二元转化错位：孙绍振的解构
通过对孙绍振的理论话语的基本梳理和研究，我们现在已经非常清楚，孙绍振的解构精神在理论上是通过正统（还多少带有古典意义的）哲学上“本质对现象的压迫、普遍对特殊的压迫、统一对矛盾的压迫、共性对个性的压迫”的二元转化错位的改造来实现的。
接受过后现代理论的洗礼的我们，已经非常清楚这种“二元压迫”与“二元颠倒”的关系。然而，要知道，孙绍振是从来拒绝后现代文化哲学与精神的，他在大多数的时候，基本就是出于本土立场与此时此地的现实语境和文化语境，把自身的问题集中起来进行梳理并深入分析。让人不可思议的是，仅仅是出于个人的自觉，以及相应的素养和学养，当然更有相当长时间的知识准备和思想准备，孙绍振的理论活力和生命力，经年不衰，乃至过了许多年之后，即便是那些专门学习并“研究”了颇长时间的后现代理论的相对年轻的学人们，也仍然有着他们所不能企及的那种批判力度和解构力度。
我们以为，在许多时候，我们的“后现代理论家”们基本缺失了批判精神，更是丢失了最基本的解构目标。因为后现代理论本来就是舶来的，也就同时把人家理论的解构目标一同舶来了，在人家那里的真问题在我们这里自然就成了虚假的东西了。孙绍振则完全不同，从上述我们的研究和分析中，我们已分明看清是本土的文化专制与压迫和哲学的变相高压与规戒给了孙绍振以一种深刻的怀疑，是这种怀疑让孙绍振一直考虑着消解的策略，也是这种怀疑给了孙绍振思想的勇气和改造的力量，并给了孙绍振以最起码的逻辑认知，比如：“我们把内容决定形式这个命题看成是绝对的，无条件的，其实无条件的、绝对的决定作用是不存在的，内容只能有条件地决定形式，内容并不能直接地转化为形式，不适合内容的形式并不能无条件地转化，它至少需要时间，甚至要付出代价。我们之所以把形式看得这样渺小，这样被动，这样不起作用，是因为没有看到一个事实，那就是内容与形式从来没有百分之百的统一过，它们之间的矛盾是永恒的。其次内容并不能决定形式的一切，它只能决定主要性能，不能决定具体形态。”“通常我们所说的没有无形式的内容也没有无内容的形式，指的就是这种原生的、粗糙的天然形式，不是美的形式。就艺术形式的高级形态而言，光有原生的形式可以说是无形式，甚至是反形式。一切原始素材的杂多、紊乱、缺乏统一性，对于高度多样而又统一的艺术形式的形成都是阻力，主观与客观向艺术的统一形态升华时，原生形式与内容的矛盾就变为主要方面。”[1]从上述两段话，我们就可以很清晰地看到孙绍振的基本理路的：内容压迫形式，但不是任何时候都可以压迫的，也不是无条件可以压迫的——在有相应条件的情形下，才是可以转化的，而且还要经过时间，需要充分的实践等等。即便如此也不是能全部转化，因为它们之间存在的矛盾才是根本的，只能在它们之间的某个侧面、某个部分、某个时机发生转化，而且是在具体形态上的转化，而且还不仅仅是一般意义上的转化，而是在一个新的层次上的转化，甚至是完全深化了的，“这种形式的审美规范，对于作家和对于读者一样，由于长期的历史事件已经形成一种共同的、社会约定的心理定势。在这种社会心理定势的作用下，规范形式与内容的关系就不同于内容与原生的天然形式的关系了。它不再完全是被动的，相反它对内容有了某种主动性。艺术形式的审美规范一旦成熟，它就渗透到作家和读者的潜意识中去，成为皮亚杰所说的“图式”（Scheme），这时生活信息如果不能被它同化（assimilation），就必然被它排斥，就愈善于通过形式的审美规范帮助自己对科学的认识价值和实用价值作审美的超越和回归。”[2]
这么一来，形式与内容的关系就发生了转化和错位：不是被动的，甚至倒有相当程度上的主动性了。如前所述，在孙绍振具体论证“真善美三维错位结构”的时候，已经非常清楚地告诉我们其是通过设计“第三维”的策略来达到他的理论目标的。也就是说，我们的语言传统毕竟不同于西方的逻各斯传统，即便是德里达要解构的是形而上学传统，也毕竟像海德格尔所说的那样：“我们西方的语言是形而上学思维的语言”，形而上学的消解，只能包含在它自己的领域内对形而上学提出挑战。我们的语言传统是东方的诗性思维的语言，因此我们既不存在哲学的神学也不存在哲学的人类学，也就不必担心主体会模仿上帝，出现把自己显现在其创造物中的神学概念（也即神的主体被置换成为人的主体），我们的哲学的源头恰恰是以“无我”（比如“物我两忘”）为最高境界，也就难怪在建国后的二十七年当中尤其是新时期文学之始，“大我”与“小我”之争会形成那样的剑拔弩张的局面的。也就是说，恰恰相反，我们根本用不着害怕那个能“意识的自我”——出场，而需千呼万唤的反而是它迟迟不肯出场。因此，孙绍振的论证就不是像德里达那样，时刻提防着“在场”与“出场”。然后，在说话与写作之间作顺序颠倒，然后发明铰合字，以打破习惯思维中的诸如“真理/谬误、理性/感性、物质/精神、自然/文化、所指/能指、声音/文字、描写/出场、本质/现象”等等的那些对立。在解构精神上孙绍振却又与德里达们确确实实形成了形而上学内部、内在意义上的深刻交叉，那就是如德里达所说的那样：在古典的哲学对立中，我们并未发现对立双方和平共处，而只有一种粗暴的等级制，两个名词中的一个统治着另一个，并在价值论上、逻辑上等等占据较高的地位。为了消解这种对立，人们首先必须在特定的时刻颠倒这种等级制。当然，由于立场的完全不同，所面对的问题情境也完全相异，在观点与方法上孙绍振自然一开始就跟他们的距离甚大：在二元对立的关系当中，孙绍振并没有把它们做刻意的颠倒，而仅仅是做出适度的转化，然后让压迫的一方和被压迫的另一方发生有限度的位移。
具体说，与德里达的众所周知的“描写永远不是再-出场”的“差异”、“延异”（“撒播”）、“踪迹”、“游戏”等等改变方法不同，孙绍振的从特殊对一般的位移、现象对本质的位移、矛盾对统一的位移，通过的是这么几个具体步骤来完成改变的：本质的多层次—错位—变异—自由（作家的自由）。也因此，跟德里达所强调的：“存在着历史与游戏的紧张，也存在着在场与游戏的紧张。因为游戏乃是在场的断裂。某种组成部分的在场永远是在某种差异系统和某种链条运动中被记录下来的一种有意义的、替换性的参照物。游戏总是不在场与在场间的游戏，不过，如果想要对游戏作极端的思考的话，就必须将它放到有在场和不在场的选择之前去思考；就必须从游戏的可能性出发将存在当作在场或不在场进行思考，而不是从存在出发去思考游戏。”[3]在理论旨趣上更是南辕北辙，对游戏，对在场或不在场（或者叫做“出场或不出场”）以及它们之间的游戏，孙绍振毫无兴趣。当然，这至少是一种生硬的比较，孙绍振跟后现代主义者们在当时（哪怕是当下）是处在完全不同的思想轨道上的，无论是问题情境还是问题背景以及思想背景，均是如此。孙绍振强调：“如果说生活是形象的土壤的话，那么作家的自我的就是形象的种子，如果说形象的父亲是生活的主要特征的话，那么作家的自我个性（主要感情特征）就是形象的母亲。从反映论来说，‘形象是生活的反映’，并没有穷尽全部真理。从形象的本体论来看，说形象是生活和自我发生关系的产物。形象的要素是生活和自我双重特征的化合。”[4]就非常明白地传达出了各自所不同的解构对象，或者毋宁说是各自所面对的文化传统和思想传统不同罢（正统马列文论差不多也成了我们半个世纪以来的新的传统了），或者干脆便是各自要解构的对象均是自己的文化和思想传统罢。
面对我们自身的教条与传统，孙绍振指出：“长期以来我们满足于把反映论作为研究形象与其本源之间统一性的科学。殊不知形象与其本源的关系并不是唯一的思路，二者也并不是一种单向的决定关系，并不一定是生活越丰富，形象就越精彩，经历越丰富的作家也不一定必有卓越的形象创造。”[5]于是，作家主体的重要性，不能不被提到了特别重要的议事日程上来。他说：“作家最基本的心理素质就是独特的自由的情感，有了自由的情感，哪怕是陈旧的生活特征都会因为被它同化而升华为不可重复的崭新形象。正是情感的独特和自由的程度决定了作家形象创造力的大小。”“情感的色调有多丰富，形象的色彩就多么丰富，情感的天地有多广阔，形象的天地就有多么广阔，情感有多少因子，形象就有多少因子，情感因子越多，作家的自由就越大。”[6]毋庸讳言，作家的自由甚至被孙绍振始终视为他的最高理论目标，这一点几乎跟后现代哲学理论的代表人物德里达、福柯、德勒兹、罗兰•巴特、利奥塔等的反人本主义，几乎一样彻底。情感和自由，始终就是孙绍振文论中的两个关键词。而对自由的追求，也一样是在对其大前提的反复论证来实现的：“内容永远在冲击形式。在这种冲击面前，作家要获得内在自由，在最低的层次上是感受的自由，理解的自由；在中间的层次上是想象的自由，驾驭形式规范的自由；而在最高的层次上则是突破形式的自由，创造新的规范，开拓新风格、新流派、新的艺术方法的自由。形象的三维结构是在三个层次上从胚胎走向成熟的。”[7]这样，我们就不难理解，他又如何把作家的智能结构与非智能结构、作家的观察结构和作家的感受结构等，也一样当作“结构”来研究——而实际上，这些本来应该属于外部结构的内容，显然孙绍振是不太同意新批评对外部结构与内部结构的区分的，用他的说法是：既然文学的主要功能是认识人自己的感情世界，那么把感受的主体当作再现的客体就是很自然的事了。因此不管其外部或内部，他均是把它们当作本体来研究的，或者扩而大之，他本来也便是把他自己建构出来的“三维结构”当作了本体本身了。这样，本来便属于内部结构的“诗的想象”以及诗歌、小说的形式研究作为本体结构，就更加顺理成章了。孙绍振的用意和目的，自然是通过对这些“本体结构”进行透彻的研究，以便能够较为彻底地揭示其诸多带有规律性的东西。他坚信，作家们只要充分地认识了它们，就离创作的自由不太远了起来。
现在我们似乎可以说，孙绍振之所以真正出色，之所以具有真正的理论原创性，是因为他从不学舌，思自己之所能思，说自己之所能说——从我们的本土现实出发，从我们的理论现实出发，在解构的过程中逐渐完成自己的建构，在分析的过程当中努力进行自己的综合。在自己渐次展开的（本质的多层次—错位—变异—自由）的若干重要理论范畴当中，自由驰骋，挥洒自如，深入浅出，自成体系：派生出诸多的系统和子系统，比如由主体性派生出的情感的逻辑系统研究和感觉系统的科学研究；与此相关，变异范畴他甚至发展成为一个重要的课题研究，并写成了专著《论变异》；至于由错位范畴发展出的“三维结构”和之后的幽默基础理论研究，更是洋洋洒洒，作为系列讲座引起过众所周知的爆棚效应，作为学术演进，更有着一个思想者极为难得的卓越创造能力，以及时时体现出的一代理论大家的坚守着的精神自由。
孙绍振的出色，除了有效地解构了笼罩我们半个多世纪的正统教条和日常意识形态传统，而且更表现在其具体论证的细部深化的功夫。比如《文心雕龙•物色》篇刘勰的“目既往环，心亦吐纳”等是他最爱引用的话，皮亚杰的同化、顺应的动态结构模式也是他最常引用的例子，这便是他抓住的审美活动的最为特殊处，是需要他在理论细部上反复加以深化的。“作家感情的活跃，作家个性的强大，使感觉和知觉发生了变异，这样的感觉和知觉就超越了原始的生理和物理的层次，以及纯客观的观察层次进入了审美的层次。”“从心理素质来说，作家最可贵的是感情的自由。而这种自由的实现，主要通过直觉，如果直觉仅仅等于生活的原始感觉，没有任何‘变异’，生活不能在作家的个性面前分化，艺术家不能获得创造的自由。……感受是生活和自我两个要素在结构层次上的升华。”“同样是一滴冰凉的秋雨，他不能满足于冰凉的感觉，他的任务是要超越这冰凉的感觉去判别一系列‘变异’，这冰凉的感觉是悲哀的，还是忧郁的，是兴奋的，还是疲乏的。”[8]作家的感情和感觉和作家的心理与变异能力等等，在他的反复强调与论证当中，一层层地细分而又一层层深化，“在输入生活信息的一刹那，作家的心理机制不同于常人之处，就在于他心灵中有关的库存被激活了。……某种生活信息刺激了他的心灵，毕生的情绪记忆、生活经历就被调动起来，好像是发生了世界大战。作家的心理素质的特点，就是敏于反应。《文心雕龙》说的‘心亦吐纳’很重要。作家不但要敏于‘纳’，也就是善于观察，而且要敏于‘吐’，也就是善于感受，如果不善于‘吐’，也就不善于‘纳’。……内心在外物的刺激下，没有惊心动魄的震颤，就不能放出感情的能量与生活的特征化合。生活只要不与心灵发生火一样的关系，就不可能产生形象的胚胎。”[9]
沿着他的“三维结构”的学术演进的理路和脉路，《美的结构》不仅是对《文学创作论》的进一步完善，而且是超越，准确说，是从一个文学教练向文学理论家的超越。因此后者较多的时候关注基础理论的研究，前者则在更系统的问题意识和问题情境之中，对理论的细部深化尤其倾注了大量的心力和心血。比如他把作家研究也纳入本体研究之后，进一步提出：“对于一个作家来说，要提高自己的感受力，就不能光满足于丰富自己的生活积累，也不能光满足于丰富自我的感情世界，因为感情世界中有非艺术的成分，甚至也不能满足于提高自我对于艺术形式的审美规范的普遍性的把握和理解，他终生不懈追求的应该还包括提高对于特殊艺术形式的特殊审美规范的驾驭能力，甚至是突破某种规范，发展某种规范、创造某种风格的能力。”[10]这样，对审美规范的本体结构的研究，便不能不被他重新提到一个新的高度。与此同时，“变异”作为一个特殊的理论范畴，也就同时进入了他的学术演进的里程，或者毋宁说有关于“变异”这个重要课题的展开，可以说他是蓄谋已久，有着太多的深思熟虑以及学术积累，要不就很难想象在那么短的时间里：孙绍振居然好几个课题交替进行，好几本书如此集中写作（均在1987年前后）并出版。当然跟课题之间的相关性有一定关系，但跟问题意识和问题情境的扩大和推进显然关系更大。一发而不可收拾也好，井喷也罢，这个时期的孙绍振的创造力确实旺盛。变异范畴之所以重要，是因为其关乎作家与形式的两极，关乎主观与客观的两极，更是关乎艺术本身的品质和规律，就如同假定是一切艺术的总前提，变异也一样是一切艺术所由展开的总前提。
《论变异》的逻辑起点与解构对象跟《文学创作论》、《美的结构》等基本相同，即针对车尔尼雪夫斯基的“美是生活”的权威独断，但其话语构成显然有些调整，或许是孙绍振老有着一种科学情结吧？或者是内中有着更多更集中的心理学科学的内容吧？或者准确说，《论变异》是企图在一种更加纯粹的状态中对“变异”进行研究的。一开始他仍然采用的是证伪的办法，说明“误差”是一切思维的合理代价（这一点尽管在《美的结构》中就已有过较为系统的认识和阐述），从科学的、心理的、语言的等等诸方面对“反映论”的“等同”说的证伪，之后从文学史上追求静态全面再现的教训到中外赋体的必然沦落再到自然主义的客观再现论的失误，也即：前者从逻辑的角度后者从历史的角度全面地颠覆了机械教条。接着他很不客气地指出：“许多号称唯物主义的美学家，在艺术美的假定性、幻觉性这一方面，还不如唯心主义者唯物。这是由于他们的认知结构（图式）是单层次的平面结构，因而不能向美的多层次真实与假定的转化过程顺应，他们单层次的认知结构歪曲地‘同化’了美的结构，结果只能看到美与真的平面的同一性，把美与真通过矛盾在另一层次上的立体的统一也强制性地压成了平面。”[11]实际上，我们从这里也可以看出，在反对“同一性”的语言暴力方面，孙绍振的立场跟后现代主义者并没有太多区别。主要区别在于，跟后现代主义者抓住的是差异不同，孙绍振一直死死抓住的是矛盾。他论证说：“同一对象在艺术家看来，其主要特征不是一元的，而是多元变异的。如果不同艺术家看待同一个对象，像科学家那样看到的主要特征是一元化的，就是艺术的毁灭了。如果面前横着一条大江，在李后主看来其主要特征是溢满了忧愁的，而在苏东坡面前，其主要特征则是时间永恒地淘汰着英雄，浪涛中有豪迈的壮志和生命苦短的心灵搏斗。可以设想，同样是这条江，横在辛弃疾面前则应有辛弃疾式恢复中原的慷慨，如果横在柳永面前则应该有柔情似水的特征。如果所有这四位诗人都像地理学家那样用一副标准的面孔观照这条大江，可以想象，必然是艺术形象转化为概念。”[12]
如前所述，特别精彩的还是《论变异》中理论细部的深化，尤其是在情感逻辑的系统研究以及感觉科学的细心考察与探索上。
情感是什么？是“黑暗的感觉”，是一种说不清道不明的东西，说来就来，说去却不是那么容易就去。“没有色彩、没有线条、没有体积，没有声音，没有准确位置，没有确定性质的综合体验”，用语言意向符号对精神的形象再现，本质上是对不可表达之物的表达。“情感很难直接表达自己，情感是黑暗的，但是它有一个特性，那就是它与感觉紧密相连。这种联系是可逆的。这种可逆性并不是在同一条神经纤维中运行的。”人的神经元有三种：内向（中枢）神经元、外向（运动）神经元和联络神经元，后者的功用是把内向和外向两种神经元加以联结。“因而向内传达的感觉和向外传达的情绪有了联络的通道。感觉的传入，可以引起情感，感情的传出，可以引起感觉。”[13]孙绍振便是这样给《文心雕龙》“目既往还，心亦吐纳”的说法提供了科学的根据和解释。这一点，在《美的结构》中实际上也已经有过较深入的涉及，并有着比较充分的知识准备，比如对他同时代的包括鲁枢元在内的创作心理学也保持有高度关注，他说：“感情是难以命名的，感觉和知觉却是比较容易命名的。感情是难以直接记忆的，可感情与感觉、知觉联系在一起却是不难记忆的。情绪不附在感觉知觉上就很难被唤醒，感觉和知觉比情绪更经得起时间的考验，而且常常从无意识领域浮到意识的表层来，所以它在一定的机遇中，就极易成为情绪的索引。”又说：“感觉和知觉是情感的主要载体，感觉和知觉的更新意味着情绪的更新，情绪的发现首先表现为感觉和知觉的发现，情感的被阐明依赖于感觉和知觉的被阐明。”[14]
在《论变异》中，对感情与感觉知觉的关系，感觉知觉又是如何在感情的冲击下发生变异，孙绍振的进一步考察堪称细致。那么感觉、知觉又是什么呢？他仍然借助了心理学科学的分析：“感觉和知觉就其本身而言是由三个方面的因素构成的。首先是外来信息，其次感觉神经的内向神经元把感受器的冲动传入中枢神经，再次是内部机体的综合体验，通过外向神经元把冲动传导于肌肉或腺体，例如视觉感受器（椎状和柱状细胞）看到一朵美丽的花，嗅觉感受器通过分析器的选择把冲动导入大脑神经中枢，在相应的皮层部位（分管颜色、形状和气味的部位）形成兴奋和冲动，外向神经元（亦即运动神经元）就把这种中枢神经的冲动传导到人的肌肉和腺体，使人产生笑容，把鼻子凑到花蕊上去等等。”[15]然后分析邓刚的小说《迷人的海》，其所表述的冷的中心感觉是怎样派生出一系列的感觉变体，如烫、刺痛、辣、烧、没有感觉的舒服的麻木和半小时以后的返痛，他把这称作“中心知觉的分化和潜感觉的浮现”。分析顾城的《远与近》（你/一会儿看我/一会儿看云//我觉得/你看我时很远/你看云时很近），说：“这曾引起了怪骇，其实他写的是空间感知的变异，当你看云，也就是观照大自然时，我跟你的情感是一致的，所以心理距离缩短，因而很近，可是当你看我，也就是看人时，我与你的情感不一致了。所以心理距离扩大了，因而很远。”[16]分析戴望舒的《我用我残损的手掌》，他是这样说的：“如果用视觉去概括该有多么丰富的色彩和形状，可是用变异的触觉概括就单纯得多了，只消以灰烬、微凉、细、软、冷到彻骨和泥沙在指间滑出，超越了空间和时间，就使艺术家能把祖国大地的几个方面的特征凝聚在手的感觉和知觉上。在戴望舒以前有过把复杂的五官感知化作纯视觉，纯听觉的形象，可是还没有一个诗人纯用变异的触觉来表现自己的情感。”[17]等等，就显得特别深入浅出，既十分好懂，又确实精彩独到。
这样精彩独到的例子在孙绍振文论中实在是俯拾即是，我们当然还记得他文本细读中的那些经典，比如对托尔斯泰《战争与和平》中安德来公爵在经历了妻子的死亡，自己受伤等一系列打击之后觉得三十一岁的生命已经完结了，当他在春天的田野里看到一棵橡树，引起的知觉变化的种种情形，在《文学创作论》中的解读是说明人物刻画的需要，让“人物自己找到自己变异了的感觉感知世界”，而在《论变异》中却是为了说明“知觉的深层变异结构”，“有时这种知觉深层质变过程并不是同时发生的，而是在不同时间先后发生的，同样一个人，面对同样一个对象由于情感变化了，感觉和知觉在根本性质上就不同了。例如托尔斯泰的《战争与和平》中写安德来……”[18]通过他对顾城诗歌《眨眼》的精彩解读，我们尤其可以直接领略到他的这种细化功夫的：“《眨眼》中写‘彩虹/在喷泉中游动，/温柔地顾盼行人，/我一眨眼——/就变成了一团蛇影。/’但是光有这样猝然的质变（彩虹变成了蛇影），是很难在读者心理留下牢固的印象的。这是因为在相似、相近，在表象的转移和变异上最为顺利而自发，有比较方便的模拟阶梯，它需要克服的心理障碍较小。所以在中国古典文学中比（相似）兴（相近）手法最早被自觉地意识到。而相反联想则是从事物的积极的肯定的属性想到事物否定的消极的属性，并不是那样自发而顺利，它需要一定的前导意象，才能打通联想道路。让读者顺利地接受。如果没有一定前导意象，那也得有一定的后续意象加以巩固。顾城的《眨眼》如果光有那么一节，彩虹变成了蛇影，读者是难以接受的。正因为这样，顾城又用了两小节后续意象对之进行加固：‘时钟/在教堂里栖息，/沉静地磕着时辰，/我一眨眼——/就变成了一口深井。/’这样就形成了一个对称结构，使本来有点摇摆的意象获得了一定的稳定性。但是，这种面上的铺展所获得的稳定性似乎并不充分，顾城又接下去向知觉的深层突进：‘红花/在银幕上绽开，/兴奋地迎接春风，/我一眨眼——/就变成一片血腥/’。”[19]
就是这样，他从主体外部到内部、从显感觉到潜感觉，从不同时空到知觉的表层和深层，从感情、感觉到知觉的变异的方方面面进行了考察，然后又回到主体与客体的关系上来，对情感逻辑进行系统的梳理。在这个过程中，他仍然不忘了对情感与智性关系的深化，或者用他自己的说法叫做“知觉空白中的情感变异”：比如禅喻诗，所谓“羚羊挂角，无迹可求”，比如海明威的小说《印第安人营地》，印第安孕妇难产，海明威并没有去渲染那些惨烈的气氛以及尖叫，而是非常平静地叙述那个可怕的手术（没有麻药，只有一把大折刀）过程。手术完了，产妇平静了下来，医生活跃起来了，可是产妇的丈夫因受不了产妇的喊叫自杀了。孙绍振说这个在浪漫主义和现实主义小说都要抓住不放，在感觉上大加渲染的突然事变，海明威仍然用平静的叙述语气交代（留下空白），“从局部来看，不管叙述者（作家），还是作品中的人物，都没有动感情，也没有变异的感知，但是在两相对称的平静叙述中却发出了震撼读者情感的效果。”[20]孙绍振接着补充分析道：丈夫对妻子的特殊情感，他宁愿忍受自杀的痛苦，也不愿忍受听着妻子尖叫的痛苦，这本身就包含着情感变异。虽然这种变异性是潜藏在叙述的空白中的。
感情的奥秘是如此地奥妙无穷，孙绍振试图层层破开一点一点地去分析它。顺着情感逻辑，还有着诸多的超越性，其既是对形式逻辑的超越也是对辩证逻辑的超越（比如聂鲁达在歌颂自己的祖国时说“生一千次，生在智利，死一千次，死在智利”，是完全不讲辩证法，不讲一分为二的。），“如果理性逻辑是常态，那么情感逻辑就是变态了。一个作家如果只善于遵循理性逻辑，那么他就不能获得最珍贵的自由——内在的自由。”[21]实际上，这里所讲的便全部是“无理之妙”的道理，或者毋宁说是对那个“无理之妙”的著名说法所进行的全面深入的科学分析。
现在我们似乎可以回答孙绍振为何拒斥所有后现代理论的原因了。实际上，截止到目前，孙绍振的理论话语的颠覆性和解构性，跟那些我们所熟知的后现代理论大师们的话语在批判精神上并无二致，而且毫不逊色。在他论证着审美情感的超越性，审美价值对科学价值、实用功利价值的超越，对生理快感、性感以及事物本体等等的种种超越的时候，仍然如此。而在他继续论证着种种“回归”的时候，几乎是一下子又跟他们拉开了相当大的距离。对于逻辑起点与大前提，孙绍振跟他们的完全不同，这我们已在前面做过论证和研究。特别吸引着我们的问题，在这里是不是应该转换为：孙绍振个人的理论话语的解构精神又是如何跟他们的后现代解构精神形成交叉的呢？
孙绍振自己曾经说过，“结构主义者力图从文学的文本概括出某种公约的通式，这与文学的不可重复的创造性是不相容的。这一点，后期的罗兰•巴尔特也意识到了，因而走向了后结构主义。”[22]这是不是说，出于对文学特殊性的理解这一点上，孙绍振与后期罗兰•巴特相遇了？事实可能并非如此。事实可能恰恰是跟我们所论证和研究过的，他同结构主义者貌合神离，而又同后结构主义者貌离神合。
再具体说，在孙绍振对传统的美学范畴进行颠覆、改造、发展的过程当中，是解构和回归两个关键词，与后现代大师们的解构和差异两个关键词，产生了的精神交叉和理论分野。当然，孙绍振所操持的是启蒙理性话语，他们所操持的是后现代性话语，他们所反思和批判的恰恰是孙绍振所操持的启蒙理性话语。这并不等于说，他们的理论话语就一定比孙绍振的高级，事实是他们之间实在存在有某种不可比性，问题的实质可能是：孙绍振跟他们所面对的是完全不同的现代性。因为不管是他们的现代性还是孙绍振的现代性，一样都得面对本土的具体性。也就是说，彼此各自发生的现代性问题所处的完全不同的背景罢，也恰可能便是由于此，才成了孙绍振拒斥后现代理论话语的重要原因之一。
说来有趣，孙绍振拒斥后现代理论几乎跟他拒斥机械论、独断论也即僵化的意识形态一样坚决。有兴趣的读者可分别参阅《评陈涌的〈文艺学方法论问题〉》和《从工具论到目的论——〈答文艺理论研究〉》两篇文章[23]，甚至有人曾不解地指出曾经力倡宽容的孙绍振如何现在又不宽容了？实际上，无论是宽容还是不宽容，一以贯之，均出自于他的人本主义立场。
尽管孙绍振并不是个本质主义者，但他又肯定不可以接受反本质主义。因此在对本质问题进行重新思考的时候，他给了本质以多层次的处理，而且无论是本质范畴还是结构范畴，都包含着多个方位、层次的矛盾和差别系统（现象对本质来说如此，形式对结构来说也是如此），它们均是通过矛盾转化然后产生更高级的抽象和升华，也即在不同的层次上构成新的矛盾的对立和统一。比如在《美的结构》中，他说：“艺术形象所表现的生活本质已经不完全是生活本身的，它同时表现了作家自我的本质。作家主体的本质同化了生活的本质，同时又‘顺应了’生活的本质，艺术形象的二维结构产生了新的本质。”用他归纳的说法，叫做“生活的本质和自我的本质的不平衡和调节”。[24]这里，生活的本质是一个层次，作家自我的本质又是一个层次，但基本就是在不同的平面上的，到了“二维结构产生了新的本质”便上升到另一个层次上，而这个“新的本质”便是矛盾的对立和统一（不平衡和调节）的结果。又比如：无论是审美价值的错位复合结构及其升值和贬值的规律还是三维结构的特异功能：特殊性的递增不导致普遍性的递减，而导致与普遍性的同步递增等等，均是通过超越和回归来完成其系统的自洽的。比如美是对真、善的分别超越，但又必须有某种程度上的回归，即有限的统一。简括地说就是完全统一没有多少价值，有限统一了才升值，完全不能统一便贬值。
现在我们可以非常清楚地看到：孙绍振拒斥后现代理论，除了我们反复强调的完全不同的立场，具体还表现在他所运用的概念系统以及所表现出的强烈问题意识，然后才是他们所面对的完全不同的问题情境。孙绍振面对的仍然是思维与存在的问题，核心概念当然仍是本质与现象，而后现代主义者已经把这个问题置换为语言与存在的问题，核心概念已被置换为语言和言语。假如说德里达是在索绪尔的差异理论（其著名说法：语言是由差异构成的——它是形式而不是一种实质）本身内部，对索绪尔理论（即“声音中心主义”或“出场形而上学”）进行有力批判，并让自己一直沉迷并游戏在总是推迟着所指的到来的那个推移运动中，那么，德勒兹的差异哲学却直接得多了，干脆鼓励一种把实在本身看成是差异、流、片段的见解，在微观政治和自我技术上甚至比福柯更具体。至于“生命冲动造反逻各斯”的欲望哲学们，跟我们所要讨论的问题没有关系，故从略。实际上，孙绍振的全部解构精神仅仅源自于辩证法，这也便是孙绍振理论话语既完全区别于结构主义者也彻底区别于后现代主义者的地方，结构主义者承认矛盾，完全拒绝辩证法，他们的结构是独立于实在的心智的产物，结构发生改变并不取决于矛盾转化，结构也不包含任何能使它发生显著变化的东西，更不包含能够摧毁掉它的东西，只可能是来自外部的因素和影响，使结构发生量变或使之消失；后现代主义者就更彻底了，如在德勒兹看来，差异与同一性无关，现实天生就是异质的，任何把现实归结为某一种同质的总体性企图，或把现实归结为某个单一的统一原则的表现的企图，都必须坚决予以抵制。这就让我们有兴趣也有必要来正面面对孙绍振的辩证法以及他对本土正统辩证法的改造和发展。
辩证法精神，从源头上说，只是一种提问辩难，根据刘小枫先生的研究：希腊的辩证法源于论辩传统，辩证法的原意是对话的思维方法，对话从无结果的矛盾陈述中得出相对的论断。柏拉图称之为获得科学真知的方法。亚里斯多德把辩证法与本体论和价值论分离开，仅仅视为单纯的“探寻”方法，一种逻辑，一种思想工具。辩证法不关涉实事，而只关涉语词、定义、分析、推论，成为依形式逻辑（推理或归纳）来思想的语法。到了经院神学，关注的是信仰理解，运用的却是形式理性。也即：“提问辩难在经院神学中的程式化，使辩证法得以落实为一种思想的机制。”[25]这就从形式和制度上保证了思想的平等和自由。
在我们本土的源头上自然也有诸多的辩证朴素的言说和原初辩证法思想，比如《易经》和《道德经》等等，但缺乏的便是这形式和制度的保证。长期以来，所谓辩证思维在我们本土深入人心，源头倒不在于我们自身古远的文化传统，而是来自于康德以来的启蒙理性话语和近一个世纪的马列哲学上升为意识形态的新的传统。孙绍振的辩证思维的成分显然更多地出自后者，而且在他的学术演进中，他也经常在马列经典之中寻找理论根据。但是我们要说，波普尔的证伪方法，确实对孙绍振产生了非常重要而具体且久远的影响。从某种意义上说，便是证伪的冲动和怀疑的精神，使得孙绍振从内部而不是外部发起了全方位精神突围。刘小枫以为，“作为分析的形式理性的经院辩证法在现代并未失传，其传人主要是经验—实用理性主义者和怀疑论思想家。波普尔说过，古代作为‘语言的论证用法（的艺术）’的辩证法‘十分接近’他所说的证伪方法。”[26]孙绍振恰恰是我们本土实属不多见的“经验—实用理性主义者”和怀疑论的思想者，从他的经验理性立场出发对文本进行大面积细读，以及他的诸多的在“纯粹状态”下进行研究的科学精神，我们上述已做了比较充分的研究和梳理，而在哲学—逻辑层面提出本质的多层次、多方位的差别系统，显然最大的驱动力即在于证伪的科学冲动。
孙绍振出色的文论创造能力以及体系创新能力，有目共睹，其学术成就斐然也早已是不争的事实。他的所有层面（层次、方位）上的超越性的卓越努力，无微不至，细部的精致更是让人叫绝。但是孙绍振的理论并不是在所有层面上不可以被证伪的，孙绍振理论话语本身的开放性本身本来就是欢迎被证伪的，孙绍振的最有魅力的精神风采，我们以为在此，孙绍振理论话语的特具活力也便是在此，而且我们相信：随着时间的推移（眼下即已过去近20年），孙绍振的学术风貌与魅力不但不减乃添，理论活力不但不退反进，因此我们甚至不能不时时考虑，如何可能重新回到孙绍振？
孙绍振的“二元转化移位”的重要改造给文学的特殊性以优先地位，在我们本土意义上，创造性空前。即便是从大前提的论证和超越上，后来在我们大陆本土风起云涌的德里达（也包括福柯、罗兰•巴特等）们，也不见得就真的有倒转乾坤之势。用孙绍振自己的话说：“拉康的‘语言革命’对我是有冲击力的，然而，似乎却没有强烈到促使我在理论上作根本调整的程度。正是由于这样，其它的一些西方文论，包括福柯和巴尔特，虽然在意识形态的深刻上，我对他们十分敬佩，他们的文学思想也有令我惊叹不已之处，但是却没有把我打动到调整自己去适应他们的体系的程度。”[27]实际上，即便是孙绍振想调整，也是根本不可能的：首先是他的人本主义立场跟他们完全相反，无论是福柯的理论大前提“人死了”还是罗兰•巴特的理论大前提“作者死了”，孙绍振是无论如何都不可能接受的。更何况，时至今日，我们的“作者”究竟又活过来了几个？也还仍然是个不能不倍加重视的大问题。在我们看来，作家之维在孙绍振的“三维结构”中的论证不是太过充分了，可能还可以有诸多内容可以充实，比如“自我丢失”问题、“阐明自我的‘黑暗感觉’的能力”问题以及认识和尊重艺术规律问题等等，孙绍振的论证是相当充分的，但作家跟社会现实应该保持张力关系的问题，比如怀疑精神、批判能力等等，对作家来说也是非常关键的，孙绍振就多少有点忽略了。我们的现实是始终是“无我”（在形式上追求“无我”境界另当别论，而且孙绍振也论证了这种境界的实际上的不可能），因此作家参与改变现实的能力微乎其微。更为重要的是，作家的人文素养的欠缺更属于不可原谅的缺陷，说起人文知识来可能头头是道，可对社会现实的正义感以及责任心，常常付诸阙如。而恰是由于此，我们一度文坛上甚嚣尘上着的所谓“叙事策略”呀“消解”呀“撒播”呀“符码新秩序”呀等等概念横移挪用的最为苍白处，也是最为虚假处，便是我们为何要这样或那样的大前提，究竟是什么？不得而知。也就是说，孙绍振的人本主义立场不但不能动摇，而且必须贯彻到底，而且必须发扬光大，并似有大必要继续往纵深方向推进。
当然，孙绍振的“回归说”还是很可以讨论的。就像德里达的颠倒并不是为了完全颠覆传统，二元颠倒并不是为了把被压制的一方颠倒过来，回头来压制另一方（那样的话跟原先的一元压制另一元的“同一性语言暴力”就如出一辙了，所以才有那种种总是“推迟所指出场”的概念的操演和游戏），孙绍振把特殊对普遍、个性对共性、现象对本质的二元转化移位改造，一样不是为了便于去压制另一方，更不是要去消灭另一方。因此特殊他要回归普遍、个性他要回归共性、现象他也要回归本质。比如他在《论变异》中说：“审美意象的超越性并不是绝对的，它只能在一定限度之内使审美价值增涨，越出了某种限度，就可能走向反面，导致审美价值的贬值。归根到底审美价值与实用价值、认识价值只是一种错位结构，而不是各自独立的，互不相干的。它们既相互排斥又互相吸引。完全重合，导致概念化，庸俗化；完全脱离，导致歪曲和混乱。”[28]但是这个回归到的“本质、普遍和共性”本身，我们以为仍然是需要努力加以分辨的：比如回归政治、意识形态化（包括政策图解之类）固然不好，那么回归“民族、历史、国家”就一定好么？龙应台女士前不久一篇在海内外影响甚巨的文章《你不能不知道的台湾》中就有不少说法颇具启发性，她说：“我们所有的叙述都是大叙述：长城伟大，黄河壮丽，国家崇高，民族神圣，领袖英明……大叙述的真实涵义其实是，把我们所有的相信‘绝对’化，而价值观一旦‘绝对’化，便不允许分歧和偏离。任何分歧和偏离，不仅只被我们认为是不正确的，而且是不道德的。不正确还可以被原谅、被怜悯、被改正，但是不道德，我们是愤怒的，义愤填膺的，可以排斥、唾弃，甚至赞成国家以暴力处置，还觉得自己纯洁正义或悲壮。”又说：“每一个人都有自己版本的小叙述，和其他人都不同，但是每个人都知道一个游戏规则：他必须容忍别人的叙述，如果他希望自己的叙述被容忍。”[29]我们暂且不去讨论利奥塔们如何拒绝宏大叙事的后现代立场，即便在本土意义上，龙应台所说的那种“大叙述”对我们的伤害不仅无比深刻，而且而今尤烈。我们的个体合法性问题始终是个巨大的问题，甚至如何免于恐惧都成了我们的一个十分严峻的问题。一如波普尔所说：“在所有政治理想中，意欲为人类谋取福祉的愿望，或许是最为危险的一种。……建立人间天堂的企图却总是产生地狱……”[30]也就是说，孙绍振的“回归”说是完全正确的，但往哪儿回归显然有很多地方还是可以商量的，比如不再往“大叙述”回归，而是往“小叙述”回归，等等。我们显然不必担心会被歪曲了什么，甚至混乱。在表现个体本质的过程当中，一样要糅合进某种程度上的生活本质，然后形象的二维结构也一样具备有新的本质。我们相信，我们也跟世界上大多数人一样，渴望社会安定、经济稳定、家庭幸福、个人受法律保障，我们希望也能“对于国家民族等等上纲上线的崇高大叙述往往保持一种怀疑和窃笑，却极在乎言论和思想的自由，极在乎社会的公平正义和对弱势的照顾，以及极在乎国家机器不侵犯他的隐私和人权。”[31]那么，从人本主义出发，一切的一切还不都得落实到“具体的个人”身上？从本质的、普遍的、共性的的意义上说，个体的合法性以及他的“小叙述”不一样也可以有它应有的层次上（比如个体对世界的理解等）回归吗？
尽管孙绍振讲的是矛盾转化，但毕竟也承认差别，承认多元，也尽管这个差别和多元只是相对的，只是在不同的等级系统中存在着的，但跟德勒兹、利奥塔们的取消等级制的差异、绝对的差异也不见得就有着那么深的鸿沟。而今的所谓后殖民主义的批判潮流正以空前的广度在世界范围内唤起“弱势话语”、“少数文学”、“第三世界文学”的众声喧哗的新局面，实际上便跟解构主义以及后现代主义消解中心所取得的重大功绩有极大关系，否则，各种边缘的声音和非主流话语要在世界范围之内受到学界重视，并非易事。从这个意义上说，后现代理论就不是一定不可加以参照的了。以边缘解构中心，尤其是面对政治、经济、文化的“西方中心主义”，起码是现成的武器。面对本土强权话语，文化专制主义以及后极权政治，也一样是现成的武器。尽管各自所处的语境不同，各自面对的问题情境相差太多太远，拿来就用必定张冠李戴，假如致力于实现共同“对话”目标，作为共同的思想资源，不仅可参照，而且可交流。也就是说，孙绍振所反复强调并坚持的作家主体性也不是不可以面临新的改造，而可以置换为作家的个体性问题，那么出于个体差异，各种各样的“小叙述”就能得到容忍。真正的多元和宽容才会有进一步的可能性，在本土意义上的解构张力也必将得到进一步体现和彰显。
更何况，即便是启蒙理性话语，在我们本土显然也需要反思。尽管我们五四以来的两次启蒙时间都极为短暂，但我们也应该看到，近百年的历史确确实实在借用着种种所谓现代性理念营造着种种等级大秩序小秩序，机关、学校、工厂、农村、军营、警营、监狱、医院，等等等等，满目皆是，其形成的压迫性力量比之福柯笔下所描述和陈述的有过之而无不及。我们或许应该像李慎之先生所说的那样，重新回到启蒙。尽管“人死了”的福柯式启蒙是我们未必能够接受的，但是我们的启蒙身位也显然必须置换。应该重启个体性之蒙，而并非主体性之蒙。我们显然应该回到平等的辩难，还思想以自由，而适当放弃康德以来的启蒙师论述身位，像波普尔那样，“在新西兰，波普尔进一步拓展了他的证伪计划，即不再局限于占主导地位的自然科学理论假说形成过程这个范围之内。这正意味着，所有的理论，以及所有的世界观或政治立场，都要通过对话和讨论的方式给予批判地检验，并在可能的情况下给予修正。波普尔将这种甘于接受批判的态度直接与合理性等同起来，就此而言，‘证伪主义’就变成了‘批判理性主义’。”[32]
孙绍振受波普尔启发和影响，始终坚持批判地检验，可能的情况下给予修正……等等，而且常常是通过对话和讨论的方式，用颜纯钧评论孙绍振的说法是：聊天和吹牛。[33]但毕竟，孙绍振接触的更多的是马列经典以及康德、黑格尔学说，就像刘小枫先生所指出的那样：“黑格尔—马克思的辩证法与经院学的辩证法何止天壤之别。由于黑格尔和马克思的辩证法，作为或然性知识的辩证法变成了客观世界的必然运动规律，对这规律的认识就是必然知识。马克思主义者以此重述辩证法史，进而彻底颠覆了作为或然知识的辩证法。”[34]这样，孙绍振的辩证法精神中也就难免带上了必然的色彩，尽管原初的动因恰恰是对“必然的知识”和“同一性语言暴力”的警惕和不满意，但问题在于，常常是这样：既然你已经接受了这一套思想语法，你就几乎不可能对这样的思想法则作出彻底的批判，悖论可能在于，你拒绝这一套思想语法，反过来可能是你对这样的思想法则基本不能做出批判。因此，不能说孙绍振的“回归”说是一种理论上的不自觉妥协，而是相反，恰是出于他自身理论自洽性的需要。因此，无论是超越还是回归，孙绍振都是有条件的。这个“条件”便形成了他的“真善美三重错位”的自调节结构了。
这种必然的知识，还表现在他对“从必然王国进入自由王国”的那个奥秘和自由的认识与揭示上。他的直接表达可见《美的结构》中说过的这样一段话：“人不能和自然的、社会的发展规律迎头相撞。但是不能迎头相撞，不等于不可以迂回地、曲折地、有效地争取人类的最大限度的自由。人类实践的主体性自由，就是对客观必然的自觉认识和自主利用，绝不能消极地屈从它，认识它的目的是为了出奇制胜把它引入符合主观目的的轨道。”[35]对长期以来在文艺领域不按文艺规律办事，在经济领域不按经济规律办事，在众多的领域时至今日不按科学的规律办事（这些我们早已耳熟能详），孙绍振的这一段话，完全是有的放矢。但是，认识和揭示了规律也即必然知识，不见得就真的具备有自由，首先是这种种规律不见得就真的受到了尊重，单说文学就有着诸多文学规律之外的东西，始终对文学本身造成重大干扰，从文学的生产、流通、消费一条龙都存在着无数的问题始终不能得以解决，对文学精神的歪曲现象甚至有愈演愈烈的态势，也始终不能得到有效遏制，从而从根本上妨碍了文学的自由。其次是必然的知识还有个坏处，就是缺乏纠错机制，因为启蒙理性话语有个特点：是君临式的开导，我说的就是对的，你们应该按我说的去做。而很少能够意识到个体的有限性（用哈耶克的著名说法是：“我们是如此无知。”），常常自以为掌握了真理，就要带领全国人民如何如何，带错路是经常有的，可哪怕是带错了大错特错了仍然不能得以纠正。最后一条最重要，规律是不断发展着的，因此需要讨论、对话、怀疑、批判。因此所谓认识了并揭示了规律，不见得就能获得了真正的自由，也即从必然王国很难说就能进入自由王国，说不定还可能是进入了灾难王国。好在孙绍振的辩证法外壳是启蒙辩证法，其内核却是平等的（提问）驳难的辩证法，其精神实质是接近波普尔的证伪的批判理性主义的，而这才是孙绍振的最为可爱之处，也是孙绍振最为重大的贡献之处，也是孙绍振将给中国文论界做出的杰出的榜样之处，当然也是我们提出应该考虑回到孙绍振的最关紧要之处。
虽然本体论研究曾经热闹异常——继孙绍振这一拨“主体本体论”之后的1990年代的“生命本体论”新人辈出，著作也多，即便是“艺术本体论”诸如“体验本体论”、“作品本体论”、“解释本体论”等等，似乎也“流派”迭出，“高手”如云——可是，很少情况下是出于个体逻辑的认知，基本上便是从西方那里接过现成的大前提，也无须论证，更无需作出真正的理论回应，就这么演绎上了，而且演绎得不亦乐乎，一本本演绎成书纷纷出笼。这些理论和著作除了充当“学术”史上的“踪迹”之外，像孙绍振这样的真正经得起检验的理论范式，几乎很难找到。更不用说对种种经典的理论范式进行质疑的了。林焱先生的著作《范式与流变》（海峡文艺出版社2002年版），倒是非常认真地对这一前沿问题做出了梳理和研究，基本是对结构主义范式进行梳理并对由此流变而出的解构主义理论进行研究，可惜的是并不十分自觉，不少时候却是用来分析本土的文化现象了，当然并不是说就不能用人家的理论来分析我们的东西（很多人类文化现象是存在着家族相似的），而是说对“范式与流变”的理论超越做的就不够多——但据我们所掌握的信息，林焱先生并没有停止他的探索，而是在范式流变的重新解释和理解上，进一步付诸于个人的具体话语实践，那么，我们显然有理由对其充满期待——假如从理论的角度再做具体表述，我们想接着说的是，“拿来主义”本身并没有错，但是我们除了选择肯定要纳入我们自身的逻辑起点，不仅需要重新作出论证，可能更需要做出具体的转化，并在我们自身的文本的缝隙之中寻找我们自己的书写的多种可能性。就像孙绍振那样。
也许事情根本就不是我们所论证的那样复杂。孙绍振进入理论领域，最早的时候可能确实是仅仅出于一个诗人和作家的本能。在那彻底僵化的意识形态文化专制之下，内容压迫形式几乎压迫得气都喘不过来，一个诗人或作家，离开了形式，他又该如何表达，又该如何说话呢？也许这才是孙绍振最早的困惑和怀疑。也便是这困惑和怀疑，直接促使了孙绍振对艺术的形式进行直观而深入的研究？收进《美的结构》中的《我国古典诗歌节奏的动态结构》和《绝句的结构》两篇论文，均完成于1970年代中期，在那样的年代除了特立独行，形式的召唤和发现或者仅仅是让文学回到文学本身，就有着不可忽视的话语力量和分量，对内容的话语霸权也是一种直接的抵制和反抗。
据我们所知，那年头诗歌的所谓民族形式似乎是老生常谈，所谓中国作风中国气派，民歌的形式似乎特别受青睐，然后就是毛氏古典诗词。但是，毫无疑义，那个时候的所谓民族形式是绝对要为“中国气派”内容服务的。在此背景之下，孙绍振居然可以深入诗歌结构的深层探讨诗歌民族性的更多可能性，他居然可以不顾内容的压迫，一头扎到形式的深入研究中去了。由此也可见其艺术抱负和追求真理的勇气之一斑。
而且，在当时，他居然一开始就表现出了理论上的挑战性，关于诗歌的节奏，他的挑战和批判对象竟然是“从胡适到梁宗岱乃到何其芳”的“顿”的理论，以为他们提出的我国古典诗歌和民歌的节奏的“基础”不应该从诗行的内在矛盾去探寻，而应该从诗行外在的停顿的数量的统一中去探寻，是有破绽的更是站不住的。他从三言结构的吟咏调性形成的特有稳定以及双言结构的说白调性入手，认为五七言诗行是我国古典诗歌和民歌的最典型的节奏形式，它的基本成分主要就是四言结构（或二言结构）加上三言结构的稳定的连续。而“顿”理论的实践者常常“三言结构无规律地出现在行首、行中和行末，因而丧失了传统的吟咏调性，二言（四言相同）结构也同样杂乱地出现在行首、行中和行末，因而也丧失了传统的说白调性”。[36]他继续论证说，我国古典诗歌和民歌节奏的开放性结构，便是三言结构和双言结构可以灵活交替，尤其在词曲里有着解放句法的传统，比如“浪淘尽，千古英雄人物”等，便是九言的六三结构变成三六结构的例子，又比如四言诗行（包括二言、六言）出现在五言诗行之前时，并不干扰调性的和谐，而从五七言诗行向四言诗行也可以过渡，还可以通过三言结构重复一下，起个中间性的调性媒介作用，道白调性也就自然了。通过句法的灵活变化，也就出现了诸多新的章法。等等。孙绍振的探索和研究当然不仅仅是为了颠覆“顿”理论，而是企图对诗歌的本体结构的构成的细胞形态深入地考察诗歌的节奏规律。绝句的结构细胞形态的考察和研究，道理相同。从绝句的肯定语气与否定、感叹、疑问句的非肯定语气，认为“在四句中追求单纯与丰富的统一，严整和灵活的统一，正是绝句的艺术结构内在规律。”[37]而且这第三第四句的语气变化，常常是诗人的主观感情对客观景物的超越，获得精神的升华。孙绍振论证的魅力，常常都在反例，总是有例外的时候，这也便是他一开始便让自己的文论处于开放性之中的特别吸引人的地方。比如他说王之涣的“白日依山尽，黄河入海流；欲穷千里目，更上一层楼”，第三、第四句用的就不是非肯定语气，但前两句是客观观照，后两句是主观抒发，精神层次便递进了。更精彩的是，纵深结构中的“意”和“境”，柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭；孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”等，客观世界清静是所谓“境”，主观世界的孤独即所谓的“意”，构成纵深意境的方法不少，有动静结合的，有依靠视觉和听觉形象交替的，也有如李商隐的《霜月》那样的动员了听觉、视觉和触觉的，也有整首诗都用听觉形象或视觉形象来构成的，更有“许多怀古的作品采取空间环境的不变和时间的迅猛变化的对称来构成心理的立体结构，从而显示情感的层次”[38]……但又有例外，如王维的《白石滩》：“清浅白石滩，绿蒲向堪把；家住水东西，浣纱明月下。”“四句都是陈述语气的肯定句，都是描绘客观事物的。既没有否定、疑问、感叹的变化，也没有借助形象内容的变化把描绘和抒发结合起来……这种写法纯用白描，靠精选的细节触发读者的联想。表面上似乎是朴素的叙述，实际上是异常生动的直觉。”[39]
时间过去了整整30年，这两篇论文对我国诗歌的细胞形态的研究和深层奥秘的揭示，其细致和深刻，其创见迭出而又出奇制胜，至今读来让人不能不击节赞叹。甚至可以说，在那么早的时候，孙绍振就为后来勃发起来的学术研究奠定了方法论的意义。这样，我们就很容易理解，为什么在《文学创作论》那么厚的一本大部头著作，其形式研究部分更是该部大部头中的大部头。他的这种把结构置于细胞形态下进行观察与研究的方法，几乎延伸到了所有形式领域（即诗歌、散文、小说等审美规范的研究），也就是说，最早的时候，他实际上所做的仅是形式对内容的超越、形式对内容的颠覆，然后在他的研究领域中慢慢扩展开来，拓展出特殊对一般、现象对本质、个性对共性的进一步“二元转化移位”的更为广阔的哲学-逻辑领域，再然后又自然而然地汇入新时期“主体性本体”研究的时代洪流。这样，我们也就很好理解《美的结构》除了从他的“真善美三重错位结构”的研究范式出发，如何作家的心理结构和作品的形式结构，一样纳入了本体研究，在他看来：“结构是一个多层次的无限可分的范畴。对于艺术感受系统来说，形式只是其结构的一个要素，可是就形式本体来说，它本身又是一个结构，这个结构有多种不同的艺术形式组成。一切结构都具有多层次、多方位的动态特性，一切结构又有它的表层和深层。”[40]由此又让孙绍振也就完全区别于所有的形式主义者，至少他的外部研究和内部研究不是截然可以分开的，而是分属于他的“三维结构”的两维的不同具体的结构和系统，从而又让他的作家一维的感觉系统研究和形式一维的细胞状态下的研究，都显得五彩缤纷起来，也更加立体开放了起来……
注释
[1] [2] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [14] [24] [36] [37] [38] [39] [40]《美的结构》，孙绍振著，人民文学出版社1988年版，第66-67页、67页、15页，10页，16-17页，38页，173-174页，171-175页，88页，119页，26页，250页，266页，276页，278页，197页。
[3]《书写与差异》（下册），[法]德里达著、张宁译，生活•读书•新知三联书店2001年版，第523页。
[11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [28]《论变异》，孙绍振著，花城出版社1987年版，第65页，73页，80-82页，119页，123页，155页，168页，178页，184-185页，209页，223页，263页。
[22] [27]《审美价值结构与情感逻辑》（自序），孙绍振著，第9页、11页。
[23] [35]《当代中国文学的艺术探险》，孙绍振著，参见第157页和214页，130页。
[25] [26] [34]《辩证法与平等的思想自由习性》，参见《个体信仰与文化理论》，刘小枫著，四川人民出版社1997年版，第298页，320页，305页。
[29] [31]参见《中国学术论坛》网站：
[30] [32]《英美哲学家圆桌》，[德]英格博格•布罗伊尔等著、李国山译，华夏出版社2003年版，第68页，66页。
[33] 颜纯钧：《漫不经心的自由和冒险》，见《厦门文学》2005年第6期。
（此作载《社会科学论坛》2006年第7期）
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