法，而是不实用的情感变幻奇观”[12]。
孙先生曾经对幽默逻辑做过深入研究，他指出何文焕的嘲讽属于反驳中的导谬术，事实上他自己对机械反映论的批判也运用了导谬术。机械反映论的创作论奉行写文章的要义是“贴近生活”，而且必须贴近生活的“本质”，生活的本质则是客观的，不以作者的主观意志为转移。根据这种逻辑，则描写同一对象的作品都应该是一致的，但孙先生偏偏就把同样描写春天或秋天的诗歌、散文、小说放在一起进行比较[13]，看看它们有什么不同。通过这样的比较，孙先生得出结论：为文的成功之道不是“贴近生活”，而是“贴近自我”，并且要“深化自我”，具体地说，就是“发现自己的感觉，深化自己的感觉，表达自己的感觉，把感觉独特地语词化”[14]。
说起来这应该是写作的基本常识，但孙先生并非简单地宣称了事——那样做比宣扬“贴近生活”的机械反映论高明不了多少——而是用运同类比较的方法，对大量文本做深入细致的分析，由此归纳出这一结论，他的科学精神使他在这样的问题上也一丝不苟，将经验理性主义的方法论贯彻始终。
当然孙先生不会满足于这样一个常识性的结论，从实用价值和审美价值的区别出发，他发展出一套结构严整、多有创见的审美理论体系。由《名作细读》第七章《进入小说艺术的审美世界的程序》各小节的副标题，我们就可以对这个完备而细致的理论体系管窥一斑[15]。
孙先生从中外经典小说的阅读经验中，提炼出一个核心概念——错位，他的小说审美理论体系就是围绕这个核心概念建构起来的。首先是审美价值和实用价值的错位、情感逻辑和理性逻辑错位、真善美的错位，这是进入小说审美世界的出发点；其次是人物的感知与客观事物的错位（即感觉的变异），人物的内心与外部动作之间的错位、对话和潜对话的错位、表面感觉和纵深感觉的错位，这是深入领会作者功力高下的切入点；而将人物打入非常轨道、寻找情节和心理突变的临界点等等，则更多地具有创作论的指导意义。理论的可操作性尤其是对创作的指导作用是孙先生不懈的追求。
说这个理论体系严整而完备，并不意味着它追求那种狂妄的普遍性，相反，孙先生自觉地限定自己的理论体系的适用范围：“说过审美的情感因果超越实用的因果，不得不声明一点，上面的道理是相对的，只适用于比较传统的现实主义和浪漫主义的作品。这些作品，在我们中学语文课本中是占着绝对优势的。但是世界文学史发展到二十世纪中叶，文学对于情感的泛滥，感到厌倦，首先是诗歌，反抗滥情，关起了抒情的窗子，直接从感觉到理念。小说也对于浪漫的情感多少采取了某种抑制的态度，对于理性则加以青睐。表现在小说的情节中，因果性往往显得理性色彩很明显。因而，我们的小说情节因果的道理，不能不作一些补充和调整，在现代派的小说中，情节的因果性，常常有超越情感的特点，但是，它没有牺牲感觉，因而，它基本上还是属于审美的。”[16]真正的经验理性主义者对于妄称普遍的形而上学有一种本能的抗拒，因为经验本身就是有限的，从经验到囊括一切的普遍性之间存在着一条不可逾越的鸿沟，但是从有限的经验中归纳得出的知识仍然是有效的，只要它自觉地为自己划定边界，使自己具备了被证实或证伪的可能。我们所说的科学家气质就包括这样一种自觉意识。
不过在重建文本分析学科的过程中，孙先生对方法论的追求才是其科学精神最鲜明也重要的体现，用他自己的话说，“有出息的评论家，应该从成功和失败的经验中，总结出一系列的具体的、甚至可操作的方法来，构成一种新的学科，也许可以叫做‘文本解读方法论’。”[17]正是这一追求显出了他在汉语文论界的独特性与稀缺性，他并不满足于独特的理论成果，而更在意可操作、可重复的研究方法，并着手将之学科化和建制化，这个理论举动所显示的学术责任感固然可贵，但如果缺乏深厚的科学素养和理性精神，再强烈的责任感也没有落实之处。
孙先生的方法论建设依然是从批判本土积弊——机械反映论开始的：机械反映论的文本分析“满足于客观对象和艺术形象之间的统一性”，而“本来所谓分析，就应该分析矛盾，拘泥于统一性，就谈不上矛盾”[18]，换言之，矛盾分析是文本分析的题中应有之义，以此标准来衡量，机械反映论的文本分析根本就不是真正的分析。再加上中学语文所选用的课文多为经典作品，对于矛盾分析的强调就特别有必要，“因为一切经典文本，形象都是完整的，天衣无缝的，从表面看来是没有矛盾的”[19]，如果满足于统一性，那就只能是浮光掠影，无法领略经典作品的精髓，分析也就成了一句空话。所以说“矛盾是分析出来的”，整本《名作细读》就是围绕这一要义展开的分析方法训练。
孙先生对于矛盾分析的强调似乎与当代西方文论中的解构主义殊途同归，但正如前面所言，孙氏理论的原创性、穿透力与其本土立场息息相关，解构主义指向的是他们特有的逻各斯传统，而孙先生的矛盾分析指向的则是本土评论界顽固的惰性：轻轻松松地说些不费脑筋的空话和套话，连基本的理性精神和分析方法都不具备，遑论其它。因此，批判之后的首要任务就是提供一套有章可循的分析方法，让中学师生依此进行最为基本的训练，然后才谈得上自由思考与创新。
孙先生所提供的可操作的方法就是还原法和比较法。
对于单篇作品的分析，最基本的方法是还原法，“也就是根据艺术形象提供的线索，把未经加工的原生的形态想象出来，找出艺术和原生形态之间的差异，有了差异就不愁没有矛盾了。”[20]找出矛盾之后再分析为什么出现矛盾，则作品在艺术上的特点也就昭然若揭了。举例来说，二月春风本来是柔和的、温暖的，诗人偏偏要把它比喻成剪刀，一则为了与上句的“裁”字相呼应，二则表达对大自然鬼斧神工的惊叹与赞美，这样一还原，便不难分析出诗人对汉语潜在功能的成功探索、对自然之美的惊叹之情等艺术价值。
当然，这只是一种简单的想象的还原，还有更高层次的还原，如人物心灵或情感的还原，见第二章《在政治幻想和艺术幻想之间挣扎》通过考据李白的政治遭遇还原出他写作《下江陵》一诗时欣喜若狂的心情，从而分析出该诗通过变异的感觉来抒发强烈的情感的艺术特点；再如历史的还原，见第二章《〈再别康桥〉：天知、地知、你知、我知》还原出诗作在艺术史上的传承地位，以说明该诗对于情感的表达是新诗发展的一个里程碑；还有语义的还原或关键词的还原，见第四章《鲁迅：百草园和三味书屋阿长和山海经》找出“乐园”、“磨难”等关键词，将它们的本义与该语境下的具体语义加以比较，从中看出鲁迅对汉语语义的创造性探索，并教会师生们体会语言的人文性；等等。
从还原法的运用来看，孙先生与解构主义的相异之处也更加昭然若揭。孙先生的“解构”指向“扭曲的阐释”，“还原”是为了回归，通过还原客观真实（生活）回归到主观真实（作家的情感与智性）。如果说解构主义要暴露的是作者自己也没有意识到的自相矛盾，从而打破统一性的神话；那么孙先生的还原法则是揭示作者有意制造的矛盾，其目的是还作品一个完满的解释，最终回归统一。当然，孙先生所回到的统一性与机械反映论所拘泥的统一性不可同日而语，前者是文学作品的自洽性，是通过辩证法的否定之否定（即矛盾分析）才达到的统一；后者却是艺术品与表现对象的生硬同一，也是从未展开否定过程的简单同一。
还原法对于单篇作品的分析是有效的，但对于经典作品来说，其权威性会对读者造成一定的蒙蔽，似乎除了这样的描写再没有别的可能，要突破这种蒙蔽，一个最有效的方法就是将一系列文本放在一起进行比较。
其实在还原法中已经涉及到比较法，即在对象的原生形态与艺术形态之间进行比较，找出二者的差异和矛盾。可见比较法的关键是寻求差异和矛盾，有了差异和矛盾，就有了分析的切入点。
在第二章的《以〈背影〉为例谈方法问题》一文中，孙先生比较集中地讨论了比较法。
比较法有不同的层次，比较简单的是同类作品的比较，如题材同类的作品，哪怕体裁不同，它们之间也有现成的可比性，如杨朔的《荔枝蜜》和秦良玉的“采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁忙”之间就可以进行比较。但在一般情况下，作品之间缺乏现成的可比性，这种异类比较就需要更高的抽象力，有了抽象力，就能够提高作品的可比性。
关于这种抽象能力，孙先生对之做了深入的剖析并详加示范。“最基本的，就是异中求同和同中求异的抽象能力。只有具备了这种能力，就是在相同的文章有了发现其不同的东西，在不同的文章中发现了相同的东西，才能进入具体分析的境界。否则就只能在形象表面，甚至外面徘徊。”[21]
异中求同，这是抽象能力最起码的要求。“要从肤浅的层次进入深刻的层次，就是要把不同的、感性的东西舍弃掉，把共同的、抽象的东西概括出来。”[22]异中求同就是要撇开作品各自丰富的属性，仅仅抓住一个共同点。“如《荔枝蜜》本来好像和《背影》是没有可比性的，但是把抽象的的层次提高，把具体性的成分排除掉，就可以与《背影》相比：都是写无条件的奉献精神的。有了一点相通，就可以进入比较深入的分析：一个是写对社会无条件的奉献，一个是写对儿子的无条件的奉献。”[23]对此孙先生总结说：“不管多么不同，只要在一点上求得相通就可以比较了。世界上很少现成可比的东西，也没有绝对不可比的东西。”[24]
不过，光是指出二者的相同之处，并没有解决什么问题，因此异中求同是较为低级的层次，这就需要进一个更为高级的层次，即同中求异。
例如朱自清的《背影》和冰心的《笑》，一篇描写父爱，一篇描写母爱，在表现亲情这一点上二者是相同的，这就有了可比性，但满足于此是不够的，深入比较下去，又会发现“写笑比较容易成功，而写《背影》相对比较难。……因为这是抒情散文，通常是讲究诗意的，而诗意是讲究美化的。面容、笑是比较容易美化的，而背影却是不容易美化的。通常写母爱的文章多如牛毛，而写父爱的却异常罕见。朱先生的难度比较大，因而取得成功的程度、经典性也超过了《笑》。” [25]
能够将比较法区分出这么多细致的层次，不能不让人对孙先生的理性思维能力表示佩服，这固然来源于他的天赋，但长期不懈的思维操练也是一个重要原因。而且孙先生的理性思维与感性的阅读经验紧密地结合在一起，这就更加要求在天赋之外注重经验的积累，因此对于孙先生来说，经验理性主义的方法论几乎是一个必然的选择。
在经验理性主义之外，我们还可以看出孙先生的文本分析方法的另一个显著特征，即微观分析，孙先生亦将之称为“细读”。这个概念显然是借自新批评派。在二十世纪八九十年代引进西方文论的过程中，我们对新批评派基本是蜻蜓点水，对其所主张的细读法也没有给予相应的重视，这固然与新批评派已是明日黄花不无关系，但更重要的原因恐怕还是汉语文论界的理论偏好。与微观的文本细读相比，理论家们更钟情于宏观的概念演绎，即便是在偶一为之的具体文本分析中，也多是大而化之的图解概念。以孙先生的理性思维能力和逻辑推理能力，做概念演绎并非难事，但对本土问题的清醒认识使他坚定地站在了经验理性主义的立场上，从小处入手分析具体文本，且坚持对文本做审美价值判断[26]——这一坚持也是他对那些不涉及审美价值判断的、被他称为“文化哲学”的批评理论不肯苟同的原因——孙先生数十年的文本分析操练，同时就是一个将微观分析推向深化、细化和程序化、可操作化的过程，而《名作细读》一书便是对其微观分析方法的一次深入浅出的普及。
孙先生自称运用的是发展了的细读法，事实上，他的细读法与新批评派的细读法除了名称所昭示的反对空疏解读的价值取向外，并没有太多的共同之处。新批评派的细读法更加适用于诗歌，拘泥于文字的隐喻、含蓄等问题，不研究作家的生平和思想，可操作性也比较差，最重要的，新批评派的细读法把“目光集中在人家已经写出来的东西上面，而没有注意到，文章的妙处，每每是文章省略了的、回避了的地方，应该把回避的和渲染的，弱化的和强化的结合起来，才能找到深刻的切入矛盾的起点。在这二者中，特别是弱化的和回避的，是深刻理解文章的关键。”[27]
作品没有写出来的东西，还包括对艺术手法的选择，即为什么这样写而不那样写。有了这样的思考角度，“就可以提出问题，不是一般的问题而是创作论上的问题”[28]，这样才算是进入了作品分析的世界，而不是停留在“从现象到现象的滑行”。比如问朱自清为什么要写父亲的背影而不是正面，如果回答说“因为背影更感人”，那就等于什么也没回答，就是从现象到现象的滑行。对于这种思维惰性，孙先生批评说：“用法国思想家福柯的话来说，就是现成的话语，它有一种力量，障蔽着我们的创造性的思维，这种话语有一种权力的性质，让你在无意识里受它的统治。所谓素质的提高就是要有意识地打破它的统治，恢复思想的创造力，用西方文论家的语言来说，就是‘去蔽’。”[29]
可见孙先生的文本分析方法的精髓，正是自由思考的精神。无论是经验理性主义的方法论、科学家的气质，还是本土性和原创性，或者对可操作性和微观性的强调，这些纷繁复杂的理论立场其实是相通的，相通于自由思考的精神。这种精神让孙先生不迷信权威，坚持自己的判断和创新，而对于权威独断论的反弹又让他特别注重理论的开放性、可证伪性、可操作性等等。也正是这种自由思考的精神，让他得以突破经典文本的遮蔽性，从经典文本的细微之处找出矛盾，由此生发出诸多富有创见的审美理论和创作理论，卓然自成一家。
无论在哪种学术环境中，自由思考都是一个知识分子最为可贵的特质。当年为了争取自由思考的权利，孙先生和他的同辈学人奋力冲破僵化的马列文论的话语重围，并做了大量的理论建设工作。然而这些话语远未销声匿迹，甚至被教育界不以为意地拿来荼毒我们的下一代，体制化地扼杀孩子们自由思考的能力，其危害之深远令任何一位稍有责任感的知识分子都无法漠视。因此孙先生的重建工作意义重大，不仅针对一门学科，而且针对基础的素质教育，而后者，是学术独立和自由的希望所在，也是整个社会向现代化转型的希望所在。
（此作载《东南学术》2006年第3期）
注释
[1] 孙先生的这一追求在对《再别康桥》的几篇赏析文章的逐句批评中表现得特别明显，详见《名作细读》第二章中的《〈再别康桥〉：天知、地知、你知、我知》一文。
[2] 见《挑剔文坛——孙绍振如是说》第4页，孙绍振著，福建人民出版社2001年版。
[3] 《名作细读》第四章，《鲁迅：百草园和三味书屋 阿长和山海经》。
[4] 《名作细读》第一章，《二月春风为什么不能似菜刀》。
[5] 同注4。
[6] 《名作细读》第二章，《超出平常的自己和伦理的自由》。
[7] 《名作细读》第二章，《〈再别康桥〉：天知、地知、你知、我知》。
[8] 同上。
[9] 同注4。
[10] 同注7。
[11] 当学者散文在本土蔚为大观之后，孙先生适时调整了他对审美价值的理解，将“审智”也纳入审美的范畴，并对“智趣”或“理趣”做了深入研究。这一调整再次表明了孙先生的经验理性主义的方法论，其理论中最富原创性的部分无不是从自身的阅读经验中归纳、抽象而来的。
[12] 《名作细读》第七章第一节《为什么吴敬梓把心理疗法改为胡屠户的一记耳光？》。
[13] 请看《名作细读》第一章的目录：一、春天的九种不同的古典诗情；二、春天的两种不同的现代诗情；三、春天的两种不同的散文美；四、秋天的六种不同的古典诗情；五、一个西方诗人眼中的秋天；六、一种秋天的当代诗意；七、两种秋天的现代散文美；八、两种不同的冬天的美。
[14] 《名作细读》第一章，现代作家笔下的秋的悲凉美》。
[15] 这十七节的副标题依次是：审美价值和实用价值拉开距离；真善美的统一和错位；情节和心理“突转”的临界点；外部的临界点和内心的临界点；把人物打入非常轨道；二将人物打入“第二环境”；以喜剧写悲剧；人物内心动荡和外部动作之间的不平衡；超现实的和现实的第二环境及其功能；前提条件的充分、心理氛围的饱和同结局的关系；情节的理性因果和情感因果；人物的情感逻辑超越人物的理性逻辑；人物情感逻辑的起点；找到人物的变异感觉、记忆和动机；人物肖像的表面感觉和纵深感觉；人物的对话和潜对话；拉开人物感知、动机、行为的距离。
[16] 同注12。
[17] 同注7。
[18] 同注4。
[19] 同上。
[20] 同上。
[21] 《名作细读》第二章，《以〈背影〉为例谈方法问题》。
[22] 同上。
[23] 同上。
[24] 同上。
[25] 同上。
[26] 读过《挑剔文坛》一书的读者，想必对他就《白鹿原》文字的批评印象深刻。
[27] 同注21。
[28] 同上。
[29] 同上。
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