幽默：错位范畴的拓展与延伸
说不好孙绍振是什么时候开始真正进入幽默理论基础研究的。但是，除了跟错位范畴有关，更重要的，恐怕跟孙绍振的风趣人生有极大关系。众所周知，孙绍振号称“铁嘴”，1960年北京大学毕业后，45年来均在大学任教，他的讲课效果的“爆棚效应”美名远扬。也就是说，他的讲课生动、风趣、幽默，深入浅出而又雄辩滔滔。毋宁说，这是孙绍振始终坚守内心的自由的最为淋漓尽致的体现和表达。思想的自由，在我们看来本来就应该是一种平等的自由。像自由哲学（比如萨特等）的那样的自由选择在我们本土是不可能的，也几乎是难以想象的。“必然的自由”也从来就没有像它的倡导者那样给我们带来真正的解放，相反，带来的反而是更为深重的镣铐和枷锁。加上我们基本缺失自由主义的哲学传统，五四以来，真正的自由主义者乏善可陈，在自我主义盛行的土地上，也很难落地生根、开花并结果。胡适之先生的自由主义实践付出了一生的努力，终于在异地修成正果（当然也包括雷震、殷海光等人的共同努力），尽管其也早已成了我们的精神火炬，但毕竟，我们是一个经历了大几十年的“积极的自由”（大革命）全过程的“大多数”，我们仍然还是不多的少数人才懂得“消极的自由”的好处。以致我们的自由被不断地蚕食的时候，不是大面积地陷入犬儒主义，便是仍然高举“大民主”的旗帜，尤其是当下被称作权贵资本主义的大行其道的形势下。在缺乏起码的法治保障的前提下，自由对我们来说不仅奢侈，而且仍然遥远。尤其是面对种种强权的情形下，坚守内心的不可统治才是弱势的个人的最后的底线。尽管孙绍振所竭力坚持的自由观可能跟我们存在有较大的距离，但他始终如一坚守内心的自由却是有目共睹的事实。除了精神内核上的批判理性主义，真正的自由必得落在具体的生活方式当中。孙绍振不敢说他能给许多人带来自由，但最起码他可以给自己带来自由，无论是精神上的，还是生活上的。因此，在我们看来，孙绍振的幽默，不仅是理论上的，而且是精神上的，也是生活上的。
孙绍振的幽默理论的出现，似乎带有必然性。我们甚至可以从他的诸多理论文本中尤其是较早期的错位范畴中看出端倪，这种端倪甚至在《文学创作论》的小说人物对话的“心口错位”中就已经存在了。从小说审美规范的角度说，在当年孙绍振就已有了重大的发现和突破了，而到了“真善美的三重错位”以及由此带来的增值和贬值的论证，则是在理论上系统化了。在《美的结构》中，他的错位理论用来进一步分析“小说的横向结构和纵向结构”，就有点出神入化的味道了。特别精彩的是，他还用自己的这个理论范式检验了结构主义者托多罗夫的模式：A爱上了B，但B不爱A，A设法使B爱自己，当B爱上了A以后，A却发现自己不爱B了。并指出：结构主义者只看到这种现象的存在，但是没有进行更高层次的理论概括，其实光是这个模式已经足以说明：这种情感之间的错位，其特点是为了导致情感结构的不平衡或者说失衡。[1]同时他也检验了苏联心理学家维戈茨基提出的“情感逆行”学说，最早的时候，该学说对孙绍振是有启发的（在《文学创作论》中他就已经引用了这个学说），但他并不满足于此，而是在此基础上有更深的发现和推进，他说“人的情感是一种复杂的多维结构，并不是只有互相反对的两极，它并不是简单的二值逻辑所能穷尽地描述的。在情感结构从平衡到失衡又恢复平衡的过程中对情感系统调节起作用并不仅仅是互相反对的情绪，同时还有介于两极之间不可穷尽的多种方向的立体情绪网络。”[2]“小说的情感系统是一个动态系统，一个方位的‘错位’，引起了另一个方位的调节，这个层次的调节又引起了另一个层次的错位，在表层上好容易达到了平衡，在深度达到统一了，可在表层又因‘心口误差’使情感结构远离了平衡态。……复合的有机的情感重组作用于读者的心灵，比之维戈茨基的‘情感逆行’那样的直线运动不知要复杂多少倍。”[3]便是基于此，他以为巴金的《家》才成为经典性作品，以为托尔斯泰“无论在理论上还是创作上都无愧为古典小说美学走向现代小说美学的桥梁”，然后一针见血地指出：“意识流小说和情节性小说一样都要瓦解心灵的表层结构使深层结构显现。他们所遵循拉开横向心理距离和让纵深心理层次分化的规范，是没有多大差别的。这种规范就是小说艺术的内部规律。”[4]即便是突破了意识流的魔幻现实主义，也一样是对人的内心情感进行检验的方式。也就是说，无论是外在的强化还是内在的淡化，他们的共同指向均在于情感结构的错位过程中的深化，从而让审美价值有效增值。
也就是说，孙绍振的幽默理论基本就是从错位范畴这么一路发展下来，然后又壮观起来了的。饶有趣味的是，如前所述，就如同他的文学理论跟他的最早的诗人出身有关，他的幽默理论又跟他的教师身份有关。当年他钻研美学理论，原初的动机仅仅视之为自己的创作问题求解。更为直接的动机，是在他钻研的过程当中竟然发现大多数的理论于创作无用，这也是至今诸多的理论家的通病，说起理论来一套一套的，而面对具体作品常常是什么都说不出来，就是说，也常常隔靴搔痒。这也便是孙绍振完全特异于任何别的理论家的地方，作为一个诗人和作家，说白了，不就是如何把自己的作品写好了？或者怎么写才能真正写好它，无他。想想吧，他为何如此地看重作家之维和形式之维的？我们就会明白，那么精彩的理论，原初的东西其实就这么简单。因为天资高朗，洞察能力惊人，所以他在学术演进过程中会有不断的新发现，不要说别人，就是他自己也会常常被自己的“电光石火”般一闪即过的观念迷住、攫住、镇住，并要立时抓住它，否则就会消失得无影无踪，于是他会让这些在脑子里一时来不及想好的东西，马上从嘴巴上蹦出，一旦蹦出来了，他的观念也就形成了。因此我们就很容易理解他的诸多观念为何一开始总是显得不是那么成熟，然而又是那样的精彩纷呈。与此同时，即便是没有听过他的课和演讲的人，也不难想象他又是如何的风流四射而又引人入胜的，更为重要的是，他还常常故作大言、自我调侃，他能够毫不费力地让自己的一堂课或者演讲，高潮迭出，既让人得到知识的沐浴又能得到智慧的洗礼，更可能是一场身心愉悦的精神享受。日常里他生性喜聊天，俗称吹牛，甚至骂街，也就是好玩，有时候他甚至张扬的是跟王小波一样的有趣。所有种种，加起来孙绍振个人就不能不幽默了。那么幽默又是什么呢？不揣冒昧的话，我们猜测孙绍振的幽默领域的进入是不是就从这里开始的呢？
但是，孙绍振又是绝对严谨的。一旦他的创造性观念成形，他的科学精神就会立马跟进，训练有素的学养紧跟着会全面铺开，他的所有知识准备和大量的阅读积累就会纷至沓来，终于蔚为理论大观，甚至常常会让他自己都感到惊叹。如前所述，在他对人的情感逻辑系统有了深切的体会，对人的感觉的科学有了真切地研究之后，他的“错位”范畴就愈加血肉丰满了起来。如果说“变异”是孙绍振文论的总前提，那么，“错位”则是他的所有理论话语的总基础。“错位”不同于“变异”，不仅涉及了逻辑学理层面，而且涉及了日常化的层面——日常的言谈、交际、行为、处事、演讲、以及民俗、言语、电视节目，也就是说，其甚至涉及到了文化的方方面面，当然，更多的还是文艺作品。“错位”在这里又成了孙绍振幽默的理论基础，如果更加放大了说，就应该用“幽默人生”来说事了。因此，刚开始在全国范围内引起轰动的是他的《幽默答辩五十法》，该书不仅获得了第5届全国图书“金钥匙”奖，厦门大学出版社1992年2月到4月份两三个月内居然第4次印刷，之后中央电视台也请他去开办了幽默讲座，拍摄成系列电视专题，传播盛况以及范围之广，可想而知。但是，必须言明的是，《幽默答辩五十法》仍然多少停留在了“教练”的意识范围内，更多的时候似乎就是教会人们如何学会幽默。当然，在这里孙绍振可能是跟《文学创作论》的写作初衷一样，特别注重可操作性。问题是，一旦他发现他的理论范畴的重要性，几乎是马上他就会从不那么自觉转为高度自觉，马上让自己的理论上升到哲学-逻辑的高度，从而继续发展出了自己的全新理论研究范式。
幽默范式研究（1）如同对感觉科学的推进：情感是不科学的，因为在自发的情感领域里，人们的天性是更倾向于非理性思维，“由于情感的特性就是模糊不清，因而它就特别需要精密地观察，正如模糊可以用模糊数学的精密方式处理一样。”[5]也就是说，研究情感又必须是理性的科学的，具体说就是如何科学地论证“无理之妙”，其不仅是“变异”的基本问题，当然也是跟“错位”紧密相关的重要问题。在《论变异》中，孙绍振说：“康德只说到审美判断与理性有矛盾，感觉可以协调审美心理活动使之统一。为什么能统一呢？康德曲折的思辨没有能正面回答这个问题。这个问题由他的后继者克罗齐回答了。克罗齐在他的《直觉和表现》中开宗明义就提出，‘艺术即直觉’……”然而，“克罗齐比康德显然更接近于艺术经验世界，但是抽象的思辨仍然束缚着克罗齐思维的触角。克罗齐始终没有正面肯定情感如何导致感觉变异，也没有想到对感觉、知觉本身作本体结构的分析。”[6]这就变成孙绍振论证“无理之妙”的前提了，他还必须对克罗齐的未能真正深入的感觉的科学的研究，做进一步的推进了。一样道理：这回他甚至阅读了几乎所有的古今中外的有关“幽默”范畴的经典文献，几乎多少有点系谱化地做了摘编，统一收进了由广东旅游出版社出版的3卷本“孙绍振幽默文集”的第3卷《幽默基本原理》的附录中，既可以方便读者参照阅读，也能够让我们清晰地看到他个人的理论进路。也就是说，他的“二重逻辑错位”也一样是建立在康德、叔本华、伯格森研究的“笑”、“滑稽”、“幽默”等等范畴的基础之上，作出有效的演进的。
价值错位仍然是孙绍振论证的核心，他说：“一条逻辑贯穿到底，一元化的思路，有科学发明和理性创造的价值，但没有情感交流的幽默价值，而幽默逻辑没有科学价值、实用意义，却有交流难以言传的幽默情感的价值。”[7]我们可以看出，这样的论证跟“真善美三重错位”的论证在方法上如出一辙。也就是说，幽默的情感，在更多的时候孙绍振仍然倾向于艺术的情感，他说：“幽默的感情，也是一种审美的感情，也是很真诚的，但是所说的话却是虚幻的，不现实的，并且让你一下子能感到他是故意把话说得不现实，以免你误以为他吹牛，破坏了幽默的共享”。[8]实际上，世界上诸多的幽默定义均涉及了这样一个现象：不和谐、不统一、不协调、不合常理、乖谬等等以及由此而引起的微笑。但在理论的解释上，常常着重心理调节的功能，孙绍振以为：“近代西方有些很有影响的幽默学家，有很大一部分是建立在心理学的基础上的。弗洛伊德认为，幽默产生于人的欲望被抑制，人由于要得到超越现实的宣泄，才有了幽默。”[9]但这回孙绍振出于可操作性的考虑，不是像《论变异》等那样借助科学心理学的成果（像模糊研究采用模糊数学那样），而是较少采用幽默心理学方面的成果，而偏重于幽默逻辑学的分析和论证。发表在《文学评论》1996年第4期的《论幽默逻辑的二重错位律》，可谓是孙绍振的一篇幽默理论研究的经典文献。“逻辑空白”是其中的关键词，因为不是一条逻辑贯穿到底，用他的命名叫非一元逻辑也并非二元逻辑，而是二重复合逻辑。错位便发生在复合之前，因为特别强调情感的共享，所以“语境”非常重要。缺乏了共同的语境，就很难发生顿悟，那么也就不容易发出会心的微笑了。也便是从这里，他与康德的“期待的落空”和伯格森的“期待的落实”拉开了距离，然后检验自己的范式的有效性的。他说：“两位大师在基本范畴上打架，至少在几十年中没有引起任何人的注意。这可能是因为他们的权威性把许多自命不凡的理论家吓住了。其实，他们两个人说得都没错，不过各人都只说对了一半。全面的说法应该是期待的落空和落实相结合。”[10]“这里的关键不在于不讲出来，而在于给足逻辑的提示，把读者逼到预先设定的、狭窄的逻辑小道上去，让对方和你在那逻辑的空白或者断层中无声地会合。”[11]他以为，在西方的经典中，叔本华的不一致论最接近幽默逻辑学，甚至可以说，走到逻辑错位的边缘，但是：“叔本华的‘不一致’理论还有一个漏洞，就是不一致不一定就是幽默或者笑，诡辩和抒情也是不一致，二者的不一致和幽默的不一致根本的不同，就在于诡辩和抒情的不一致并没有逻辑上的错位。”[12]他敢于挑战大师的理论勇气，当然不只是为了挑战，他常常只是回到经验回到常识，就能轻而易举地颠覆了它。目的当然还是在于自身的论证，以及理论范畴的扩大和理论范式的发展。
日常里头这样的幽默例子太多了。诸如：
老师问小学生说你哥有4个苹果被你拿走了3个，结果呢？许多学生回答：还有1个。却有一个小孩回答说，我被我哥揍了一顿。于是爆笑。
夫妻二人吵架，妻子说：“早知你这样还不如嫁给魔鬼。”丈夫答道：“婚姻法有规定，近亲不得结婚。”
前面的孩子不在问题的同一层面作答，而是想到他拿走哥哥的苹果所可能导致的后果。后者妻子反应过来便会又好气又好笑，可能回答：你就是魔鬼，我跟你近亲吗（就把自己跟魔鬼近亲的嫌疑还给丈夫了）？都不在一个层面上落实，而是错位到另一个层面的“顿悟”，孙绍振说幽默感就是这样产生的。所谓歪理歪推，因为“无理是一种落空，歪得有理，又不完全有理，造成一种顿悟，把这二者结合起来，才能在心理上产生短暂的荒谬和机智的张力，我国相声艺人总结的一条经验，叫做‘理儿不歪，笑话不来’。这只说对了一半。道理歪了，还不一定引起笑，歪理得歪而有‘理’，才能逗人发笑。俗语叫做歪打正着。这有点像我国古典诗话中说的‘无理之妙’，不过属于不同范畴。用我的话来说，叫做歪理歪推。妙在有理与无理之间。”[13]从中我们又能见到其对一些本土理论的借鉴和修正以及区分、细化、深化的功夫了。
关于孙绍振的理论分析的细部深化的功夫，我们已在前面做了较为充分的研究。在关于幽默的分类分析当中，比如：“根据幽默的社交功能划分，就有戏谑性幽默（即软幽默）以及严肃性、进攻性较强的幽默（即硬幽默）。根据幽默在情境上的不同可分谈吐幽默和艺术表演幽默。根据幽默在逻辑上的特点划分，就逻辑错位的幽默和逻辑平行反衬的幽默。根据主体评价的不同，有故作大言和自我调侃的幽默。而根据幽默与人的本能和生命的关系划分就有黄色幽默和黑色幽默。”[14]限于篇幅，这里仅举一例加以说明：
孙绍振说70年代初跟一个朋友一同下放某山区，有一天他拿着“看图识字”的“苹果”问他朋友的小女儿说“这是什么？”，小女孩没见过、吃过苹果，回答说“地瓜”。众大笑。多年以后，大家早已回城，小女孩也早变成了大姑娘，有一天他到老朋友家做客，看到桌上的苹果，于是故意指着苹果问大姑娘说“那是什么？”，大姑娘答曰“地瓜”。众又大笑。
孙绍振是这样分析并论证的：“表层的不一致，是客观的、可感的。其怪异性，是引人发笑的，笑的程度与不一致的程度成正比，但是这是短暂的、肤浅的，缺乏深厚意味的。如果光有这表层的反差，即使小了，也只是天真的滑稽而已。表层的巨大不一致，给读者、听者一个刺激，提示他注意在另一层次上经过会意和推理引导出来的一致。如果前者以错位为特点的话，那么后者可以叫做‘复位’。有了这两重结构的张力，就比较经得起思索，而且是比较深刻的了。”[15]这便是孙绍振无处不在的理论细部的深化功夫，随手拈来，炉火纯青。
原载《文艺理论研究》1998年第5期的《论幽默的逻辑》是孙绍振关于幽默的另一篇重要论文，文中他是这样论证幽默、滑稽和讽刺的异同和互为消长的：“滑稽、幽默、讽刺的表层逻辑都是某种荒谬的歪理，而在深层空白中，因其智性（歪中有理）、情感、进攻性、共享性的互相消长而分化。智性的成分与滑稽成反比，而与讽刺的程度成正比。在滑稽的歪理中，情感的递增可使幽默的成分递增；反之，情感的成分的递减可使幽默的成分递减。在滑稽和幽默的关系中，情感的共享与幽默成正比，但是情感的共享与讽刺的进攻性成反比。进攻性越强，锋芒越露，越是刻薄，情感共享越是淡薄，幽默感越弱，但是讽刺性越强。”[16]从中我们又可以明显看出其审美价值递增递减的论证的某种延伸，或者换句话说，实则他已把审美价值错位的范畴扩大到幽默理论范畴中来了，甚至还可以说是他的情感逻辑研究的进一步丰富，充实了这么一大块的幽默逻辑的研究，似乎就使他情感逻辑系统显得不再有所欠缺了什么，而是更加严丝合缝了起来。因此我们特别欣赏并完全同意著名学者、散文家楼肇明先生曾经有过的对孙绍振的“错位”理论和幽默理论的堪称中的的精彩评价，他说：“孙绍振所揭示的逻辑错位论，可算是一大发现。正如孙先生所指出的，所有西方经典的幽默理论，其根本缺陷在于用西方传统的一元逻辑去解释幽默的特殊逻辑结构，因而总是到了一定程度就难以深入了。孙先生从他在研究文学创作所得出的真善美价值错位理论和情感逻辑与理性逻辑错位的理论出发，进一步阐明了幽默逻辑的错位特点。”又说：“孙绍振是我国第一位研究文学领域内各类错位精神现象的专门家，错位是他的全部文学理论的发散点和辐射点，他迄今为止的全部著述就是一个有关错位范畴的规模相当完备的理论体系。而在这本世纪末，包括西方各家各派的文艺理论在内的万紫千红的园地里，是独树一帜的。”[17]我们想在这里补充的是，在这新的世纪里的相当长一段时间内，孙绍振仍然是无可代替的。甚至，从某个意义上说，回到孙绍振的理论范式作重新发现和发掘以及进一步的分解，并在此基础上以期对他的理论话语进行力所能及的再解构，用套话说：继往开来，不啻是一种明智的理论选择。
幽默范式（及相关命题类型）研究（2）孙绍振是个有着强烈问题意识的学者，当他进入幽默领域研究的时候，不能不看到国内的喜剧状况大不如人意，其完全无法满足国内观众最渴望的喜剧需求。尽管此前他少有涉及戏剧理论，戏剧文学和电影文学也基本不在他的关注之列。这是个学有专攻的学者的明智之处，也是任何一个优秀的学者特别需要的警觉之处：只有坚守住自己的有限性，才可能发挥出自己的最大优势。当他看到：“对于相声的衰落和小品的颓势，中国过分庞大的文学批评界至今反应可以说是非常迟钝。一种强大的社会需要竟没有得到号称感觉敏锐的文学批评界的迅速反应，这是一大怪事。从理论上说，对于社会需要做出反应还得有一个过程。这个过程可能很长，也可能很短，这取决于文学批评的自我调整的自觉。”[18]便是出于这种自觉，他采取了某种意义上的转移，也即让自己进入到一个新的问题情境中去。
他以为问题出在对于喜剧理论缺乏系统的了解：“喜剧的形态是多种多样的，并不限于闹剧。……闹剧只是喜剧的一种亚形式，而且是一种比较通俗、比较低级的形式。喜剧的形态至少还有轻喜剧、抒情喜剧、通俗喜剧、冷面喜剧、歌舞喜剧，自然还有像《等待戈多》那样的荒诞喜剧等等。”[19]我们不少的演小品成功的演员，演了影视剧却大多失败。孙绍振主要把目标盯在了剧作家和评论家身上，指出其错误便在于未能分清形式和亚形式之间的微妙差异，而且更是缺乏喜剧形式的自觉的缘故。这就导致了戏剧美学准则的双重混乱，一是把喜剧当作正剧来欣赏，比如不少人批评《秋菊打官司》是不真实的，等等。殊不知“艺术的生命不仅来自真实性，而且来自假定性，而假定性又因为艺术形式和亚形式的不同而不同，对于一个追求某种喜剧性的作家来说既有权假定秋菊到处碰到坏人，也有权假定让她到处碰到好人。”[20]就像果戈理的《钦差大臣》那样把人物关系简化为相互欺骗和《百万英镑》那样让人物遇上一连串幸运。二是闹剧和轻喜剧的混淆，赵本山出演电视连续剧《一村之长》几乎惨败，理由便是赵本山演小品的才华，在具体的逼真的布景和现实的人事关系纠葛中，基本失去了自由施展拳脚的天地。因为轻喜剧是一个多种因果关系交错的情节结构，而不像闹剧那样的结构，是由一个可笑因子通过直接连锁反应逐渐走向某种怪异和荒诞。与此同理的还有《济公传》和《狂生徐文长》。孙绍振高度评价了《编辑部的故事》，他以为“在《编辑部的故事》中那些最成功的地方大体都是喜剧，而且他们正是在《济公传》、《狂生徐文长》失败的地方取得了成功。”[21]
我们以为孙绍振对喜剧形式和亚形式的区分是十分精到的，但似乎有一点我们想稍加补充：《编辑部的故事》除了王朔剧本的漂亮台词，还有一个重要的原因却是出于葛优和吕丽萍的精湛表演。就如同孙绍振已经精辟地分析过的滑稽完全不同于幽默，在我们看来，之所以葛优和吕丽萍能够与王朔的台词达到难能可贵的和谐，首先是因为葛优和吕丽萍的精彩的幽默感（实际上，在很多时候，真正出色的演员有时能救活一场戏，比较糟糕的演员常常会糟蹋掉一个好剧本），而赵本山、游本昌等，更多的时候是滑稽，能够提供“精神共享”的时刻不多。比如：难以想象，假如把葛优换成陈佩斯主演《编辑部的故事》，不砸锅才叫怪。
当然，孙绍振真正要强调的仍然是形式自觉的无比重要性，也即你不能认识到其中的规律你就不能获得创作（表演）的自由。分清不同艺术形式的审美规范以及它们之间本来就存在有的种种关系，孙绍振几十年如一日坚持不含糊，稍有偏离就基本躲不过他那一双“艺术警察”般犀利的眼睛。
但他还是很快地又回到了文学。幽默散文理论命题类型的展开，显然，还不能说仅仅是对他早已做出的有关散文审美规范的研究的具体丰富，应该说是该规范的特别有效的细化和真正立体的深入。我们已经非常清楚，形式研究是孙绍振文论中最为精彩的部分，他的解构精神除了前面所说的哲学-逻辑意义上的二元转换移位，更多的时候便是回到常识的经验理性，也即回到文学本身，而最具体的体现便是文本细读。也恰是这个原因，当年的《文学创作论》关于散文形式规范的研究，跟诗歌、小说的审美规范研究相比，就显得相对粗糙。在该著再版的时候，关于这个部分有些章节孙绍振几乎是重写了一遍，但可能终究不能推倒重来的缘故吧？因此跟诗歌和小说那两个规范研究比仍然有点相形逊色。内中可能还有着个直接的重要原因，便是早年忽略了这么一大块的幽默散文文本的解读罢。我们也就能够猜出后来写作出版《美的结构》时，关于散文的内在结构部分就被他有意无意忽略不计了。还有一个重要原因，我们也可以在《美的结构》中的这样一段话中看出：“形式审美规范的不能准确定位，使得新时期的散文至今没有取得与小说和诗歌可以比美的艺术成就。这是因为从四十年代起，散文几乎丧失了自身的审美规范，长期被通讯报告所同化。到了五十年代初，最好的散文其实是通讯报告（《谁是最可爱的人》）。甚至到了五十年代中期，中国作家协会编选优秀作品集时，散文仍然与通讯特写很难分家，因而只能出《散文特写选》。到了五十年代后期，散文的审美意识重新复苏，于是有了杨朔把每一篇散文都当成诗来写的宣言。一些作家以诗意的书写为主要手段，把散文从通讯特写中解放了出来。但是，他们很快又走向了另一个极端，把散文与诗的不同审美规范混同起来。散文才从通讯报告的奴役下解放了出来，又很轻率地陷入了诗的囹圄。许多散文家一窝蜂地追求诗意，把审美价值方位的错位变成了形式规范的错位，结果是散文的审美价值在短期的崛起之后又迅速地低落。”[22]但是，当他进入幽默理论研究的时候，情况完全改变了。他以为：“散文长期困于抒情，一度导致幽默散文的空白，以至于散文创作在很长一个时期里落后于台湾，这也是不争的事实。在现代文学史上，40年代幽默散文长期遭到忽视，林语堂、梁实秋是因为政治上的原因还可以理解，王力先生的幽默散文《龙虫并雕斋琐语》也遭到排斥，实在是匪夷所思。从理论上究其根源，可能是因为幽默作为一种心灵的沟通方式，更超越于实用价值，与强调社会、阶级冲突的传统文学理论和创作有更深刻的内在矛盾。”[23]也就是说，关于散文的审美规范，孙绍振的研究做出了不少新的调整甚至改写（这当然也体现在后来《文学创作论》中被重新改写的部分中），而在这个调整和改写的过程当中，他显然又做下了大量的文本细读工作。
尤其是幽默散文的文本细读。杨绛女士的《干校六记》和孙犁的一些富于谐趣的散文倒是在他诸多著作里被反复提及的，并以为是对那长期以来困于抒情的散文的巨大突破。但真正系统的细读，当推收进《当代中国文学的艺术探险》一书中的第二辑：当代散文研究。在这一辑研究里，幽默散文的考察乃为重中之重。幽默散文的不同类型的考察成了他文本细读的主要任务，我们在此继续分辨他的这种不同命题类型可能仍是饶有趣味的。
唐敏的散文《困难时期的伙伴》和《走西口的长途电话》等，得到了孙绍振的赞赏，尤其是后者，他甚至以为“也许要成为80年代散文史上的名篇”。文本细读层层递进，其戏谑的幽默感被他一点点地剥离出来，比如从对老鹰的精致观察与叫做“大白”的猪的亦庄亦谐的描写跟作家的感情关系，到表现夫妻关系“最大限度的亲密时，却用了最凶狠的语言，表层的语义和深层的情感反差越大，戏谑性幽默感越强”等。[24]钱钟书的讽刺性幽默，其散文《窗》跟杨绛的《干校六记》一样也是常常被孙绍振提起的。从门与窗的任意性对立，变成了人世的荒谬，“正是这种貌似合乎逻辑的形式和实质上是导致荒谬的内容，二者之间的矛盾造成了钱钟书先生的幽默感。钱钟书先生这种长驱直入的演绎，所向披靡的力度和旁若无人的果断，在中国幽默散文史上可能是首屈一指的。”[25]他以为在钱钟书的幽默感中有一点是不可忽略的，就是他的幽默感是没有或者极少是自我调侃的。也便是由于此，钱钟书的幽默感总有一种触及灵魂甚至刺刀见红的特点。王力的散文他解读了《诅咒》，说“不登大雅之堂的评述对象，市井小民的恶习和文学史上的散文经典（欧阳修、陈琳、骆宾王）又加上国民党统治下报刊文稿被审查官员抽取这样严峻的政治问题居然相提并论，这就形成了不伦不类的谐趣。……深刻的庄重感和游戏风格的结合，产生了不和谐的怪异，这就构成了某种超越于滑稽的智性的趣味。虽然他不像钱钟书先生那样以智者的深刻见长，但是这种智性的成分，无疑给他的幽默增添了理趣，减少了流于滑稽的危险。”[26]阅读舒婷的散文，他以为舒婷的幽默“与她作为诗人的心理素质有着密切的关系。在她似乎任意性地‘丑化’的甚至是漫画化的笔墨中，她把她所生活的圈子表现得总是充满着美好的诗意。”因此他给舒婷散文的命名为“抒情性幽默”。“舒婷的幽默从表面上看是带有进攻性的，但是这种进攻是软性的，因为在她的进攻中，绝对没有批判的色彩，不像鲁迅、钱钟书，以小说家的眼光对人性被扭曲做冷隽刻画，也不具有王力、梁实秋、余光中学者的渊博和雍容，没有杂文家柏杨、李敖面对丑恶现实和人性的勇猛气概。”[27]阅读王小波的散文，他说：“在这之前，我相信南帆先生在他的《文明七巧板•后记》中的说法，为了智性的沉思，不能不牺牲抒情和幽默。的确，幽默逻辑的‘不一致’（incongruity）原则，超越了逻辑的同一律，在二重错位逻辑轨道上运行的思维，很难深化。”但王小波的社会文化批判并未因为幽默而失去深度和力度，他以为王小波的幽默和思辨的结合，大致有两种形式：一是以讲一个中外经典的、或者民间的故事、典故，来展开讽喻性的比附；二是在“佯谬”的推理过程中表现出一种“佯庸”。尤其是后者，“在骨子里却是他的睿智，足以把精神优越藏起来，使他和读者更为亲近。”[28]在这里，还不仅仅是他的幽默理论范式在文本分析中的具体运用，而且在他的阅读中具有独特的创造性。尽管这种在文本细读中发现不同的审美边界以及做出确切的区分，然后纳入系统研究，早已属于孙绍振的专利。但在这里，他的阅读的发现和创造，就显得更加具有开放性，不同的作家文本在具体的阅读中被不断地区分，而又不断地被定位。又如他对台港作家幽默散文的阅读和比较，“在台湾戏谑性幽默散文中，柏杨的戏谑不但是在虚拟的程度上表现得突出，而且以性质上的‘不怕丑’显得惊人。为了表现他的愤激，他有时不惜故作丑行。这种风格，被柏杨无意间称为‘泼皮’，是颇有一点准确性的。这不但是鲁迅的幽默所没有的，就是多少有点不怕故作蠢言丑行的林语堂也还没有达到以‘泼皮’自诩的程度……”[29]“李敖、柏杨戏谑幽默不怕恶，不怕丑，而不至于恶俗，不至于刻薄，其幽默没有转化为硬讽刺，其对抗性没有激化，相反，却常常轻易地温柔化了，其原因就在自我调侃。”[30]这显然比较符合孙绍振的旨趣，他认为幽默的根本精义在于缓解对抗，即使有进攻性，也往往隐藏在歪理的推演和荒诞的假定之中。力求把对方的思路逼入逻辑的错位、断层之中，使之在短暂的困惑或者失落之后获得顿悟。因此，他以为余光中的幽默就比柏杨的幽默棋高一着，“柏杨先生的自我调侃就浅了一些，原因就在缺乏自我挖掘的自觉。同样是以揶揄借书不还的现象，柏杨往往满足于愤激和表现形态上的怪异滑稽，余光中就不满足于此。”[31]通过借书不还由嘲人而自嘲、由愤怒而羞怯的层次使余光中的幽默成为有深度的幽默，而远离了肤浅的滑稽之感。梁锡华的幽默散文，也颇受孙绍振推崇，本来他以为王小波的“佯庸”能够跟读者拉近距离，按说梁锡华的“学者的广博、学者的睿智、学者的深思”会让读者产生自卑感，从而出现心理距离，但孙绍振的发现却是：“但是在知识的发现上却成为一种吸引力，在一定限度之内，信息距离与吸引力成正比。有时这种距离并不完全来自知识的悬殊，恰恰来自梁先生过人的机敏和深邃。”[32]当然，也不全然如此，能够吸引读者的还有梁锡华文本的大智若愚以及自我调侃……等等。
幽默事关心灵自由，跟外部环境也有极大关系，尤其是幽默散文，没有宽松的外部环境（包括政治环境与文化环境）就不可能得以生长和发展。因此，虽然台港幽默散文继承的是大陆林语堂、粱实秋、王力、钱钟书这一脉的传统，但在那个文化专制的年代里，在大陆就不能不发生了可悲的中断。后来即便有杨绛、孙犁也包括唐敏、舒婷等人的散文在叙事或抒情中出现了可爱的幽默情趣，但毕竟，那一脉的传统仍然没有被接续，更多的时候是出于本土的狭窄的审美趣味的反动而出现的。也就是说，只有在我们的生活慢慢回归了日常，而不是像往日那样的“神圣、纯洁、高尚”，而且是被绑架了的“神圣、纯洁、高尚”，如果全体国民“豪情冲天、斗志昂扬”是不可能有幽默的存身之地的。也恰是由于此，本来是潜藏在众多人等身上的幽默因子，都被扭曲掉挤压掉格式化掉，大多时候就顶多闹一闹，即便是高级点的相声以及后来的小品，常常流于滑稽。以致于孙绍振刚开始的时候，还得花大量的时间教会人们如何学会幽默（其有一部著作的题目就叫《你会幽默吗？》，以及《幽默答辩五十法》等，便是证明），直到后来的王朔、王小波以及孙绍振本人等的创作，才算是真正地跟当年的林语堂、梁实秋、王力、钱钟书建立的幽默传统续上了脉，也才跟港台的幽默散文真的可以彼此呼应了起来。
如前所述，孙绍振文论在从反映论到价值论、从工具论到目的论的充分展开与具体论证的过程中，除了采用哲学-逻辑的方法外，更多的时候是借助了科学的方法，力求对诸多理论细部的细胞形态做较为纯粹的研究，也就从根本上保证了他的理论话语的开放性。但文学研究毕竟不是也不可能是严格意义上的科学，即便是经济学和实验心理学，也不可能因为采用了数据或者一些公式而就真的成了可证伪性的科学，更何况文学从本性上说就几乎无法摆脱它的形而上学性。这样，只要带有形而上学性色彩，就终归是一种个人意见，一如萨特的“他人就是地狱”仅仅是一种个人意见。我们传统上的荒谬，常常是把某种个人意见当作一种意识形态来强制或者灌输，而不是当作一种意识形态的话语实践来发展和慢慢建构，其严重后果已经众所周知了。既然是意识形态话语的一种具体实践，就完全应该进行批判与反批判，更何况，从科学的意义上说存在有可证伪性，规律性的东西不可能是一成不变的，这就需要科学的探索精神，就像孙绍振那样。也便是在孙绍振提出的不同层次上的细化与深入的理论，才让我们有可能在这里比较自由地讨论问题，而无需放弃差异性而去强求表面上的一致性。而且，我们坚持认为，截至目前为止，孙绍振的“三维结构”的错位理论在相当长的一段时间内，还看不出国内有着足够的力量动摇其“深层结构”的可能和迹象，我们所说的顶多是表层结构上可以有一些松动而已。因为我们跟孙绍振一样相信，测不准的现象是永远存在的，并且也早已被物理科学的发展所不断证明。与此同时，对意义的相对性和解释的相对性，也已越来越深入人心。从辩难推理的意义上说，它的形式理性显然应该为渐渐醒悟的我们所自觉坚持。
因此，我们以为，孙绍振的散文研究在补上了这么一大块幽默的内容之后，才真正完美和自洽了起来。但，似乎仍然留下了一些问题的缺口。比如审智和审丑两个层次上的命名，似仍有可商榷处。我们的文化传统中的文史哲不分家，大多时候传播的是一种或叙事或抒情或说理的知识，实际上均是一种感性的知识，所谓“乐感文化”的传统，应该便缘于此。也就是说，其毕竟不是一种科学的知识，更不可能是我们现在说的一种对科学知识的反观与批判，甚至真正意义上的反知识。尽管，“散文，作为一种传达工具，它起初首先不是为了审美，而是为了思辨和纪实”，但是，孙绍振说的散文“不但能容纳社会、人生的内容，而且能容纳那些知识性、文献性的材料，只要有一定特殊性，散文都能包容。那些风土人情、地理环境、山水名胜，乃至科学知识、统计数字、文献掌故，在诗歌和小说中因为与审美规范相矛盾而排斥了的，在散文中这些审智的信息都可能向审美转化”中的“审智”，我们以为应该仍然是一般性的知识，即便是像《燕山夜话》和秦牧的一系列散文，似乎也都还不能进入审智的层面。而所谓审智，我们以为跟现代后现代立场有极大关系，也就是说，其实质上应该是重审知识的合法性问题，无论是对传统形而上学知识的重审还是对科学知识的重审，都存在有不同程度上的反思与批判。在这一点上，无论是西方抑或东方，道理应该相同。也即从这个意义上说，在当代作家中，我们以为，似乎只有包括王小波、南帆、楼肇明和孙绍振本人等在内不是很多的散文才是可以进入这个层次的。
也便是在这个意义上，我们以为余秋雨散文的“审智与抒情的结合”的孙绍振说法，是完全可以继续讨论的。我们当然清楚孙绍振特别看重作家的超越，他以为，超越形式的审美规范，才有风格，凭什么超越呢？凭作家的自我。因为普遍的审美规范管辖的是普遍的主体情感，自我的特殊情感总是要大于普遍的审美规范。如果不能超越，自我就不能得到充分的表现，特别是那不同于普遍情感的属于作家特有的那一部分情感。他说：“这种规范并不是写在书面的条文和法规上，而是凝聚在影响最大、最具权威性和经典性的作品中，凝聚在读者对这些作品的欣赏习惯中的，这种规范的稳定性是一直深入到作家和读者的潜意识或无意识之中的，正因为这样，自觉的突破愿望往往不一定能奏效，要有非同反响的魄力和才华才能触动那个社会欣赏趣味的无意识积淀的深层结构。”[33]也便是从重大突破的角度，对余秋雨散文的高度评价，在孙绍振的评论文章中常常出现，比如：“余先生的散文给散文研究者出了一个难题。以往在理论上给散文这种形式作出的规范，在许多方面被冲破了。通常把散文分为抒情的和叙事的两类，而议论在文学散文中不成其为一类（除了杂文以外），但余先生的散文既不太抒情，又不太叙事，而且又不是杂文，他的散文的核心成分倒是议论。他从容地分析他所掌握的系统的历史与文化材料，结合他个人的感受、理解，进行充满理性而又充满激情的文化思考。”[34]又如：“余秋雨之所以显得特别可贵，就是因为他在中国当代抒情散文占绝对优势的天地里，开拓了抒发激情与智性文化思考结合的天地。这是一种不可轻浮地忽略的成就；并不是任何作家都能具备贯通智性和抒情，幽默和深邃的才气的。”[35]对余秋雨所作出的诸多贡献，以及余秋雨对以往散文形式规范所作出的重大超越，孙绍振的正面肯定无疑都是正确的。但是，用孙绍振的“真善美三维错位的结构”特有的审美价值“超越与回归”说来衡量，或者是在这个基础上被我们稍加移位置换了的“回归”说来衡量，也即余秋雨散文的或抒情或议论在回归个体的真实性（真）和精神性（善）价值上，可能存在有贬值问题。尽管其未必就有着所谓“大历史”或“大叙事”痕迹的嫌疑，但其“大文化”的诉求既明且显，大多的时候其众多的“人文关怀”是体现在人文知识上的，而很少可能体现出当下真正迫切的人文性关切和精神担当上。便是有感于此，我们曾经写作了《余秋雨批判：没落的人文精神》一文。[36]为此，我们也曾真挚地接受了孙绍振的认真批评。[37]但需要说明的是，我们也只是出于文学批评的基本认知立场，对余秋雨个人并不存在有任何偏见，更无任何瓜葛尤其谈不上人格褒贬。不过我们以为，孙绍振在《文学创作论》中说过的这样一段话仍然是一针见血的：“散文家的自我的感觉艺术化，不仅仅包含着自我审视、自我发现，从表层自我向深层自我突进，而且包含着自我批判、自我拷问。从这个意义上也可以说，散文创作过程也就是一种文化人格升华的过程。正是因为这样，当代散文并没有达到普遍的自觉，散文领域中的抒情才被清醒的评论家所诟病，因而滥情、煽情才变成了对于抒情散文的一种恶谥。”[38]余秋雨对抒情散文作出了那么大的超越，可他个人仍被不少人所诟病，应该就跟“自我批判、自我拷问”有关。当然其中诸多事情关节我们不了解，也就不可以不负责任地在任何时候做任何褒贬。我们在这里想说的只是，余秋雨的散文似乎跟“审智”仍然存在有距离，他的散文的美学感性（也即抒情）和滔滔不绝的议论（所谓智性）结合得确实漂亮，但仍然只是停留在人文性知识的铺展和渲染上面，而对我们传统的知识合法性问题，基本缺乏自觉的反思与批判。
楼肇明和南帆二位先生的散文的审智，也获得了孙绍振的高度赞赏。楼先生的散文我们没有读过不敢妄加评论，但据孙绍振对其文本的解读，其审智的层次应该是相当高的[39]。南帆的散文我们读过《文明七巧板》，正好跟孙绍振所讨论的内容相符。因为南帆跟孙绍振本人的散文写作存在有精神意义上的交叉，我们将在下面的讨论中跟孙绍振的散文一起做些简单分析。这里想着继续说的是，作为亚审丑的幽默散文，如前所述，孙绍振的分类与命名相当全面而且深入，但是，对于审丑却说得不多，他只是在修订版的《文学创作论》中跟“冷峻”结合作为两面一体作了简单的讨论。他给审丑的定义是这样的：“在美学领域中，没有丑的对象，只有丑的感情，而在丑的感情中，冷漠无情是最根本意义上的丑。不管是在美的对象或者丑的对象面前，如果激发出来的仍然是强烈的激情，那仍然属于审美的情感，如果引发了一种无动于衷的感觉，就突破了审美到达审丑的境界了。”[40]读了这个定义，我们有点怀疑：孙绍振显然只是站在审美的角度讲的审丑。换句话说，从审美的角度讲，孙绍振的说法无疑是深刻的；而从审丑的角度说，孙绍振的说法显然是有问题的。因为从后者的角度讲，审丑应该是以丑为丑，而不是以丑为美，既然是以丑为丑，在感情上所能激发出来的仍然应该是丑，我们可以举一个当下诗坛的号称垃圾诗派的诗人典裘沽酒的一首题为《鲁迅，我脱掉裤子为你抬棺》的诗来加以说明：
太阳落了 /暮色中送葬的人群涌动/ 十二个抬棺的人/ 为什么多了一个 //鲁迅，
我脱掉裤子为你抬棺// 怎么这么重/ 你这个只剩下骨头的人 /难道灵魂真的有重量吗
//鲁迅，我脱掉裤子为你抬棺// 一块绣着“民族魂”三个字的红绸/ 覆盖在你的灵柩上/ 只有这样的灵柩 /才能一直抬到天堂 //鲁迅，我脱掉裤子为你抬棺 //我们小心抬着像抬着一个时代 /生怕惊醒好不容易睡着的你 /你太累了你需要好好的休息了 /不能总是靠你一个人呐喊了 //鲁迅，我脱掉裤子为你抬棺//我边抬边操这越来越黑的世界 /你灵柩是一个巨大的风箱 /我的怒火越烧越旺 //鲁迅，我脱掉裤子为你抬棺// 他妈妈的，有多少戴面具的人在送葬 /他妈妈的，有多少阿Q混在悲痛中窃笑 /他妈妈的，有多少敌人在晚宴上举杯庆贺 /他妈妈的，有多少人并不知道你已经死了 //鲁迅，我脱掉裤子为你抬棺 //一个民族的悲哀不是伟人死了 /而是没有多少人知道死者的伟大 /你的死是需要整个民族脱掉裤子抬棺的 //鲁迅，我脱掉裤子为你抬棺 //我们抬呀抬，一直抬呀抬 /最伟大的民族啊 /永远都在送葬的路上 //鲁迅，我脱掉裤子为你抬棺 //愿你安息安息 /愿你安息安息 /在土地里愿你安息 /愿你安息，愿你安息
在这首诗里面，我们显然感受到了一种丑的感情，但是我们又不太可能无动于衷，而且，甚至可能是会引起那么一点点激情，而又很难跟美沾得上边。其中的解构立场非常明显，就是对生命的不自由的自由表现，脱掉裤子当然是为了亵渎，但显然又对鲁迅先生充满崇敬之情，然后又显然能看出对鲁迅的被亵渎的反亵渎，这么一来，我们的生命本身、存在本身就自然受到了一种出乎意料的震撼，在精神的意义上我们显然又可以悟到了什么，然后苏醒了过来？按垃圾诗派的宣言，他们主张“垃圾派首先得把自己化作垃圾，得一再地降低自己”，并说：“美国有个垮掉派，代表人物是艾伦•金斯伯格。垮了以后掉到哪里去呢？当然是垃圾。所以，垮掉派往前再跨一步，就成了垃圾派。现代主义诗歌顺理成章发展的话，应该有个垃圾派。”[41]真是三十年河东四十年河西，三十多年前我们被提倡拼命往高、往高，现在我们的诗人却提倡“一再地降低自己”。其颠覆性是显而易见的，其批判性的反讽力度，我们以为似也是应该加以肯定的。
当然，这仅仅是我们自己的解读和看法，孙绍振未必认可。但就像颜纯钧先生所说的那样，孙绍振常常会鼓励你不必完全同意他自己的观点。当然如此，坚执批判理性主义立场的孙绍振的思想品格，自然也就具有鼓励思想自由的精神气度。因此，我们知道孙绍振未必同意我们的观点，但我们相信，孙绍振会捍卫我们言说的权利。
幽默文本研究：孙绍振的幽默散文的文本实践，跟他的个人人格化有着极大关系。甚至我们在阅读他的幽默散文集《美女危险论》（作家出版社2003年版）时，孙绍振的音容笑貌以及嬉笑怒骂如在眼前。
这一点他跟南帆有很大区别，南帆的散文虽然也常常溶入日常，但更多的时候，南帆关注的是语言及其用法，作者自己常常被巧妙地隐藏起来。一如孙绍振所说，南帆刚开始接受了罗兰•巴特的影响，但很快就转入了他自己的感觉创造的轨道。在我们看来，南帆显然还接受了维特根斯坦的语言哲学的影响。在维特根斯坦看来，我们只能凭借语言来遭遇世界和认识世界，按众所周知的他的前期说法是：“我的语言的界限意味着我的世界的界限。”按他后期的说法，“想象一种语言意味着想象一种生活形式。”正如许多研究者所已指出的那样：维氏使本体论研究的提问方式发生了变化，不再问“世界上存在什么”，而是问“世界上什么能够被言述”。尽管最早的时候，南帆跟罗兰•巴特的一些做法一样，把日常生活中的方方面面均视为一种文化符号来作具体入微的思考，诸如化妆、名胜、玩具、电视、电话、广告、收藏、赌博、饮酒、谣言、国骂等等。我们耳熟能详的具体生活细节、交流交际工具以及跟衣食住行有关的种种生活侧面，从中发掘深层的心理特征、文化含义、伦理意义乃至人格本质，用南帆自己的话说叫“为了智性的沉思”——但是，也如孙绍振所说，“他的智性话语孤立起来是抽象的，可是统一起来，又充满着饱和的感性。”我们从孙绍振经常提起的南帆的《说病》、《躯体》、《枪》等，比如前者中这样写道：“病人意识到，这幅躯体是临时租用的，亏欠租金的时候，就会受到某种警告，使用不当就会被收回，灵魂不能从心所欲地使用躯体。上天入地，躯体自有自己的重量。”[42]又比如后者，孙绍振说：“他在《枪》中光是在描述‘枪’这样一个普通的机械，他就让许多用得像磨光了的铜币一样的词语焕发出新异的棱角。除了他，有谁会这样说：‘拉动枪栓的咔嗒声如同一个漂亮的句号’，‘一枝枪的扳机在食指轻轻勾动之中击发，一个取缔生命的简洁形式宣告完成。’‘躯体与机器（按，指枪）的较量，分出了胜负，这是工业时代的真理。’‘枪就是如今的神话。’他还非常严肃地将枪和男性生殖器相类比：‘两者都隐藏着强烈的侵略性、进攻性；射击的快感与射精的快感十分类似’，‘男性的性器官制造了生命……枪的惟一目的是毁灭生活……是对于男性器官的嘲弄。”[43]除了孙绍振的所作的南帆式话语分析，我们还可以清晰地看到南帆所探索着的种种言述的可能性，以及语言的界限与世界的界限和想象的语言与想象的生活的诸多意味深长的关系。而孙绍振的那些带有叙事色彩而又谈笑风生、情趣盎然的散文，基本跟人生经验有关，也跟传统的相应审美经验配套的世界观有关。阅读南帆的散文显然不能从传统的审美经验出发，就可能出现种种不同的解释，就像我们在孙绍振的基础上还可能会有一些别的角度的解释。但在另一些跟生活态度以及生活故事拉开距离的散文,孙绍振跟南帆两个人又存在有某种精神交叉，特别明显的便是“语言的搏斗”了。说来有趣，拒斥后现代文化理论的孙绍振，自觉不自觉地解构的色彩和立场，反而比深受后现代文化理论影响的南帆，明显得多，也比南帆的精致的文雅甚至更具反讽意味。比如《论“谈恋爱”的“谈”》、《论“搞恋爱”的“搞”》等，二者均在语义深层上做意义转换，既有语言性的也有形态性的，比如“搞”的妙用，从搞革命到搞阴谋到搞腐化再到搞乱直至诗人的“婚外恋”实际上是“搞错”，实在是搞得张力非凡，大多时候采用的是相似性转换，也即形态性居多；“谈”的意指过程，甚至带有文字学意义上的“说文解字”意味，而且完全是结构性的：从男人与女人的关系，说到“家”（宝盖头底下一头猪），这样女人一进门就安定了（宝盖底下一个女人：安），再说到房子底下的两口叫两口子，不管房子是草棚是泥窝，房子底下的两口叫两口子（宝盖底下两个口就成了：宫），两个口要说话就是“谈”，然后才是“谈”“恋”“爱”三个字的妙用，“谈”要加两把火，“恋”繁体字当中一个“言”字两边缠绕着两个绞丝，底下一个“心”字，于是他发挥道：“恋爱是以言为中心，以心为基础，恋爱的言语，是缠绵曲折的，如丝如缕的。”[44]谈恋爱的学问大了去了。而且这个学问我们一谈就是几千年，这个学问的核心是“爱而不见”，然后又在头发上做文章、在小脚上做文章，还有西方的在腰身上做文章，目的是露出脖子或者高出胸脯让你去想象，便又有了好事多磨的“磨”，实乃复杂得紧。郭沫若的苦恋、鲁迅的“两地书”都是明证，恋爱而不谈，就成了畜牲，人不一样：即便谈不成，“爱”字底下还保存了个“友”字，还可以做朋友啊！世道不古，现在居然叫“对象”或者“爱人”，哪赶得上我们古人叫“冤家”“死鬼”“杀千刀”的精妙绝伦？
而“美女系列”中，尤其是《解构花木兰和武松》等，在对所谓的女权主义逻辑进行解构，那种审智又是跟他比较特别的歪理歪推结合在一起的，这么一来，他的散文不仅跟南帆的形成了最内在幽默与否的区别，而且跟钱钟书的讽刺性幽默、王力的歪理歪推、林语堂、梁实秋的软幽默、柏杨的不怕丑、李敖的多少有点不要脸、王小波的佯庸、梁锡华的过人机敏与故作愚蠢等，拉开了一定的距离。尽管他的“英雄”说近乎诡辩，大前提根本就站不住：即英雄必有雄性，女人只能叫“英雌”，所谓儿女情长、英雄气短，杀老虎都算不得英雄，杀女人才算得英雄，还不能杀得优雅，而且要直掏心窝窝，还要把刀咬在嘴巴上。然后发挥道：“怪不得中国人把厉害的女人叫做‘母老虎’（上海话叫做‘雌老虎’，不然杀女人的成就怎么能超过杀老虎？”[45]还说我们古人都这样，古典小说《水浒》、《三国演义》、《西游记》全这样（此处可能还受到了夏正清先生的说法的启发？），连后来的样板戏也这样：英雄无性。还说英雄难逃美人关，还是美人难逃英雄关，英雄无性是可能的吗？这是人性学上的歌德巴赫猜想。女权主义者们常常喜欢引用波伏娃的说法：“女人与其说天生的，不如说是形成的”，然后所作的常常是对男权话语覆盖的颠覆。孙绍振反其道而行，偏偏就从话语形成的历史过程反推出英雄创造历史中男人与女人的关系。与其说他是在驳斥女权主义者，不如说他是在跟她们开了一个相当高级的玩笑：他的前提之所以站不住，是因为故意忽略了真正的女英雄出现是较晚近的事情，比如圣女贞德，被宗教法庭审判并处死刑，并非因为她率领法国军队抗英，而是因为她说是接受上帝的旨意，而又不通过教会联系，所以要处置她的灵魂；我们后来的张志新、林昭等等女英雄，道理相同，便是用自己的思想和灵魂，直面抗击暴力和恐怖。还有故意忽略了现代小说的主角不再是英雄，而只是普通人，等等。《美女危险论》、《美女荒谬论》、《美女不独立论》、《美女“是个好东西”论》等，歪理歪推与高级调侃，仍然紧密结合，只不过《美女危险论》歪推到最后倒成了正理，所以听演讲的人到最后倒不笑、不鼓掌了。《美女荒谬论》干脆就是孙绍振曾经潜心研究的情感逻辑在女性心理过程当中的具体呈现，就是女人越是心口错位越是不讲理情感就越深切，也就越美。而后二者，恰是前二者说法的延伸，美女的危险在于依附性，在于把握不住自己，在于青春的短暂，因此才被冠以“祸水”的恶名。但是男人也太不争气了，就跟林语堂说的那样，“几个月不见女人，见到老母猪都觉得秀气”！而且男人天生好色，美女就更危险了。尽管男人是土做的而且“土货股市节节飙升”，“就算美女不是用阴沟里水做的，是自来水做的，你要吃她，也得放在火上煮三分钟才保险”[46]，但是，女人仍然是个好东西，男人没有一个是好东西。难怪孙绍振那么看重“幽默和深邃”的打通，所有这些便是他身体力行地努力着的，稍不小心，一见深邃了幽默的因子就会随之减少，比如《美女不独立论》就是如此。而早年写作的诸如《门牙的故事》、《女儿的故事》、《打手心的故事》、《长跑的故事》、《五香豆的故事》、《艾滋病虚惊的故事》、《越洋电话的故事》、《调皮鬼的故事》等等，这些大多为叙事的散文妙趣横生，情境幽默，确实又少了些深邃。
与此同时，你又不能不承认孙绍振艺术情致的某种丰富。尽管我们不想改变当年有过的对包括上述“故事系列”在内的收进《面对陌生人》（福建人民出版社1997年版）的散文集有过的评论：“尽管孙先生无论是为人抑或为文均喜欢采用软幽默，善良的愿望均出自于便于沟通人的心灵，可这善良的愿望的源头却恰恰是在于人的心灵难以沟通，因而特别打动我的却是孙先生的那些几乎是谈笑风生地描述给他留下苦难记忆的散文，如《快嘴的祸和福》等。似乎那过去了的真的变成了亲切的怀恋，可那表面上看来是消解了的苦难却在‘历史’的穿透下深深地嵌入了记忆的深层。”[47]《快嘴的祸与福》一文收进《美女危险论》时改题为《“铁嘴”沉浮记》，至今读来仍然让人喷饭。这里想着补充的是，在这些叙事性的回忆文字中，特别突出的艺术特点是孙绍振常常有效地把自己越出常规的情境，出现诸多的尴尬，自信与自尊受到了某种考验，然后寻找一种貌似荒谬的解决办法，把自己从尴尬的情境中挣脱出来。也就是说，其中实际上蕴含着诸多的喜剧性的因子，也即多少跟抒情有关。而跟审智有关时，他则大多歪理歪推，有时不惜用诡辩的办法，但仍然很少具有讽刺意味。回归日常，跟演讲与交际有关时，他又常常自我调侃，有时则故作大言，比如《吹牛的经验和美国理论》、《调戏谢冕教授》等。也有“恶作剧”的时候，比如《不亦君子哉》，说的只是学校图书馆常见的男同学为女同学占座的现象，私下里跟朋友约好把那些占座的书包搅乱，于是不亦快哉——其戏仿李敖模仿梁实秋、林语堂的“不亦快哉”，而且故意采用文言写作，从而显得亦庄亦谐，颇具戏谑性，甚至在文本面目上还不自觉地带上了后现代意味的戏仿色彩。
所谓艺术情致的丰富，从根本上说明的是作家心灵的自由。从这个意义上说，自由确实跟创造性有关。也就是说，追求内心的自由创造的自由，实际上本来便是孙绍振文论及其写作的基本目标，其不仅反复苦心论证，而且几十年身体力行并贯穿到底。从他所接受的黑格尔、马克思的思想语法来看，一如研究自由主义理论的石元康先生所说：“虽然马克思主义所激发的运动在表面上好像把平等看的比自由更为重要，但如果了解马克思对于人的基本看法，则我们也不得不同意，马克思，就像黑格尔一样，认为人的本质就在于他是自由的，而真正的人的活动，就在于他的创造性。”[48]但众所周知，启蒙理性话语毕竟需要重新进行反思。我们的启蒙曾经被救亡所取代，民族主义话语的持续反复高涨一直就是启蒙理性话语最直接的瓦解力量，即便当下也是如此。更重要的是，启蒙跟解放实在应该拉开距离，而跟自由的密切关系需要我们重新认识。也就是说，自由从根本上说是一种意识形态，其事关社会秩序，是那种法律不明令禁止的就是可以做的自由，是任何人不得随意干涉随意支配的那种自由，是“风能进，雨能进，国王不能进”的那种自由，一如哈耶克所说，启蒙也要分清是法国式的还是英国式的。即使在法国，也要分清是卢梭还是孟德斯鸠、贡斯当、托克维尔的传统，后者与英国的传统较接近。两个传统大不相同，法国大革命的悲剧，当然与18世纪法国的思潮息息相关。那种激进主义的嗜血的残暴，对启蒙的人权与法治基本诉求，是可怕的践踏。想想我们近一个世纪来的所谓“启蒙”与“革命”道路，本土的官文化与匪文化与法国的大民主文化的结合，产生的极其严重的后果，至今让人不寒而栗。由于我们太缺自由传统，我们还很难理解美国实用主义哲学当代传人罗蒂所说实用主义者所追求的那种强有力的、世界主义的非解放的叙事。他认为，从来不存在任何要解放的事物，人的本性从来没有遭受禁锢。与之相反，人类凭借不断扩大、不断丰富的“对立价值混合物”一点一点地创造了自身的本性。在近代，看来人类成功地创造了这方面的一种非常好的形式，那一形式造就了西方的自由主义制度。[49]由于我们自身的生存结构，假如可以用结构主义分析法套用的话，儒释道三者实在是完全独立于我们个体意识的想象物，经久不衰而又坚韧无比。因此，实用主义者在我们中国的传人胡适先生创建的自由主义思想学说基本没给我们留下太多的传统，上个世纪三四十年代诸如储安平、罗隆基、章伯钧等相当活跃的自由主义者，在1957年那场著名的运动中遭到了没顶之灾，以致当下自由主义学者朱学勤等多年既防范着激进主义又警惕着犬儒主义的特殊立场的坚守也就显得相当艰难，甚至常常不能被理解和接受。也便是由于此，即便是天才型人物如孙绍振者坚守内心的自由，常常也便是我们的相当有限的个人自由的最后底线。但不管怎样，不管是何种意义上的自由，个人的实践（包括个人参与的话语实践、社会实践乃至意识形态领域实践）均殊关重要。离开了个人的种种实践，任何的讨论、转化、渐进也便可能均付阙如，取得任何一致性的可能更是无从谈起。尽管就像孙绍振所强调的那样，内心的自由远超过外在的自由，但，创造的自由假如缺乏外部环境的支持，毕竟是要大打折扣的，尤其是当下面对知识生产、流通、消费的全面垄断，创造力的萎缩也早已成了众所周知的普遍现象。像孙绍振这样，回归日常，只做个真实的自己，既能坚守着自己内心的自由，又能保持相当旺盛的创造力，当今中国能有几人耶？
注释
[1] [2] [3] [4] [22]《美的结构》，孙绍振著，人民文学出版社1988年版，第293页，298页，301页，318页，70页。
[5] [6]《论变异》，孙绍振著，花城出版社1987年版，第99-100页，110页。
[7] [8] [9] [10] [12] [13] [14] [15] [17] [18] [19] [23]《幽默基本原理》，孙绍振著，广东旅游出版社2002年版，第2页，152页，11页，55页，63页，50页，119页，87页，5-8页，39页，41页，39页。
[11] [16]《论幽默逻辑》，参见《审美价值结构与情感逻辑》，孙绍振着，华中师范大学出版社2000年版，第213页，221页。
[20] [21] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32]《当代中国文学的艺术探险》，孙绍振著，福建教育出版社1998年版，第250页，255页，294页，297页，304页，354页，362页，330页，336页，339页，347页。
[33] [35] [38] [40] [42] [43]《审美的创造——文学创作论》，孙绍振著，海峡文艺出版社2000年版，第812页，586页，566页，570页，592页，206页。
[34]《为当代散文一辩》，参见《当代中国文学的艺术探险》，孙绍振著，福建教育出版社1998年版，第269页。
[36]请参阅香港（中文大学）《二十一世纪》2004年12月号，总第33期网络版：，亦可参见2005年4月27日、5月4日、5月11日[河北]《读书时报》（周刊连载）。
[37]《独持异论 不谐流俗》，见孙绍振为吴励生、叶勤合著的《论操作与不可操作》所作序文，海峡文艺出版社2001年版。
[39]《超越审丑 超越抒情——楼肇明散文对当代散文的意义》，参见《当代中国文学的艺术探险》，孙绍振著，福建教育出版社1998年版，第368页。
[41]参见《北京评论》网站：
[44] [45] [46]《美女危险论》，孙绍振著，作家出版社2003年版，第111页，186页，196-197页。
[47]吴励生：《孙绍振的散文品质》，见《文学自由谈》2000年第2期。
[48]《当代西方自由主义理论》，石元康著，上海三联书店2000年版，第2页。
[49]转引自《后现代主义文化》，[英]史蒂文•康纳著，第47页
（此作载《社会科学论坛》2006年第8期）
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