从文本细读到理论范式
众所周知，孙绍振走上理论研究的道路，跟他的《新的美学原则在崛起》这篇文章有极大关系。此前的孙绍振是个诗人，甚至对纯理论的东西很长时间抱着敬而远之的态度。即便是有时要去钻研一些理论，也是为了解决创作问题，或者是自己的创作出了一些问题。据他自己所说，是舒婷和北岛的出现，让他欣然罢笔，不再写作诗歌。凭着多年的写作经验，以及对文化专制之下的公式化概念化的公害的自觉抵制，对“被绑架的人民”的深切意识，和个体性的觉醒的深刻洞察，他敏锐地感觉到了一个新的时代的确切降临，一种新的美学原则在崛起。结果引起了轩然大波。他当年的被围攻，一如去年贺卫方参与修改《人民法院法》建议“人民法院”去掉“人民”二字，也如同前些年他自己“向艺术的败家子发出警告”，几乎是马上又有人回头继续围剿他，说“崛起论者更应该反思了！”，等等。时间过去了20年，我们的思想状况与知识状况，实在是没有多少变化，至少也进步不大。贺卫方无非就是希望法院能够尽快走上法官职业化的道路，孙绍振当年的主张无非也就是让文学能够发出自己的声音，而已。
就这么一小步，我们整整要跨20年，时至今日，甚至这一步还不能完全跨过去。
思想的惨痛与艰难，孙绍振有着无比切身的体会，所以他才不止一次地强调：为了大前提的重新论证，先辈们甚至为此献出过生命的代价。现在虽然告别了这种（生命代价的）恐怖，但我们又有什么理由不好好重新面对自己的逻辑起点，而忙于搬运西方种种时髦的理论？其不但缺失了他们原初的批判和怀疑精神，而且更是缺乏艰苦卓绝的经典文本的分析和检验。他甚至以为：“在漠视文学创作本身的艺术特殊规律方面，九十年代的文论在某些领域走得更远”。[1]
这确实是经验之谈。而实际上，孙绍振便是一个经验主义者。也便是出于经验理性，他一开始也便是个文学本体论者。说起来，动机单纯得可爱，看到1949年以后尤其是“三突出”以后的满目荒芜的文学园地，百废待兴而又“筚路蓝缕，以启山林”，他以为文学的道理跟体育一样：“最好的评论员起码应该是一个称职的教练员。如果一个国家一个教练员也没有，却充满了见解独特的评论员，那这个国家的体育运动水平是很难迅速提高的。最好的评论员不应该为自己只会评论而不会当教练而自豪。当然，我并不敢僭妄到这种地步，以为自己已是一个称职的教练，但是我要选择这个目标。”[2]以致在上个世纪末，孙绍振在“向艺术的败家子发出警告”时，仍然有人重提“孙绍振的教练意识”以作为反批评的根据。殊不知，孙绍振的教练意识，说白了，就是希望能够帮助你看清文学究竟是什么东西。从理论上说，就是如何认识文学创作本身的规律问题。至于这个规律是否被尊重是否被重视可能是另外一个问题，也是需要重新认真讨论的问题，显然也不是理论家本人该操心的也未必操心得了的问题。
理论家的任务，首先是关注自身的逻辑起点。不过孙绍振把这个逻辑起点理解成为文学创作本身的特殊性问题罢了。他甚至以为：“我的信条是凡于创作无用的于理论也无用，为了于创作有用，我宁愿牺牲一点理论的森严性，宁可败坏理论家的胃口，决不败坏作家的胃口。我当然也追求理论的系统性、严密性、自洽性，我把我最宝贵的年华，最宝贵的热情都献给了理论，正因为这样，生命不应该白白奉献，生命的价值应该换取创作的价值。”[3]尽管这多少带有“实用主义”倾向，但是你细读过孙绍振一些重要理论文本，你就会发现：孙绍振的文学研究理论，并不是真的能败坏什么“理论家的胃口”的，他的科学性追求，甚至同结构主义者的主张并无二致。结构主义者以为，“在柏拉图、笛卡尔和康德所生活的伟大时代，哲学走在科学的前面，哲学推动着科学的前进，今天则相反，现在科学每天都奇迹般地扩大着我们的认识，改变着我们的思想方式，因而哲学思考只能从科学中吸取营养。”（列维-斯特劳斯语）当然结构主义针对的是存在主义的反科学，孙绍振针对的则是几十年来中国大陆机械唯物论以及思想管制的单声道思维，实质上也便是反科学思维，其最大的悖论在于，“号称辩证唯物主义，却违反了唯物主义的基本原则：不是从形象本身出发，也无视形象本身的内部矛盾，而是从观念出发，更为严重的是，学术和政治双重权威的话语的遮蔽作用，造成文学理论的某种失语状态。”[4]那么，孙绍振紧跟着要训练的便是作家如何科学地认识自己，然后如何认识艺术本身的科学规律，因此一本六十多万字的《文学创作论》，光是“形式论”部分就占了三分之二，由海峡文艺出版社2000年10月出的修订本也差不多，形式论和三个（诗歌、散文、小说）审美形式规范部分加起来也是500多页码。除了重视同时代的科研成果（尤其重视实验心理学成果），更多的时候，孙绍振却是出于古今中外的无数文本的阅读和精读。尤其是后者，大多数评说孙绍振原创性的根据也即在此。
在这一点上，孙绍振几乎是出于本能地跟美国新批评接上了轨，所谓外部研究与内部研究，新批评跟孙绍振一样特别重视的便是内部研究。据我们所知，韦勒克、沃伦合著的《文学理论》作为“现代外国文艺理论译丛”之一，1984年便已译介了过来，但作为研究与批评的方法，在当时不仅没有引起多大重视，在高校的文学教育中仍然采用的是蔡仪和仪群的《文学概论》和《文学的基本原理》，或者十几所高校合编的文艺理论教材，沿袭的一套基本是苏式文论概念和体系，这恰恰就是孙绍振正要全面颠覆着的对象。出于教学与教练的需要，孙绍振不能不亲编教材，实际上《文学创作论》便是一部哪怕今天看来无论从哪个角度都是经得起检验的精彩而精致的教材。同时能够给人以特别启示的是，从教学到科研，完全从个体的逻辑认知出发，孙绍振走的是一条标准的文学教授的道路。假如说而今的高校改革，无论是教学抑或科研，孙绍振的个体经验实在值得借鉴。要知道，从俄国形式主义到布拉格学派到美国新批评再到法国结构主义、后结构主义，文本细读一再获得了多层次的不断革新的全方位意义，尽管其多少是出于西方的形式主义传统，比如语言论转向。我们除了古典感性文论的传统，便是马列文论引进之后的特别习惯于理论批评的从概念到概念的演绎，像孙绍振这样一开始便能如此忠实于自己的感性经验，并紧紧抓住了形式规范，无数的文学上的真知灼见大都来源于他的文本细读，实属稀有。更为稀有的是，在文本细读的基础上，总结出自己的理论，并把这种理论系统化。这也便是人们所说的原创性了。
细读档案（1） 完全体现孙绍振的这种原创性的风采是不可能的，但是忽略了这一点，无疑对更好地理解孙绍振以及了解他的理论研究的内发动力，将是个重大损失。出于朴素的理解冲动，在这里我们将尝试做些简单的档案式研究。
为了说明形象是生活的主要特征和作家的主要情趣猝然遇合的问题，孙绍振以李白的《早发白帝城》为例，说“‘彩云间’写的是‘高’，‘万重山’写的是远，‘一日还’，‘啼不住’，写的是快。这里特别强调表现的是高而远，迅速转化为轻而快。但是这种轻快并非当年江上航行的全部特点：当年江上航行的‘险’，为什么被排除了呢？因为这与诗人内心轻快之感不相符合，因而就不能进入形象的契合点。”[5]为了说明“主观情绪常常是处在主导地位，比之客观对象他有更强的主动性”，“所以在面临客观对象时，作家应该珍惜他那自由的活跃的感情的潜在能量”，他分析崔莺莺送别张生时的名句“晓来谁染霜林醉，都是离人泪”，说“眼泪所表示的痛苦和红枫的色彩所显示的热烈，在通常意义上并不相当。但是在这里眼泪变成了酒，变成了送行人的感情，是这样的感情，使得枫叶都醉了。感情和物象在色彩上，在通常意蕴上本来并不相当，但是在这里都构成了和谐的形象。关键是情趣起了改造物象的作用。同样的霜叶，在杜牧的特殊感情作用下就与这里很不相同，杜牧觉得‘霜叶红于二月花’，性质和程度都与原来物象相当。而在舒婷笔下，木棉的红花既像‘英雄的火炬’，又是‘沉重的叹息’。”[6]通过不同文本的细读，他得出的理论小结是这样的：前者叫“在生活和情趣的契合点上化合”，后者叫“感情和物象在性质和程度上的平衡和不平衡”。
我们注意到，孙绍振的文本分析始终是跟作家研究紧紧结合在一起的。这也便是一开始便区别于结构主义研究的地方，而跟新批评的主张较为接近，但又有很大不同：孙绍振的内部研究和外部研究，常常是不能判然分开的，尽管《文学创作论》中“假定论”、“形象论”、“形式论”等等均是单独一章专门讨论的，但是，无论是哪一章，作家与文本始终是结合在一起分析的，只是出于理论的需要各有侧重而已。从上述我们就可以领略到这一点，他不仅解读了文本，也解读了作家，而上述两个例子均出于“形象论”这一章。至于第三章“智能论”，则是专门谈论作家的创造学理论的，这个“外部研究”，跟新批评理论倒是有些交叉，但除了借用一些实验心理学成果以及当年诸如《西方文论选》、《外国作家谈创作经验》、《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》、《古典文艺理论译丛》等应该说相当有限的相关资料，让他的这一章的论证略带一点文献实证主义色彩，大多时候仍然是他的文本细读唱主角。当他论证作家的观察力中的“观察生活和观察自我”时，以解读朱苏进（《凝眸》）为例：
踏上岛便感到四周充满威胁。……
每登高一步我都觉身体更多暴露。……
当朱苏进写到因脚底下一响，便引起神经紧张时，这样写：无数吓人而迷人的念头是小岛的特产，你只能一步踩着一个念头往上攀。孙绍振说：“大敌当前，外部注意十分紧张之时，居然没有压倒内部注意，内部注意仍然这么活跃，这正是朱苏进才智不凡的表现。”[7]当他说眀“异常中的正常”，“当作家在共同点上把人物、事物上集中起来之时，相异点也就突出了”，则以解读列夫•托尔斯泰《复活》中写聂赫留朵夫到监狱去探看马斯洛娃时一气写了十几个人为例：“这里一共六对人。……每一对（一组）人物都没有意识到其他人物的存在。正是在这高度集中的相同点上，纷纭的相异点由于对比和反衬，以强化的形式被表现了出来。同样是旁若无人地沉浸在自己的感情之中，有的谈得十分‘热烈’，有的表情十分‘惊奇’，有的在谈情所爱，居然‘十分火热’，有的母女相会，女儿在‘温柔地抚摸’母亲，有的是朋友关系，他们谈话的特点是‘愤愤’的。由于相同点十分突出，因而奇妙的相异之处也十分鲜明。”[8]众所周知，孙绍振的解读与体悟常常在文学文本的“细胞”状态，他的每一次解读努力的方向均十分明确，便是向文学的“奥秘”一步步逼近。
这样一来，他在文本细读与理论研究的过程当中，就自然形成了他自己的关键词，除了“教练”、“奥秘”还有诸如“自由”、“假定“、“变异”……等等，然后才是他得以展开的概念系统,也就是说，他所由展开的方法不仅别致，而且进入他自己特有的问题情境，以体现他的“于创作无用于理论也无用”的完整文本观念。孙绍振的文本研究的独特性便由此被特别地凸现了出来。
细读档案（2） 基于孙绍振的文本观念，我们以为孙绍振作为文学本体论者，几乎是理所当然的，并且确有舍此无他途的决绝和自信。
尽管我们说的本体论的意思，并非是指关于“存在”或“是”的研究，也并非指被引申为关于世界的本质、本原和本体的理论研究；也尽管，孙绍振的理论并不认为文学本体性能够复原“世界的状态”，当然也并不拒绝跟人类社会历史的方方面面的联系。比如他在“作家的感受力”一节中有着两段很精彩的话可供证明：
文学史上的杰作都是在这样的基础上产生的，都是以作家的个性去迎接生活，产生了辉煌的感受之后，才有高度概括力。“逼上梁山”，做强盗有理，是在施耐庵独特的感受基础上的概括。在走向没落的封建官僚世家，一切政治的经济的道德的危机集中在男子才华和能力的衰退，乃至不及女子，最后导致了接班人的危机，这是曹雪芹在自己独特感受基础上的概括。[9]
应该说是一种比较独特的理解和解释。其独特在把理解和解释建筑在了作家的“独特的感受”基础上。孙绍振许多迭出的创见，确实常常发自前人之所未发，而且随手拈来，有时到了随心所欲的程度。这个奥秘在于，孙绍振讲的从来都是个体阅读感受的“第一感觉”。也便是从这里，他又完全跟那些西方的形式主义理论拉开了距离。而他的文本理论所带的毕竟是属于他个人意义上的形式主义色彩，这我们可以在他谈论“作家的情趣”时看得很清楚：
当时新文学的情趣还比较单调，在问题小说中或者以正剧性的义愤笼罩一切，或者以悲剧性的不幸泛滥蔓延。鲁迅却以喜剧性的讽刺写出了阿Q的悲剧，以抒情性的悲剧写出祥林嫂的死亡，在对孔乙己轻松的嘲笑中有那么多惋叹，在对涓生的批评中有缠绵的低回。同样是悲剧，同样是抒情，在《祝福》中是那样冷峻而严酷，而在《伤逝》中那样温惋而哀伤。鲁迅小说数量不多，感情的品类和成分却很多彩。在这一点上，当时没有一个作家能望其项背，甚至到了后来，茅盾在表现生活的广度上已超越了鲁迅，而在艺术情致的丰富多变方面仍然没有超越。[10]
这样敏锐而睿智的论述，即便是当下的无论是鲁迅歌颂者还是鲁迅批评者，似乎都有参考的必要了。当然特别精彩的还是他的那些文本细读的细部深入和深化部分，所谓对“奥秘”的逼近，不通过细部深化就很难奏效。在论及作家的想象力时，他解读了“花间一壶酒/独酌无相亲/举杯邀明月/对影成三人”，说：“如果没有假定的想象在起作用，月亮和影子都还是互不相干的客观现象，主观感情也还只是孤寂。当想象进入假定境界，把月亮和影子当成了朋友，而孤寂的宁静就变为欢乐的行动了：
我歌月徘徊，
我舞影零乱。
客观对象的特征变化了，从物变成了人，主观感情也变了，从静变成了动，二者统一起来产生了一种新的特征，用系统论的语言来说，要素的结构功能产生了新质，客观事物的主要特征与主观的感情特征在想象中化合为一种新的形象。”[11]
当然，我们做这样的档案式分析肯定不能引喻失义，实际上，孙绍振的文本细读过程也便是他理论话语的形成过程，他的文本细部的深化本来也便是为理论描述上的细部服务的。比如上述论作家的想象力，他便是从“表象在感情的诱导下变幻”入手，进入“从同一向殊异飞跃”（如果没有这个同一之点，想象就没有跳板，但是拘泥于这个同一之点，想象也不能发挥它的变异的功能）、“相似、相近和相反的联想轨道”（以杜甫的“朱门酒肉臭/路有冻死骨/荣枯咫尺异/惆怅难再述”解读为例，他说，“许多反向联想并不是孤立的而是与相似、相近联想结合在一起的。有些反向联想因处于相近的地位而形象显得更鲜明。‘荣枯咫尺异’，要比‘荣枯千里异’强烈得多。”[12]），然后是分清“科学的想象和文学的想象”的区别与“特殊性的想象和普遍性的想象”的联系：前者指出柏拉图的偏见（用科学想象否定文学想象，要把诗人驱逐出理想国）、王国维的偏激（所谓“词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神语”）以及沈括的滥用科学家权力，对杜甫的“霜皮溜雨二十围，黛色森天二千尺”的不理解，认为这样长短与粗细不成比例：“无乃太细长”[13]；后者解读屠格涅夫的作品《烟》，指出：这个“烟”字不仅仅表达了里特维诺夫一时的感触，同时概括了他对全部生活的看法，这是一种概括性的想象，但是只是属于这个主人公的性格心理特点的，同时它概括的生活内容包含着主人公的特殊个性，因而它不是作家的个性的象征，而是众多主人公多元化的象征形态之一[14]。然后继续探讨“自发想象的单一性与自觉想象的多元化”以及“把自我和非我结合起来”，这样讨论的层次就逐渐地引向了深入并越来越丰富，讨论的问题也就越透彻：“作家，特别是叙事文学的作家，要在想象中很好地处理自我与非我之间这种永恒的矛盾，从而使想象有较大的适应性。”在此，他解读高晓声的《陈奂生进城》，说高晓声的“最初动机是从他自己的心理活动中提炼出来的。进城开会，旅馆费每天五元，太贵了，如果他限于自己所想，不去想象如果是一个农民会如何表现，就不可能产生陈奂生在沙发上著名的一跳，作品的价值很可能就小得多。”[15]到了最后，他强调说，要对想象进行诱发——让人物越出常轨，“好的想象就是这样诱发出来的，对于作家来说，重要的不仅在于想象，而且在于对于想象的诱发”——比如，那“沙发上著名的一跳”。
就是这样，孙绍振从文学的内部、细部的各个要素以及各个层次、方位的细胞状态中，努力探索寻找文学发展的内在规律性的东西。
细读档案（3）这样我们就更加清楚，他的文本阅读既不是“文本之外无他物”（在文本之内寻找总体性以及内部转化），也并非“文本之外联系一切物”（比如在文本之外的历史、文化当中去具体解释文本中可能存在的某问题和某事件），而只是为了考察文学在历史发展过程中的客观规律。你认识了它，你就接近了奥秘，也就接近了自由，否则就只能是瞎子摸象，也就彻底丧失了自由。就像孙绍振刚刚经历过的那许多年假大空的文学现实，便是彻底地歪曲了文学规律一样。
也许便是由于此，他才有着训练作家的冲动和要求，对作家的素质与能力始终给予特别的关注。他说：“作家之所以常常被称为语言艺术家，并不单纯因为他们用词准确，语法精通，更重要的是他们往往说出了一系列特点、性质、形态、性状、感受，这一切在他们用语言表达出来以前在别人的观察、体验中好像不存在似的，经他们一说，人们才发现了生活中和心灵中这些新大陆，并且恍然大悟，更多地体验了生活，更准确地认识了心灵，或者说更丰富地感到了世界和自我，同时也更多地体会到语言的奇妙功能。”[16]这便是从文学之所以为文学、作家之所以为作家的本来意义上说的，其不仅涉及作家与语言的关系，而且涉及语言与现实、人生、世界的关系，同时也涉及了语言本身自身的各种关系与问题。
因此作家的感受力、想象力和表达力一直是他十分看重的。他是这样解读李瑛表现内蒙新修了一条小河的两句诗的：“马房师傅又多了一根弦子”和“草原小伙又多了一条带子”，李瑛的语言之所以精确，“并不仅仅因为运用了弦子和带子这两个词的引申、联想、暗示意义——弦子引起的是乐音的联想，和小河流水的声音精确地符合，带子柔软的质感和河水波浪的性状是精确统一的。”[17]在《文学创作论》修订本中，显然他又扩充了知识边界，涉及到了话语理论，说“经过了二十年的实践。红旗、大道、鲜花、东风、骏马、烈火等等固定的政治象征话语的统治才趋于结束。舒婷、北岛、顾城、西川、于坚才以各自个人的、多元语言为诗坛开拓了新话语境界。”[18]尤其是对南帆散文《文明七巧板》的解读，更能体现他的文本研究的开放性。他总是带着怀疑的目光在前人的研究上做理论检测，并试图在自己的研究方向上做出理论推进，同时也让自己的研究处于随时的理论检测之中，包括别人对自己也包括自己对自己的理论检测，并在可能的情况下即时做出理论调整（修订本显然便提供了这种机会）。解读南帆的散文涉及了语义的颠覆和重构，显然涉及到后结构主义范畴（至于解构主义的精神，孙绍振几乎与他们殊途同归，此容后专门讨论）。他说“南帆的散文之所以能够在众多散文家里脱颖而出，就是因为他创造了自己的‘专用字汇’，使本来已经熟悉到丧失感觉的词语突然发出陌生的光彩。”等等（此也容后在讨论南帆与孙绍振自己的散文创作时再具体详述）。 [19]
孙绍振的理论话语形成的另一个重要特点，在文本细读的基础上，如同他自己所说：“从形象结构的逻辑起点上，做分析的和综合的，逻辑的和历史的展开，这是我方法论上的追求。”[20]即便是对作家的表达力一项，他也是遵循着自己所说的方法展开的，更不用说之后依次展开的（诗歌形式规范、散文形式规范、小说形式规范）“三个审美规范”的探讨和研究。准确说，孙绍振对作家的表达力的研究实则对语言和技术的研究，语言的问题如前所述，技术的问题，他花费了更大的精力，便是在历史的生成过程当中并在逻辑的层面，进行微观分析并综合。他从古罗马诗人和我国的汉赋的静止模写（认为它们共同的特点是滥用语言信息，并以为许多杰出的伟大的作家都未能避免，从莎士比亚到左拉，从雨果到茅盾的作品中这种顽症的病变并未绝迹）到“化美为媚”的动态描写的考察，抒情文学的描写和叙事文学的叙述的区分，指出：叙事文学一旦取代诗歌成为文学的主要形式时，它就开始重新创造写实性描写手段。接着考察描写怎样向外在特征方向发展（指出“文学描写中的古典阶段的最后告终是在批判现实主义者的出现的时候，代表作家有巴尔扎克、福楼拜、左拉等等），尤其是考察了“文学的描写”与“科学的描述”分家了之后，茨威格的《一个女人一生中的二十四小时》中写到蒙的卡罗的紧张的赌场，他不能不由衷地赞叹，“他借女主人公的眼所描写的不是赌兴方酣的人，而是那些人们的手，也许是因为对于人的脸部和表情的描绘已经老化了，失去新鲜感了，茨威格才从‘手的表情’写起。”“这可以说是把描写的性能发挥得淋漓尽致了。它刻画的准确，它的深邃，它所使用的多种手段，都使这种描写的效果强烈到了难以超越的程度，这主要表现在，它描写的不是手，而是整个的人，不是人的外部表现，而是人的内心全部激情变幻。用人的外在局部的形态来表现人的内心隐秘的活动，能达到这样触及灵魂的程度，应该说，这是描写的伟大胜利了。”[21]
然后我们顺着孙绍振的研究方向梳理，我们不仅可以直观地领悟他如何通过文本细读归纳出诸多的具体命题类型，并逐步进行细化的，由此我们也就可能具体直观到他的理论话语的形成过程：
描写向内心特征方向发展/心理描写的逻辑规范和自由联想的交错迭出/作为一种联想的意识流/排斥描写的冷静叙述的崛起/按时间顺序还是顺人物感知顺序/重要因素的突出和隐藏/叙述的情趣和作家的笔调/两种抒情方式/从审美走向审智/在对话、独白中的口语和书面语言/对话的随机性和描述的系统性/对话中的性格逻辑与感情逻辑的错位/对话的准确性是一种心口错位的准确性
其独到与匠心，由此也可见一斑。更为精彩的是，他引用列夫•托尔斯泰第一个讲出的话说：要描写一个人是不可能的，但是可以描写他给我的印象，然后便从方方面面进入对现代小说技术的分析了。从左拉的《娜娜》跟托尔斯泰的《安娜•卡列尼娜》的比较分析，到乔伊斯的《尤利西斯》、伍尔芙《墙上的斑点》、福克纳《喧哗与骚动》等的解析，然后分析了中国大陆的一些作家如王蒙和港台作家如白先勇等引进意识流小说技术的探索，然后顺开去讨论了叙述究竟是顺时间程序还是顺人物感知程序（也即全知全能与人物视角的问题），如果是后者，自然存在有重要因素的突出和隐藏。到了谈论叙述的情趣和作家的笔调时，则又基本回到了语言艺术本身的问题。其讨论的层次层面以及方位之多，常常具体细致到微观状态，还不仅仅是个精彩的问题，我们甚至可以负责任地说：国内的众多文艺理论家的著作，大多是教你如何不会写作；唯有孙绍振，是在教你如何学会写作。换句话说，只要你真的认真地通读了孙绍振《文学创作论》（最好读两遍），即便你真的不会写作，肯定也可以马上学会（什么才叫真正的）写作。尽管，作家是不可以培养的，但至少，还是可以训练的。
特别值得一提的是，在上述那些小说技术分析的例子中，有些几乎成了后来孙绍振文本细读的经典。比如有自诩“冰山风格”的海明威的不露声色的“电文式”叙述，他的《永别了，武器》的结尾一段精彩的对话，以及老舍的《骆驼祥子》中虎妞与祥子的一段“心口错位”的对话等，孙绍振在不同时间不同文章中多次重新解读了它，甚至以类似的细读包括对《白鹿原》的对话批评等后来在香港的《文汇报》和《新晚报》开设了“微雕评论”专栏，发表了百多篇这样的对各种文本进行微观分析的文章，深受香港文学界的推崇和激赏：1994年香港三联书店把其结集为《孙绍振如是说》出版，福建人民出版社2001年重新结集为《挑剔文坛》再版。更为重要的是，似乎便是这个最早的“对话的心口错位”的美学原则，是否在萌芽状态意义上孕育了孙绍振的所有“错位”范畴理论（包括“真善美三重错位”理论和幽默理论）的原初思维呢？
范式研究（1）孙绍振以为，“任何一个文学理论家，必须有两种功夫。第一当然是对理论文本的理解力，第二就是对文学文本的悟性。我觉得，前者虽然更经常在发挥作用，可是后者却更加重要。直接从文本中洞察文学的奥秘，抽象出观念来，形成自己的话语，这种直接抽象的功夫，正是一切理论原创性的基础。”[22]确实如此。
但很显然，这是远远不够的。我们知道，当下便有为数众多的“理论家”，对西方大师的理论文本的“理解力”是相当“发达”的，他们的批发之快搬运之速，颇长一段时间让人眼花缭乱，大前天刚刚在开口闭口罗兰•巴特，前天已是马尔库赛、阿多诺、本雅明或者杰姆逊，昨天又是维特根斯坦，今天则是赛义德或者费耶阿本德甚至麦克卢汉了。甚至可以不顾及那些理论大师们的理论立场和观点常常是互相反对的，更不用说他们的理论话语在他们各自的本土语境之内的有效性了。这种盲从、随意常常成为大面积复制、撒播而又耗散状态。你在这种复制、撒播之中根本就弄不清他究竟想说什么，又究竟能够论证出什么真正有价值的东西来？更为糟糕的是，他们常常用这些搬运来的似是而非的种种概念来套用我们的现实话语实践，弄得非驴非马，张冠李戴，不知所云。另一种情形则相反，有些所谓研究者对文学文本的悟性应该说是到位的，而且对具体文本的分析是细致的甚至有时还是不乏精到之处的，但如果以为这样便可以形成自己的理论话语，不是天真的误解，便是多少有点不自量力。后者充其量是个称职的评论家，跟理论家还有着一段相当远的距离。前者说得难听一点，不过是“学术”的二道贩子罢了。我们的学术和理论，存在着大量的虚假和泡沫，已是不争的事实。
像孙绍振这样，直接从文本中洞察出文学的奥秘，抽象出自己的观念，形成自己的话语，极为难得，甚至可以说，在我们的体制化学术或者叫“官办学术”的传统之中，极为稀有。学术既然是官办的，是被计划的，不出泡沫倒反而奇怪了：一是被允许被鼓励，二是出于两方面的驱使：一方面是利益，另一方面则是出于好奇（而不是出于个体认知）。真正的学术冲动，绝对应该出于个人逻辑认知的内发动力，就像孙绍振这样。而且这还并非什么高标准，而应该是最基本的要求。我们知道，真正能够衡量一个理论家或学者的学术水准的起码标杆，首先是要看他提出问题的能力，其次要看他解决问题的难度以及复杂性与高度以及前瞻性，等等。
我们知道，维特根斯坦之后的语言哲学、分析哲学，常常把哲学的形而上学问题视之为假问题。尽管他们在发展新问题的场域里面，从来没有也根本不可能完全代替并消灭形而上学问题。欧洲现代哲学家卡•波普尔提出的“证伪性”原则为科学问题和形而上学问题找到了相对确切的分界标准。既说明科学只是人类世界观的一种，尽管是目前最强大的一种，而且对其他世界观如艺术的、哲学的、神学的世界观有着越来越大的影响，但毕竟，形而上学与科学的联系是不能彻底割断的。这样很显然，其派生出的意义问题除了科学标准，当然存在有其他标准，如“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，以科学的标准，它可能没有意义，但以诗的标准、哲学的标准衡量就是有意义的。也就是说，哲学、文学、艺术也包括神学，它们永远也不可能从自己身上剔除掉形而上学性。孙绍振论证说，“唐朝诗人江为有一首诗是写竹的，其中有两句：‘竹影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。’过了几百年，宋朝诗人林逋可能觉得，竹的特征表现得并不准确，他把竹改成了梅花，把‘竹影’改成了‘疏影’”，“他不满意江为，不是因为江为没有写出竹的个体特征，而是江为没有抓住竹的普遍特征。他的修改，不过是把类的特征转移了，更准确地表现梅花了。”[23]我们显然可以从孙绍振的微观分析中轻而易举地找出其形而上学性。
然而，由于形而上学一词的语义在本土语境里被扭曲超过半个世纪，这就让文学的形而上学性问题在本土语境里显得尤为复杂。对于那种僵化的、独断论式、以永恒真理面目出现的文学话语，孙绍振几乎是下意识地要进行解构。我们说他跟法国后结构主义在解构精神上形成有某种程度上的交叉，缘由便在于此。实际上，他是出于本能地反感本土意义上的机械唯物论和主观唯心主义——前者比如“美是生活”，后者诸如被绑架的“人民”，人民从来不是具体意义上的人民，等等。而并不是说，我们本土有什么形而上学传统，与此相反，我们的正统马列主义者还从来都是自诩为反对形而上学的，甚至似乎从来就强调马克思主义的活的灵魂：具体问题具体分析。其间的悖论，早已构成无数的关于我们本土意义上的自身的反讽。或者准确说，孙绍振便是接受了波普尔的“证伪性”的启发（可能还有他自己所说的接受老师朱德熙的正例反例的方法论的影响），当然，仅仅是启发，就像接受皮亚杰、弗洛伊德、荣格的学说启发一样，如盐在水，已有了咸味却不再见盐。也正如孙绍振自己所说，“从方法论上说，我首先抓住矛盾，而不是统一。”也就是说，他所运用的基本概念范畴，并没有超出康德、黑格尔、马克思的哲学话语范畴，而在具体方法上却又有很大的改变，也就是力求把正统的马列文论的形而上学改造成为一种科学的陈述，尽管这种科学的陈述并不等于就代替了形而上学的判断。当然，如前所述，他也并没有改变了自身的形而上学性。实际上它只是借用了一些科学的方法，体现了一定程度上的科学精神，在不少时候，他甚至花了很大的力气所作的恰恰是形而上学判断的再判断，也即对前人的思想进行再思想，比如本质范畴的拓展等等。而孙绍振的真正赖以形成的理论话语，恰恰是后者提供了相当坚实的基础。此容后详述。
这里想指出的是，他的文本细读过程常常便是个解蔽过程（按孙绍振的说法，解蔽实则便是另一个障蔽，按我们的说法，所以需要无穷尽的细读），比如他在论述“假定性熔炉”时说：“长期以来我国现代、当代小说，由于片面地强调所谓现实主义原则——‘按生活的本来面貌表现生活’，以致作家在把人物推出生活正常轨道时显得非常拘谨。作家的想象力被模写现实的无形框框紧紧束缚着，最突出的要算赵树理和柳青了。他们的人物总是在正常轨道中运行，很少越出常轨，即使让人物越出常轨了，也很少表现出艺术家的假定的魄力，因而他的人物情感深层结构总是很难得到揭示。”[24]在论述“性格逻辑本来就是一种独特的情感逻辑”时说：“在一些五十年代中国小说中，英雄人物的意志往往‘战胜了情感’，其实情感几乎是不可战胜的，人物只是在行动上遵循着功利原则，服从了意志，但是在内心深处仍然是情感占据优势。如果一个作家把外在行动与内心感情之间的区别揭示了出来，就在艺术上有了审美价值，如果混淆了二者的区别就可能陷入概念化的泥潭。”[25]也就是说，他的针对性非常明确，他的怀疑、批判的对象始终没有模糊过，他的解构立场也就始终显得异常坚定和鲜明。而在解蔽的同时实际上又是个知识划界过程。你可以同意他细读之后的结论也可以不同意，但是你不能不被他入木三分的犀利和真知灼见的独到所俘虏，尤其是他关于三个审美规范的反复论证当中，你常常是刚刚诚服了他的一个结论，紧跟着他就要自己动手来动摇这个结论了。
我们继续以他的小说审美规范为例：他以契诃夫的小说《艺术品》中的烛台、果戈理小说《外套》中的外套、鲁迅小说《风波》中的辫子、《祝福》中的门槛等等,说明可以用道具作为小说情景的焦点，以马克•吐温的《百万英镑》、《一个败坏了哈德莱堡的人》等等，说明如何在顺境和逆境中检验人物情感的变异，然后他又以朱苏进的《引而不发》、陀思妥耶夫斯基的《白痴》等讨论了如何让人物越出常轨而又回归常态的，他说：“当然，把人物推出生活常轨，很少是这样明显地推向虚拟境界，更多的时候是在现实境界中进行。近代小说的写实性并没有阻碍它的假定性试炼，不管具体场景是多么现实，只要把人物推出正常轨道，实际上就已经进入了假定的想象的境界，或者说，已经意味着在一个假定的想象境界中把人物的内心加以剖析。”[26]他以为马克•吐温的《一个败坏了哈德莱堡的人》就得力于用现实的描述手法，提供了一个假定的境界，让人物与人物作相互矛盾、让人物本身作自相矛盾的选择，并指出假定性是一种熔炉，马克•吐温“以非常残忍的客观性去试炼他的人物，考验人物的品德和情感”。[27]然后他又以茹志娟的《百合花》为例（对茹志鹃的《我写<百合花》的经过）文本进行分析）和对屠格涅夫的《木木》和莫伯桑的《珂珂特小姐》的分析对比，论证了“前提条件的充分和氛围浓度的饱和”：“氛围的饱和是人物和人物之间性格充分交流，多层次地发生连锁性地反应的准备状态”、“这说明，提供前提条件，就是构成性格关系，而要构成性格关系，就得使性格在敏感的交结点上非常精致地契合（也即心理错位结构）”。[28]又比如他刚刚从方方面面论证了情节因果律，异彩纷呈，紧跟着他又转入性格因果律的多层复合的论证了，所谓无限风光在险峰：这时后面性格因果律的论证就意味着前面的情节因果律被证伪了，历史发展了，艺术跟着进步了，性格因果律战胜了情节因果律。事情还不是这么简单，光说性格因果律内部论证，也是通过层层证伪来证明艺术的形式是如何从初级到高级并且越来越高级发展的：从人物的一点着迷（比如《红楼梦》中贾宝玉的在感情上痴迷）入手，让人物自己找到自己变异了的感觉知觉世界（比如《战争与和平》中安德来王爵见到娜塔莎前后，托尔斯泰通过人物自己的前后感情的变化引起感觉知觉的变化的描写——此段也为孙绍振一个文本细读的经典），然后探索了多元的心理感觉、一元的物理感觉和魔幻的混合感觉世界，以及向人物的潜意识和潜感觉深入，越来越复杂，也越来越细致。直至“从一点着迷”到刘再复提出的性格的二重组合，再上升到他自己提出的“三维结构”（生活特征、作家的个人特征、形式特征的三重错位）的理论范式。事情还没完：他还得具体讨论小说的环状结构和链状结构，从封闭式到开放式，从连续性和直线性视角中解放出来，从情节的强化到情节的淡化，之后是非线性因果结构的崛起。已经讨论到如此复杂的程度，他才有兴趣来讨论一下那个曾经简单却又坚硬无比的“典型环境中的典型人物”的说法，而且非常直截犀利地指出：性格是社会环境“逼”出来的，典型实际上应该是特殊环境中的特殊的个性（针对的是以往那些现实主义早期权威的所作的解释，把典型当作普遍环境的普遍性格的直接颠倒），于是才对所谓“典型是个性与共性的统一”的正统文论公式做出了彻底的颠覆。然后继续回到现代小说的视野，继续讨论环境的虚化，比如卡夫卡的《城堡》以及我国的郑万隆、张贤亮、王安忆等人的小说，最后他论证说：性格强化走到了极端就引出了性格淡化的结果，以契诃夫的《草原》为例，他以为“在《草原》中动人的并不是情感的逻辑性，而是情绪、感觉、直觉变幻的连续性。到了意识流小说家手中，人的内部机体觉和外部感觉系统之间的关系更成为表现的中心。”[29]论证到此结束了吗？远未结束，并且可能永远没有结束，当然不是循环论证，而是永远处于否定之否定的螺旋式上升之中：不说孙绍振自己已经在之后的“风格论”提出真正的风格就是对以往的审美规范的超越，包括孙绍振自己和别的人在内，此后继续做出的新的有效论证，都将是对他的已做的论证的证伪或继续证伪。
就是这样，孙绍振在他自己的问题情境当中左腾右挪，得心应手而又游刃有余，对问题的种种复杂解决，无论是正例反例还是证伪证明，无论是逻辑的还是历史的展开，都带有某种命题类型的性质。也便是在这诸多的命题类型之中，他的力求科学的陈述慢慢地指向了相关知识范畴，比如变异范畴、错位范畴、二重组合范畴、三维结构范畴等等。尽管这些范畴并不是在一种高度的理论自觉下形成的，也许恰是由于此，才给孙绍振最后渐渐成型并丰满丰富起来的“三维错位结构”理论范式留下了相当程度的开放性？从而也给自己之后出现的诸如《美的结构》、《论变异》等等更加深入的论证打下了坚实的基础。
孙绍振理论的丰富性显然还需要从多个层面探讨，我们也注意到：孙绍振的文本细读的诸多层面上的细化与深化功夫，一如他自己所说，是通过三个“还原”来完成的，即：艺术感觉的还原、情感逻辑的还原、价值取向的还原。[30]但我们以为，他的这“三个还原”的说法，显然不是一开始就明确的，就如同他的理论话语与相关的理论范畴，是从不自觉到逐渐自觉形成的。也就是说，人的精神世界真是奇妙，孙绍振原先只是个诗人或作家，如前所述，他肯定不是一开始就有着理论自觉的，而且更不可能有什么哲学自觉。他从一个文学教练蜕变而成为一个出色的文学理论家，从《文学创作论》到《美的结构》再到《论变异》，正好便昭示了这么一个从不十分自觉到彻底自觉的全过程。很多人说孙绍振是个才子型理论家，此言实属不虚。据我们所知，他所说的这三个“还原”可能仅仅是对自己的文本细读的方法的一个总结，而并非跟胡塞尔或梅洛•庞蒂等等的现象学有牵连，甚至跟现象学上说的“三个还原”（现象的还原、本质的还原与先验的还原）距离甚远。其方法上的“存在的悬置”与“历史的悬置”，恰恰是孙绍振完全拒绝的。现象学说通过这“两个悬置”来面对“实情本身”（“纯粹意识”），孙绍振反其道而行，他恰恰是通过“历史的和逻辑的”来展开，然后真切地让文学回到了“文学本身”。他便是通过经验主义、心理主义来做的还原[31]（此也跟本质的还原、先验的还原南辕北辙），回到了文学本身，有效而有力地解构和颠覆了所有文学反映论（或周扬、或胡风、或蔡仪）的僵化模式的认识论的。也许，孙绍振并非一开始便充分意识到了本体论的优先地位，但是很显然，他一开始就异常明确地意识到了：本体论研究也罢，认识论研究也好，价值论才是所有研究的必然取向。他的本体论研究，很多时候确实是出于文学教练的需要，因为他是个真正的才子，他几乎是凭本能和直觉便把握到了那么多的形式因素，却又最终也没有成为一个形式主义者。恰恰相反，他始终是个实在论者，是个经验主义者（却又不是个逻辑经验主义者——比如他对语言本身还是充满信任的——尽管他的话语理论里，形式逻辑常常扮演的是主角）。
我们说他是个实在论者，便是他始终把文学当作一个客观实在来研究，对文学的存在方式始终倾注了最大的热情，这无疑又是科学的精神在鼓舞着他，让他真切地以为无论是认识论还是价值论，无疑必须以本体论研究作为依据。因此当他指出“一个诗人如果没有一点哲学家式的概括力，是不会有出息的”、“在诗歌里千万朵花都以统一的格调和诗人一起唱着同一支歌，而在小说中每一朵花都有自己的旋律，都唱着自己的歌。它们的声波互相干扰，构成一个复合的网络”[32],紧跟着他又指出：“新诗人往往是带着新的生活题材，带着对生活特征的新概括进入诗坛的，但是很少有诗人不断地改变自己对生活特征的概括方式。因而虽然题材有些变化，生活特征仍然是出于同一稳定的模式。”[33]接着就不能不从诗歌形式上做出进一步考察了，从西欧戏剧体诗歌，到诗歌的三种意象符号（古典的、浪漫的、象征的），再到诗的感受的三个层次：感觉、感情、智性的三位一体。准确说，他的理论话语也便是在他所强调的通过文本洞察奥秘的“三个还原”中渐渐形成的。我国古典诗歌中有一个经常被引用的例子，就是王安石的“春风又绿江南岸”。王安石起初写的是“春风又过江南岸”，“春风又满江南岸”，“春风又入江南岸”等等，最后才改成“春风又绿江南岸”。孙绍振说：“这是多少年来传为炼字的美谈，但是没有从经验上升为理论。从理论上看，首先在于‘入’、‘过’、‘满’都是视觉所不能感知的，而‘绿’却带着鲜明的视觉性。”[34]我们再来看孙绍振是如何对余光中的著名诗作《乡愁》作感觉还原的：“几十年的骨肉分离，几十年的民族分裂，无限的恋情和沉思都集中在四个视觉意象上。这样的视觉之所以有如此强大的概括力，是因为它已经不同于散文的视觉，严格说来它已经远远超过了感觉乃至知觉，而是包含着情感和思维了。诗的感觉与非诗的感觉，其根本的区别就在这里。”[35]我们不能不感叹：只有真正的内行，才可能有如此入木三分的穿透，也才能如此睿智地还原其艺术感觉。涉及情感逻辑的还原，他说：当感情的逻辑与平常生活的逻辑有矛盾时，就可能引起读者心理的不随意的定向集中。而在互相矛盾的诗句中，含着一种感情的“张力”。这种张力并不是逻辑的混乱，而是逻辑的升华。虽然从字面上看，在生活这个层次，二者是相互抵牾的，但是在艺术的另一个层次上，二者又是高度统一的。接着他举蔡其矫的《祈求》为例：
我祈求炎夏有风，冬日少雨；/我祈求花开有红有紫；/我祈求爱情不受讥笑，/跌倒有人扶持；/我祈求同情心——当人悲伤/至少给予安慰/而不是冷眼竖眉；/我祈求只是有如泉源，/每一天都涌流不息，/而不是这也禁止，那也禁止；/我祈求歌声发自各人胸中，/没有谁制造模式，/为所有的音调定高低；/我祈求/总有一天，再没有人/像我这样的祈求。
前面那么多“祈求”“是以量的增加来增加感情的分量，这种极化是有激活率的。一层层祈求都有具体的意象，同时又有超出意象的概括性的感情。所有这些祈求都是在相同的方向上的叠加，而最后一个祈求却是在相反方向上显示出反差……”，最后的这个“祈求”“数量虽然少于前面的几个祈求，但是它激活性在深度和强度上却大大超过了前面的总和。这是因为祈求的外延虽然没有变化，而祈求的内涵却发生了性质上的极化。前面的祈求是以缺乏同情心，强制性的思想模式，对文化的蔑视等等的存在为前提，而最后的祈求却暗含着这一切都已不存在，相反的内涵却以相同的形式出现，这就是二极对立中极化了的情感。”[36]
从严格的意义上说，形而上性质的追求并非局限在本体论范围内，但在孙绍振的话语理论当中，本体论常常又跟认识论、价值论纠缠在一起，前者是他时时颠覆着的对象，后者则是他孜孜以求要达到的目的。因此智性写作在他的诗歌、散文、小说三个审美规范中均有涉及，显然是基于审美价值的考虑。我们知道，并不是大多数作品都有这种追求的可能，但真正杰出的作品没有这种追求反而是不可能的。他是这样解读北岛的那首著名的《回答》的：
“卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭。/看吧，在镀金的天空中，/飘满了死者弯曲的倒影。
开头两行就是一种浪漫主义的直接抒情，同时又有现代派诗人所强调的互相冲突，似谬实真的‘张力’。这是表达了对1976年天安门事件的感受的，越是卑鄙，越是通行无阻，越是高尚，越是面临牺牲的厄运。诗的‘逻辑的脖子’是扭曲了的（但并未扭断），以扭曲的逻辑表达的不仅有愤激的情感，而且渗透着哲理。这是情感与智性在扭曲的逻辑中的统一。接下去的两行则没有用情感的因素，而是用颠倒了感觉和知觉来表述，牺牲者倒在地上，影子却反射到天上，这种表面上物理性很强的感觉，事实上是审美的感觉，它本身就包含着智性对颠倒世界的洞察。这样的感觉和知觉成为前面智性和感情的注解，因而北岛的感觉、感情和智性就在错位中得到了平衡。”[37]
我们说孙绍振是个本体论者，却并非是个形式主义者，是因为他始终把作家当作研究对象，甚至把作家也纳入他的本体研究结构当中去。不说激进如解构主义者罗兰•巴特甚至宣布“作者已死”，就是新批评所强调的本体论批评一般也是要把作品跟作者的联系排除出去的(哪怕现象学文论也是如此)。在孙绍振的研究范式中，作家始终是极其重要的一维。比如他在区分童话情节的因果与小说情节的因果时，是这样说的：“在童话故事中的人物情感往往是类型化的，不论是傻女婿、丑小鸭、还是鱼王子、灰姑娘，都不是以特别鲜明的个性见长的，傻女婿逢凶化吉，丑小鸭的自惭形秽，灰姑娘向往幸福，鱼王子的有限度的有求必应，都是共性大于个性，但是这并没有导致这些童话的概念化，原因在于，推动动画情节发展的是作者的情感逻辑，而这种情感逻辑是非常特殊的，不可重复的。”[38]而在小说情节的因果链中，“起主导作用的应该是人物的情感逻辑，任何一个情节的因果，不能光是一般的情感因果，甚至也不应该是作家情感的因果（如果光是作家情感逻辑的因果就成了童话了），小说之所以为小说，就是因为它情节因果主要取决于人物之间情感逻辑的交融。”[39]然后甚至讨论了作家与小说人物的关系，他认为作家感知世界的弹性是一种功能，决定这些功能范围的，是感觉因子、情感因子和语言因子（三者全称为“性格因子”——孙绍振的命题类型是他理论原创性的具体表现，此又为典型的一例）；他进一步以为创造力强的作家往往善于做这种因子转移，“转移的因子不同，人物的性格也各自不同。如果不是这样，像刘绍棠那样，常常转移相同的因子，人物即使不与作家的个性雷同，人物与人物也雷同。许多作家陷入自我模仿的困境的原因就在于此。”[40]而假定，是孙绍振的“三维结构”的理论范式的基本预设前提，如果不是这样，作家研究就肯定不是那么重要了，同理：形式研究也才显得同等重要，甚至必须作出更加大量的有时几乎是艰苦卓绝的反复论证。因此，除了小说、诗歌、散文形式，非文学的形式基本不在孙绍振的研究范围，即便是跟叙事有密切关系的电影、戏剧，也只是跟文学有关时偶而涉及。孙绍振的文学研究，说直白了，便是文学的特殊性研究。换句话说，所谓文学性也即文学的特殊性，只有在文学的特殊性中找到形成文学自己的东西，才是孙绍振研究的真正目的。这么一来，文学形式的研究理所当然地要成为“三维结构”理论范式中头等重要的东西了。尽管他从来没有把它们当作符号或者“代码”或者完全独立于生活世界的文本世界，也就是说，他从来就没有彻底割断文学世界与生活世界本身的反映和被反映关系，但是，在假定的前提下，文学仍然要构成不同于真实世界的虚构世界，然后产生意义，并对这文学的意义进行方方面面的系统考察。
在这一点上，他的诗歌形式规范研究就显得更为典型，比如对诗歌意象结构的分析，他说：“总的说来，诗歌，包括西方的现代诗和中国的古典诗歌，形象结构大致是一种复式结构。这种复式结构中的意象中的意象，有时是分立式的，其中包含着互相对立的成分，使结构内部充满了奇异的张力，有时对立是非常鲜明的，有时则非常微妙。王昌龄的《从军行》：
琵琶起舞换新声，总是关山离别情；
撩乱边愁听不尽，高高秋月挂长城。
前三句是连续不断的听觉形象，一曲又一曲的离歌，一缕又一缕的看不见的愁思，到了最后一句突然转化为望月的视觉形象，纷乱的愁绪陡然转化为宁静的凝望。”[41]又如他解读蔡其矫的《双虹》：（这样的景色真是罕见，/两支七彩的巨柱并立在水上，/背后尚有黄昏的阵雨/前面正当夕阳含山。/于是绛色的榕树闪照在暗绿的高峰，/绛色的渡船起落在晶亮的波间，/绛色的水草摇动晚潮，/绛色的鹭鸶横飞暮天……/直到远山化作朦胧的蓝烟，/直到夜的帘幕垂落江面。）“这里值得称赞的不仅在于蔡其矫那种富丽的色彩感，而且在于他对色彩的背景（绛色的榕树，暗绿的高岸；绿色的渡船，晶亮的水波）和层次的精细感觉。更重要的是，他表现了那么富丽的色彩如何转化为朦胧的夜幕。在色彩的两极中展开，这是许多诗人都能达到的。而这里却以多层次的微妙差异见长，这样的章法更需要艺术才华。”[42]
尤其是对诗歌节奏的考察等，形式主义的色彩就更加浓厚了一些。尽管他不是从词到句子到话语那样的考察，但是语音、韵脚等等，他的考察甚至是非常细致的，比如：诗的外在节奏包括基本音节组合和韵脚的往复循环，行内的平仄交替和行间平仄的相对、相粘，韵脚中的同异相交，五七言诗行是传统诗歌外在节奏的基础，双言结构和三言结构的稳定连续，三言结构和双言结构的灵活交替，等等。深入浅出，见解独到，甚至精辟。而这些甚至还是他长时间深思熟虑的结果，后来收进《美的结构》中均可以单独成篇的论文——《我国古典诗歌节奏的动态结构》和《绝句的结构》，居然初稿于1970年代中期，之后又分别收进了他2000年以后出版的两本论文集（《审美价值结构与情感逻辑》和《当代中国文学的艺术探险》）中。很显然，孙绍振自己对此相关问题的早期思考结果的成熟和完善还是满意的。也说明他的穿透力并非完全厚积薄发，而是始终如一保持着高度敏锐的理论直觉和挑战勇气。
因此，孙绍振从来就不是个循规蹈矩的理论家，也从来不满足于既有的现成的种种模式或者说法，既不满足别人的，也不满足自己的。他总是在检测的过程中论证，在论证的过程中检测，也一样是既检测别人，也检测自己。比如他解读宋祁的《木兰花》（东城渐觉风光好，/毂皱波纹迎客棹。/绿杨烟外晓云轻，/红杏枝头春意闹。）其中“红杏枝头春意闹”成为千古绝唱的佳句。一个“闹”字使宋祁声誉大振，赢得“红杏尚书”的称号。后世王世桢、沈雄、王国维对之都倍加称赞。但是李渔却认为“闹”字没有道理。“李渔在戏剧理论方面有相当高的修养，但是对于诗的感觉的特殊规律缺乏理解力。用‘闹’字，形容红，并不是主观随意的，它符合感觉挪移的相近层次过渡规律。由红联想到火，由火联想到热，由热联想到闹，在汉语中红火，火热、热闹，联想程序已经由词语固定下来了。”[43]又如：“诗要抒发感情，就得超越生理的物理的感觉，任何一种物象都是自我心像的投影，任何一种物象的价值都得由它所激活的感情和智性的价值来确定。因而任何一种诗的形象中自我感情和生活特征不平衡，（也就是自我感情的优势）是诗歌获得生命的根本条件。从这个意义上来说，我国传统诗歌理论中的‘情景交融’，其正确性是很有限的，应该补充说明的是情与景的交融并不是一种平衡的交融，而是情感占据主导优势的交融。”[44]
而在个人性的问题意识与历史中的诸多个人的问题意识的交流与碰撞中，在世体验与经验的瞬间被激活，思想的通道被接通，豁然开朗，顿时焕发出的理论活力，孙绍振的表现不仅惊人，而且创造力空前。比如清代诗论家吴乔的“无理之妙”的说法，就给了孙绍振以重大的启发，后来的“心口错位”不仅涵盖了小说人物对话理论，而且延伸到了整个幽默理论范畴，乃至整个“真善美三重错位”理论，都能溯源到此。吴乔在谈论诗歌形象的特点问题的一段话，孙绍振也倍加重视：
又问：“诗与文之辨？”答曰：“二者意岂有异，唯是体裁词语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变。
他说，“这样明确地把诗歌形象的变异作为一种普遍规律肯定下来，在中国的诗歌史上还是第一次。他突破中国古典文艺理论中形与神对立统一的范畴，提出了形与形、形与质对立统一的范畴，这把诗歌形象的想象性能进一步触动了。很可惜这个为四库全书总目所重视的观点，在他的《围炉诗话》中并没有得到更充分的发挥。到了西欧浪漫主义诗歌衰亡之后，现代主义的诗人提出了‘诗是舞蹈，散文是散步’的说法，与吴乔的诗酒文饭之说，有异曲同工之妙。”[45]也许便是在这里，孙绍振受到了吴乔的重大触动，把“诗歌形象的变异作为一种普遍规律肯定下来”作为一个重大理论发现，而又“在他的《围炉诗话》中没有得到更充分的发挥”，后来也就变成了孙绍振的一个重大理论课题，“变异话语”不仅在《文学创作论》、《美的结构》中无所不在，《论变异》则干脆是在吴乔还没能发挥得出来的理论范畴发挥得淋漓尽致就成为他的理论目标了。
当然，孙绍振的具体范式方面的检测是多方面的，而且始终特别讲求科学性，比如他常常把不同样式的小说、散文、诗歌的异同做比较，以检测不同审美规范的有效性，他说：“散文虽然有时也追求抒情，但它不像诗那样在活跃的感情中把感觉冲出常轨之外，它常常在正常状态中表现感觉知觉。”[46] 也即：诗是以感情冲击感觉和知觉，以变异了的常轨以外的感觉知觉为基础的艺术，散文则是以在常轨感情以内的感觉知觉为基础的。“如果说散文艺术主要是准确辨析感觉和知觉的差异的艺术，那么小说艺术就可说是在同样的抉择中辨析人物感情层次差距的艺术。感情差距决定了感觉差距，在散文中是单个系列的感觉辨析，而在小说中是多个系统的感觉系统之间差距的辨析。”[47]等等。至于古今中外的理论家、作家们的种种说法，更是随时在他的怀疑目光的挑剔审视之中，从亚里斯多德、贺拉斯直到莱辛、狄德罗、丹纳、克罗齐、卢梭、巴尔扎克、左拉、福楼拜、歌德、海明威、福克纳、托尔斯泰、高尔基（国内的就更多了）等等，等等，举不胜举，俯拾即是，统统在他的检测之中。比如：“高尔基说，文学是人学，还得补充一句：文学是人的感情学，小说是人的感情错位学。”[48]还有特别需要提及的是他对托尔斯泰的《安娜•卡列尼娜》中的安娜形象的解读，他认为安娜的性格已经构成一个浑圆的整体，这就是福斯特所说的“圆形人物”，然后与刘再复的“性格的二重组合”以及林兴宅的系统方法的归纳研究的比较和检测，指出：“性格塑造达到这个境界，用二重组合两极分化去揭示就不够了。固然，人物性格系统结构之中，包含着互相对立的要素，但是也包含着并不对立的要素，要素与要素之间联系是很紧密的，这种联系并不一定是两两相对的。林兴宅归纳的阿Q的性格系统中，有十个要素，每一个要素都包含着对立的两极，但是要素与要素之间却是并列的，自尊自大与自轻自贱是互相对立的，构成一个要素，它与争强好胜，忍辱屈从组成的要素之间就不存在对立的成分。安娜充满青春生命力追求感情生活与卡列宁的死气沉沉是对立的，安娜为爱情而生，为爱情而牺牲一切的激情与渥伦斯基感情生活的懈怠也是对立的。她同时又充满了母性，这固然与爱情是对立的，但是爱与渥伦斯基生的孩子就没有对立。生活中并不是只有对立，只有矛盾，同时也有没有发育成矛盾的并列的、从属的有机要素，它们与对立的要素同样存在于有机结构中。”[49]即便是事隔近15年，他在再版《文学创作论》时，仍然特别注意具体研究范式的科学性问题，仍然与诸如结构主义者托多罗夫等人的关于“故事和情节”的理解以及西马文论代表性人物马尔库塞的关于“形式就是内容”的说法，做了具体的比较和检测，或原则上不同意或有保留地接受，乃至修改或者不改。[50]
范式研究（2）现在我们似乎可以猜测，在孙绍振做出了相当大量的艰苦细致的文本细读工作之后，他的关于“三维结构”的理论范式也已得到方方面面的相当具体的论证，即便是（诗歌、散文、小说）三个审美规范的理论阐述，也够得上丰富，但就如同波普尔认为归纳推理也并非完善的一样，孙绍振也以为：“唯心主义的唯理论在一个点上是胜过唯物主义的经验论的，那就是他们的理论已深入到认识的本体结构之中，而经验论者却往往满足于指出认识的本源，在认知的本体结构以外徘徊。人的认识要正确反映客观规律，光凭感觉和经验是不够的，而且还得有个深刻的认知结构。在人的认知结构以外的信息，往往很难被感觉到。”[51]直白点说，其关键还在于：如若在研究范式上缺乏了演绎推理，毕竟还缺乏强而有力的理论支持——也就是说，孙绍振还必须对他的研究范式的理论大前提做出进一步的深入论证。换句话说，从《文学创作论》中的众多命题类型入手，他已经相当大范围内有效解构了本质先于现象的大前提，那么，现在他还必须论证现象对于本质、特殊对于一般、矛盾对于统一的优先性的大前提。只有这样，他的理论话语才有可能形成对“真善美统一”说的全面彻底的颠覆。
《美的结构》一书可以说便是对他的理论范式的进一步总结完善和系统概括，最典型的表达与描述，便是把原先较为繁杂的命题类型置换为较为简明的“结构”。无论是大如“形象的三维结构”还是审美价值结构、作家的智能结构与非智能结构，还是具体如作家的观察结构、感受结构或者诗的想象结构和古典诗歌节奏的动态结构、绝句的结构以及小说的横向结构和纵向结构，等等。然而，即便有如此众多的大小结构的命名，孙绍振却始终不是个结构主义者。他从来就没有以为世界不是由事物组成的，而是由关系组成的。他给予这么多不同命名的结构，决不同于结构主义者以为不是可以观察到的现实关系，恰恰相反，他便是通过种种经验观察的结果，他的这些结构当然也涉及到现实关系的深层，却又完全不是什么“抽象实体”，更不是寓于人的心灵的“无意识”之中，而是通过主体的后天学习、积累，不断创造出新的规范和新的结构来。最关键的是，结构主义者的结构都是二元的：语言－言语、能指－所指、共时性－历时性等等（这一点直接催生了解构主义），并且他们强调符号的任意性原则与差异性原则，而孙绍振对此完全不关心。至于他说自己受到皮亚杰的结构主义的影响，这恐怕与当时国内学界对皮亚杰的构成主义心理学的误读有关，最早流行于大陆的《结构主义与符号学》一书（[英]特伦斯•霍克斯著、瞿铁鹏译，上海译文出版社1987年版）就将皮亚杰和列维-斯特劳斯并列为早年的结构主义者。毋宁说，他只是对皮亚杰心理学中的认知结构模型颇感兴趣，并借用其来解释作家的感受和创作与世界之间的复杂关系。因此我们在他的所有著作中只发现他借用了皮亚杰的一个公式，除此之外，几乎跟皮亚杰毫无关系。
假如一定要说孙绍振的“结构”跟结构主义的“结构”有着某种意义和程度上的貌合，或者就像孙绍振自己所以为的那样，在具体方法上是“把多层次意识和结构主义结合起来”，那么，要回答这个问题，可能得在跟结构主义同时代的科学背景上找原因——
众所周知，现代科学技术的飞速发展，一些自然科学曾经经历了一段由原子主义研究方法，向融合观点、系统——结构方面发展的历程。前者的分析方法把事物和现象当作彼此独立的要素的总和，很少考虑整体。与此相反，后者则把整体的事物当作一个体系，这个整体的结构决定着各个要素在整体中所占据的地位，各个要素在位置上的变化，也导致整体中其他各要素在位置上的变化。因此，后者特别强调要素对于体系的依存性，强调整体是某种比它的各个要素的总和、比它的要素的集合来得更多的东西。当年的所谓“方法论年”、“观念年”等等，也便基本是基于此种思想背景和知识背景。尤其是系统论的影响，我们完全可以在林兴宅等人当年提供的学术文本中体会到。孙绍振的理论风貌有大不同，他的体系几乎是在不自觉中形成的，却又自觉不自觉地特别重视着要素的作用、以及整体大于要素之和的知识背景，而且在他的多部学术著作中还始终反复强调着。在《美的结构》中他是这样表达的：“一旦形成统一结构，其特点又表现为要素间的互相协同作用，生活和自我的协同既产生了大于生活和自我的能量，又产生了既不同于生活又不同于自我的质量，形象和生活的矛盾就是这样产生的。正是在形象与生活的矛盾中，才产生了形象的魅力。”[52]我们猜测，孙绍振的科学主义精神，似乎也跟他的一种强烈的知识化渴望有关，与此同时，他也多多少少有渴望把相关知识形式化的倾向。这似乎也可作为我们上述反复强调的他所作出的艰苦的种种命题类型的努力的一个注脚。加上孙绍振是那样地重视自然科技史，那么重视在细胞的形态上做“纯粹”的科学研究，而且在他的文论之中存在有那么多的科学心理学（比如构造心理学）的内容，比如《文学创作论》第三章“智能论”和《美的结构》第二编“作家的心理结构”，《论变异》一书则更是把相关的科学精神贯穿到底。不管是出于作家研究的科学性，或者是出于对我国古典感性文论进行科学的解释，比如“无理之妙”的重新解释并提供出合理的科学根据，以期揭示出更多的文学创作的客观规律，但毕竟其理论指归仍然是具体实践，也终究难免做更多的经验归纳，因此他的“结构”也就无论如何都不可能成为“抽象的实体”。
准确地说，他最早便是从这里向传统的“真善美统一”说发起全面的挑战的，因为他的“真善美的三重错位”最早便是从细胞状态的“要素”开始的。《美的结构》一书仍然保持有这种细胞状态的“要素”在，但毕竟不像《文学创作论》中那么重视各个要素在位置上的变化，也导致整体中其他各要素在位置上的变化（或者叫“在运动中转化”），而是直接进入了对大前提进行重新论证的挑战。并且在《美的结构》中开宗明义，第一句话就是：长期以来，我对于车尔尼雪夫斯基的“美是生活”这一命题抱着怀疑态度，那是在五十年代，当我还是一个大学生的时候，凭着自觉，我就感到了其中的疏漏。
并且进一步明确道：死死揪住矛盾的特殊性不放，这就是我的出发点。不管它面临着多大困难，也要把对特殊矛盾的分析进行到底。正因为这样，我在这本著作中才那么强调形象本体结构的特殊性，作家智能结构的特殊性，不同文学形式审美结构的特殊性，不同历史时期审美规范的特殊性。[53]
说白了，作家与形式便是文学创作中的两个最大特殊性，当然也便是孙绍振一再强调的“真善美三重错位”的“三维结构”中特别重要的两维。
再说白了，所谓“美是生活”只是单向的一维，而且被长期解释为文艺必须反映生活的本质，那么本质又是什么呢？朱光潜的“主观与客观的统一”是对“美是生活”的重大超越，已经走向二维，问题在于统一，往哪儿统一？我们说孙绍振的重大理论贡献，便是基于旧的理论范式的检测、观察和研究，做出新的学术演进，建立新的理论范式，并处在诸多同行（也包括他自己）的重新检测和不断的观察和研究之中。孙绍振提出自己“三维结构”说，不但必须对“本质为何”进行重新论证，而且必须在“往哪儿统一”上着力。我们说孙绍振的重大理论贡献，便是他的这种新的理论范式的产生，不仅是对上述旧范式进行重新观察、研究、检测并演进，并且竭诚欢迎其他同行（也包括他自己）对新的范式继续观察、研究、检测，然后继续作出学术演进，从而让自己的学术思想和精神具有一种颇为独特的开放性气度。
我们看到，有关于“本质”的范畴，孙绍振做出了极其重要的重新理解、发挥和改造。他说：“列宁说过‘一切特殊都是普遍’。但并不是任何特殊在任何条件下都有充分的普遍性的，特殊包含的普遍，是在特殊范围内的普遍，也可以说是一种有限的普遍。在特殊本身的范围内，特殊的普遍是充分的，越出了它的范围，特殊的普遍性就受到限制。”[54]因此，本质也是有普遍和特殊之分的，他解释说，艺术形象所表现的生活本质已经不完全是生活本身的，它同时表现了作家自我的本质，“作家以自我的本质去间接反映生活的本质，是作家内在自由的深刻显示。但是，越过了一定限度就可能发生自我中心主义的倾斜，生活的真实和自我的真诚就可能分裂，畸形艺术就可能产生。一切宗教迷信故事，具有反动倾向的作品都在此列。有时则相反，形象胚胎二维结构的破坏，不是由于自我中心主义的恶性发作，而是极端藐视自我，贬抑自我。离开了作家的真诚，生活的真实的可信性就大大削弱了。文学史上一切公式化、概念化的潮流往往导源于此。”[55]此其一。其二，本质与现象是可以转化的，他论证说：“主观与客观统一于人的本质，不可能统一于全部本质，只能统一于某一部分、某一层次的本质。但是即使统一于社会科学的本质，这种社会科学的本质到了艺术领域就不再转化为现象了吗？”[56]因为现象与本质是可以转化的，在低一层次上是本质的，到了高一层次成了现象；高一层次的本质，到了更高层次又成了现象。按照曾经流行一时并占有统治地位的本质观念，一则以为生活的客体本质和艺术形象所反映的本质是等量的、同质的；二则以为生活本质只有一个，它是客观的、固定的，艺术如果不与之等同，就歪曲了生活的本质；甚而至之以为，本质便代表着社会发展方向以及时代精神等等，文艺反映生活本质就必然变成了政策的图解或者时代的传声筒了。殊不知，即便是科学所反映的本质和艺术形象所反映的本质，也是存在着特殊的误差的，孙绍振论证说，在逻辑学、生物学和社会科学中对人的认识就不仅仅是并列的，而且是递进的。对于初级本质来说可能是本质，到了二级本质就变成了现象了，“而到了文学中，如果，只满足于把人当作社会关系的总和，有可能只是在现象上滑行了。”[57]
孙绍振以为，普遍本质和特殊本质、个体本质和群体本质、客体本质和自我本质的统一都是十分有限的。而在论证过程中，它总是要适当地强调特殊本质以及作家个体本质的优先性，比如：“共性的普遍本质，不是凌驾在个性的特殊本质之上，而是相反，它只能局限在个性的范围之中，以个性的特殊属性所能容纳为限。正因为这样，在艺术形象中个性与共性的统一是有限的，不但在范围有个限制，而且在性质上也有限制，哪怕这种个体的特殊性是异常的、畸形的、例外的、甚至是怪诞的，共性也不能因为它有限、不符合‘纯粹状态’的要求而厌弃它。”[58]“因为本质是一种普遍性，而普遍性与形象的特殊性并不完全统一。生活的本质是客观的，而形象的本质又包含着主体（自我）的个性，离开了自我的个性，本质就蜕化为现象。”[59]就这样，他在这里从哲学认识论的高度上再一次颠覆并解构了那个著名的“典型是共性与个性的统一”的公式。
当然，孙绍振毕竟是熟读马列经典并深谙辩证法之妙的高手，因此他的颠覆与解构并不是没有条件的，比如：本质的普遍性和本质的特殊性是互相制约的，本质的普遍性并不是本质的特殊性的简单综合，而是众多特殊本质在另一个层次上的升华，是一种更深刻的抽象……等等。说的就是对立统一以及互相转化的辩证法道理。
实际上，《美的结构》中第一编“艺术美的本体结构”最为关键，他的“本质”范畴与“三维结构”范式的最重要的论证便在这里完成。《审美价值结构及其升值和贬值运动》一文甚至一开始就进入了相当之高的美学高度：“很不幸的是，美学常常把自然美（低级的原始形态与艺术美（高级的完备形态）混合起来，因而总是不能进入科学研究所要求的‘纯粹状态’，总是不能摆脱某种混浊状态。其实美学要找到自身的逻辑起点应该从高级形态回顾低级形态，也就是应该从艺术美出发，从艺术美中找到美的内在深层结构、内部层次、内在矛盾，然后再去解决自然美的问题。”[60]然后他就实实在在地进入了自己的学术演进，进入到了超越朱光潜的理论范式的问题情境之中了。他通过对科学价值与审美价值的不同价值判断，以为“审美认识和科学认识在价值方位上的不同，因而心理活动的过程也不同，它不像科学那样直线地深入，它是通过超越，然后更好地回归或深入。”[61]他以为真善美都是一种价值判断，三者的关系并不是同位的重合的关系，并不是半径相等的三个可以互相重合的同心圆。他甚至用图表表示：三个圆各自表示真、善和美，三个圆互相交叉，说明它们既不是同位关系，也不是异位关系，而是一种错位结构。然后指出：“主观与客观要统一于审美价值，不能光统一于三者重合之处，那样天地也太狭隘了，美的价值完全局限在科学和道德规范之中，一点超越性都没有，那只能产生高大全的绝对精神。美之所以为美，就在于它不但超越于真而且超越于善。但是主观与客观的统一又不能光统一于纯审美的活动。如果那样就光有表层的情感活动，光有美的超越，而没有真的回归，因此不能通过思维洞察力达到高度的真。但是强调了深刻的真也并不意味着主观与客观只能统一于科学（意义上的）认识价值。如果那样就只有理性的真，而没有审美的超越，没有美的形象了。”[62]还不仅仅如此，他还为自己的“三维结构”带有知识形式化倾向找到了更充分的理论根据，这就是：中国古典哲学就有把哲学的矛盾分析方法与逻辑的三分法结合起来的优良传统。《老子》第五十一章的“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物归一”便是其现成说法。“世界是多个差别系统的统一体，矛盾只是其中最发达的差别，事物并不是只有在一个层次上的平面的矛盾，也不可能只有两个维度。在二值逻辑之外还有多值逻辑，既然在这两个维度之间统一，不可能产生美，那么它就不能在另一个层次上找到与之交叉的第三维吗？”[63]要说孙绍振理论话语的所谓体系性，便是在这里开始真正系统化上了。与此同时，当他声称：“不但说美是主观与客观的统一是句空话，而且说美是主观、客观统一于审美价值也是一句空话，就是说美是主观客观统一于审美价值的错位结构，仍然缺乏科学的严密性。应该说，当主观与客观统一于审美价值的错位结构时还要准确地定位于具体的艺术形式的审美规范”[64]，他的所有论证也便立时熠熠闪亮了起来。不仅为他先前的众多文本细读归纳出的命题类型找到了理论上的颇为有力的说服力，而且更为他理直气壮地做进一步的“作家研究”和“形式研究”彻底打开了通道，而《美的结构》一书中的多数内容仍然是这两大部分的深入具体论证，仍然是“三维结构”中的那重大的“两维”的继续演进和延伸。而且这两维的具体演进和延伸的研究中又有着诸多的具体范畴的进一步展开，比如情感的逻辑范畴，比如“感觉的科学”范畴，比如“变异”范畴，以及奥秘、自由等等在这里重新变成愈加重要了的关键词。
注释
[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [40] [41] [42] [43] [44] [45] [46] [47] [48] [49]《审美形象的创造——文学创作论》，孙绍振著，海峡文艺出版社2000年版，第7 页、4页、3页、5页、13页、16页、97-98页、110页、138页、144-145页、150页、155页、158-159页、163页、179页、199页、202页、206页、206页、7页、225-227页、334页、65页、741页、648页、650页、662页、801页、338-339页、341页、373页、375页、412-413页、434页、702页、704页、733页、488页、489-490页、383页、419页、40页、528页、614页、629页、749-750页。
[22]《审美价值结构与情感逻辑》（自序），孙绍振著，华中师范大学出版社2000年版，第11页。
[30]《挑剔文坛》（序言），孙绍振著，福建人民出版社2001年版，第8-16页。
[31]用他自己的话说：“我的文学理论和评论，还有一个很重要的基础，那就是心理学。我从构造主义的心理学中吸收了对于感觉的研究成果，建构了关于感知变异理论，从弗洛伊德的性心理学说中，扬弃了其性心理的核心，而借鉴了他把人的心理分为多层次结构的方法，从荣格那里，我利用他的人格面具学，用来研究小说中人物在不同环境中不同的角色，提出了把人物打入第二环境，以便引出第二心态的理论，而在皮亚杰的发生认识论中，我坚定了拒绝行为主义心理学简单的S—R即刺激直接导致反应的机械唯物论模式，从中推演出作家的心理图式（Scheme）的特殊性。在吸取心理学学术成果的基础上，借用心理学的成果来对当代文学形象做出科学的说明，以便揭示出作家成功的奥秘和失足所在。”见《当代中国文学的艺术探险》（自序），孙绍振著，福建教育出版社1998年版，第7页。
[50]关于孙绍振的种种命题类型以及相关的理论范式，其所做的反复自我检测以及修改或不改的例子，还在他再版的《文学创作论》以及《审美价值结构与情感逻辑》、《当代中国文学的艺术探险》、《挑剔文坛》等多部著作的注释部分中，都有着相当充分的体现，有兴趣的读者可对照参阅。这里仅举《文学创作论》中的两例注释作为参考：一是667页上的关于“故事与情节”的注释，他说：福斯特的这个定义，由于简明，为许多西方批评家作不同的发挥。如蒙凯南说：‘故事’是指从作品文本的特定排行中抽取出来并按时间顺序重新构造的一些事件。托多罗夫认为，故事是若干叙述命题的一种序列。‘典型’的故事总是从四平八稳的局势开始，接着是某一种力量打破这种平衡，另一种力量产生了反作用，又恢复了平衡。因此，一个故事由两类成分组成，第一类，描写平衡或不平衡状态；第二类描写一种状态向另一种状态的转变。（《十日谈》语法）格雷马斯、布雷蒙大体上也这样理解故事，但托多罗夫、格雷马斯、布雷蒙对故事的理解已接近于情节。笔者从审美价值的操作性考虑，不取他们的说法。”二是753页上的注释，他说：“……马尔库赛认为，‘形式就是内容，艺术正是借助于形式才成为现存现实中与现存现实作对的作品。’‘借助形式，而且只有借助形式，内容才能获得其独一无二性，使自己成为一件特定的艺术作品的内容。’从这个意义上说，形式与内容是不可分的，但从形式作为一种普遍范式，和具体内容的一次性来说，二者又是可分的。”
[51]《当代中国文学的艺术探险》，孙绍振著，福建教育出版社1998年版，第138页。
[52] [53] [54] [55] [56] [57] [58] [59] [60] [61] [62] [63] [64]《美的结构》，孙绍振著，人民文学出版社1988年版，第12页，5页，82页，29页，43页，91页，94页，44页，41页，48页，49页，65页，61页。
（此作载《社会科学论坛》2005年第12期）
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