当代审美文化的意义想像与审美生存 *
傅守祥
(中国传媒大学 审美文化研究所，北京 100024)
内容摘要：转向后的当代哲学，强调理解有限意义的理性与超越历史存在的审美，生存意义成为人类终极关怀的中心。作为意义想像的重要维度，分流的现代审美关注人性中的欲望诉求和平凡的日常生活，偏重日常生活的视觉愉悦与快感体验；而审美化的大众文化正是以其充分生动的当下关怀，完成了对日常生活层面的积极凸呈和对“诗意栖居”的消极悖离。
关键词：审美文化；生存意义；形而上学；现代审美；日常生活；审美范式。
20世纪以来，人们惊呼“形而上学已没有意义”、“哲学就要消亡”、“西方文明的大厦正在动摇”，这种形而上学的危机乃至西方文明的危机，正与西方本体论的传统相关，因为它无法真正解释20世纪人类的终极关怀问题。正是在这种文化氛围中，海德格尔提出：人正是在询问他自己和这个世界上其他存在者之存在意义的过程中，才真正理解了自己的存在根据及其意义。
一、形而上学的转向：生存意义的理性自觉与审美超越
哲学本质上并非是超验体悟的玄想，而是人类理性的自觉意识。把哲学定位在对人类生存意义的总体性阐释，或者作为“意义”的社会自觉意识，这实际上是为哲学的当代存在的合法性根据提供了一种说明和承诺——哲学的意义不在于对自然、社会和思维规律作出说明（它们各自的具体规律要靠具体科学来揭示），而在于帮助人们超越现实、创造和发现生存的终极意义；哲学的真正功用不在于告诉你怎样生活、世界上什么样，而在于告诉你怎样认识和克服生活的局限性、世界应该是什么样。人一旦有了这种理性意识，就会选择高于现实存在的参照系，不会迷失在历史存在甚至异化陷阱中，从而获得并把握自我。在科技高度发展的今天，以价值关怀为内核的意义世界的探索仍然保持着一种决然的独立和对技术霸权的制衡；对生存意义这个终极问题不能运用知性因果关系来解答，因为技术科学的对象是没有自由意志的自然事物，而精神科学的对象则是渴望超越肉体和认知局限、意欲克服“有限性”和“疏离化”（蒂里希）的人的自由意志。
就存在情态而言，人生是一种两歧性的、矛盾性的存在。人类自身有三种根本性困境：一是孤独，因为人生来注定无法与他人彻底沟通；二是痛苦，因为人实现欲望的能力永远赶不上产生欲望的能力；三是恐惧，因为人在死亡的忧患中总要走向死亡。这些无法克服的永恒的困境，构成了虚无感的人生背景；因此，在某种意义上，人的生存没有任何理由，人生注定是残缺的、荒谬的和不圆满的。但同时，人的生存又有着理想性、开放性、向未来敞开的一面——人总是要赋予人生以意义，而且总是要寻找一些东西证明它的意义；因为只有人才把“怎样活着”看得比“活着本身”更要紧，也只有人才顽固地追问并要求着生存的意义。正如美籍犹太教哲学家和神学家A.J.赫舍尔所说的：“有限的意义是我们所能理解的思想；有限的意义靠我们吸收，无限的意义靠我们偶然遇见。有限的意义是清晰的；无限的意义是深刻的。我们通过分析理性来理解有限的意义；我们带着敬畏的态度回应无限的意义。”[6]而黑格尔则认为：“束缚在命运的枷锁上的人可以丧失他的生命，但是不能丧失他的自由。就是这种守住自我的镇定，才可以使人在痛苦本身里也可以保持住而且显现出静穆的和悦。”[7]美国诗人华莱士·史蒂文斯的名诗《坛子的轶事》这样写道：
我把一只坛放在田纳西，
它是圆的，置在山巅。
它使凌乱的荒野
围着山峰排列。
于是荒野向坛子涌起，
匍匐在四周，再不荒莽，
坛子圆圆地置在地上，
高高屹立，巍峨庄严。
它君临着四面八方。
坛是灰色的，未施彩妆。
它无法产生鸟或树丛，
不像田纳西别的事物。 （赵毅衡译）
一只圆坛被放在了田纳西的原野上，虽然其他一切没有改变，但是一种全新的秩序诞生了，这种既混乱又统一的秩序创造了一个崭新的世界：围绕着它的“凌乱的荒野”似乎立即向这里涌来，这支坛子变成了一种焦点或中心——“它君临着四面八方”——给从前是荒僻、偶然和没有意义的东西赋予了意义或重要性。美国学者埃伦·迪萨纳亚克则从当代社会人的现实处境出发，指出：“人类作为一个物种不能只靠面包（甚或蛋糕）和电视活着。作为审美的人，我们的确需要美和意义——这些有关人类问题和欲望的答案是在‘人文学科’中被发现的。”[8]
在“美学”诞生之初的18世纪，它关注于阐明趣味和美这样的支配着一切艺术而且实际上使它们成为（美）“艺术”范例的原则；但是，在19世纪却生成了一种惊人而颇富影响的美学观念，“主张欣赏艺术作品要有一种特殊的心理结构：这是不顾个人对对象的个人利害关系的任何考虑及其用途和社会的或宗教的后果的一种‘无利害的’态度。这种史无前例的观念导致了另一种观念：即艺术作品是一个自足的世界，只是或主要是作为这种超然的审美体验的一个契机而被创造出来，而这种体验被认为是精神活动的最高级形式之一。‘无利害’意味着一个人能够超越时间、空间和气质的局限，从而对远离自己时代的艺术作品作出反应——无论他是否懂得这些作品对其最初的制作者和使用者所具有的意义。在这个意义上，艺术是‘普遍的’。另一个在美学领域逐渐发展起来的主要观念是，艺术作品是一种特殊知识的载体——随着宗教信仰的式微，这种知识常常具有一度仅限于教堂的那种精神光晕和权威。另一个推论是为艺术的艺术（或者为艺术的生活）的观念，认为艺术没有目的，而只‘是’并且为欣赏一种自为的审美经验提供契机，一个人无须有更高的召唤，只须向这些兴奋的时刻敞开自身。”[9]这种唯美或曰纯美观念的著名代表就是王尔德。王尔德认为艺术有其独立的生命且高于生活，艺术的永恒必须是避免功利化的唯美、是“为艺术而艺术”；艺术家应该避免形式的现代性和主题的现代性，对时尚潮流顶礼膜拜的形式以及为某种意图屈服的主题乃是艺术的陷阱。艺术永恒的本质是艺术完美的精神，从某种意义上来说，艺术是一位理想主义者，它与现实保持不可侵入的栅栏，而显示其优雅的风格；然而，与王尔德不同的是，现在的人们认为生活与艺术互为联动——生活是艺术激情的原动力，反过来艺术又给予生活灵气。
艺术的独立精神创造了艺术的理想境界，艺术的理想境界对现实的意义正在于它能符合并且补充我们通过经验所获得的东西；依赖这种扩充，人们又认识了艺术的独立境界。艺术的独立境界使外在事物具有了心灵性，心灵的东西又依赖外在事物艺术化；因而，在一切艺术里，感性的东西必须经过心灵化，心灵的东西必须感性化[10]。只有如此，艺术才经得起时间恒久的冲刷。正如人需要一种精神抵御如烟的世事，那么艺术也需要灌注一种精神才能使之成为经典而永恒，王尔德等人提倡唯美的价值正在于此；但是，审美的过分艺术化、艺术与生活之间缺乏互动的僵化关系又导致审美的闭关锁国，对超验体悟的过度依赖与非功利性的过于强调又导致审美理念的偏执与霸道，长此以往，艺术将远离人类的终极关怀，并成为一种对生命游戏的存在之思的禁锢。
一般来说，传统理性主义主导下审美文化对人性中的欲望诉求和平凡的日常生活是熟视无睹的，这其中无疑隐含着人类主体被生产和被控制的时空，也隐喻了人类主体能动性和创造性蜕化而堕落为理性奴仆的历史命运；“特别是启蒙运动曾将理性抬高到昔日神灵所处的地位，然而正是这种理性由目的而功利，由功利机制而工具主义，把人的本真存在消蚀殆尽，对人的自然家园犁庭扫穴”[11]。因此，马尔库塞提倡“新感性”——主张以人的感性来制衡理性的奴役，并将人的感性视为人的深层本能结构和自然主体性，强调通过人的灵性、激情、想像、无意识等感觉力量的发挥来表现，从而构成一种颠覆和破坏旧世界的力量；他认为人的感性的审美解放才是发达工业社会中勇敢面对科技主导的物化力量对人的异化并最终实现“人的解放”的前提条件。而英国文艺理论家特里·伊格尔顿则出色地描绘了一种“美学意识形态”如何在西方社会和意识变成“现代”之时同生活的商品化、理性化、世俗化及其他一些新特点一起出现，他说：“在日益理性化、世俗化、非神秘化的环境里，审美是种渺茫的希望——终极目的和意义也许不致完全丧失。这是理性主义时代的宗教超越模式……美学似乎表现了源自于旧社会秩序的多余的感情，在旧的社会秩序里，先验的意义与和谐、人类主体的中心性似乎仍旧是相当活跃的。这些形而上学的主张至今仍无法承受资产阶级理性主义的批判力量，因而必须被保存于无内容的、不确定的形式中，被视为情感的结构而非学说的体系。”[12]不过，即使当“美学”可以提供一个与理性形成对比的人类情感领域时，它也变成“政治权力手中的一个武器”，把趣味、风格、判断和道德性确认为抽象的和专制的原则。
二、现代审美的分流：日常生活的视觉愉悦与快感体验
在古典文化中，美学或艺术往往被视为少数有教养的阶层所拥有的特权。中国古代士大夫才有闲情逸志和趣味去舞文弄墨，赏画观景；西方亦然，贵族订购艺术家的作品装点自己的豪宅和庭院。所谓文化，在传统社会中被认为是一种资格、标志和地位，拥有艺术趣味和审美品格的人并不是黎民百姓；当然，老百姓自有民间文化消遣。随着社会的进步、文化的民主化和传播技术的演进，艺术似乎逐渐走出了少数人的“樊笼”而进入寻常百姓的日常生活；美化生活成为一个日益民主的文化的标志。其实，审美的生存方式早就被哲学家们理想化地讨论过，克尔凯郭尔、尼采等人都主张艺术不应只限于少数人和特定的场所（博物馆和音乐厅），而应成为普通人的日常生活。及至海德格尔亮出“诗意栖居”的旗帜，提出了在一个日益官僚化和工具理性化的世界中如何生存的问题；当代哲人福柯更是主张一种生存的策略以及“审美的生存”。然而，在那些主张精英和先锋的现代主义艺术家那里，艺术的阳春白雪不得不退守象牙塔，隔离了大众和日常生活；所以奥尔特加断言，现代主义艺术乃是社会的“催化剂”，它把社会区分为少数理解和赞赏它的人以及绝大多数不理解也不欣赏它的“大众”。
然而20世纪60年代以来情况似乎发生了深刻的变化，随着现代工业的发展，西方社会以及部分发展中国家进入了消费社会。正如杰姆逊所说:“文化是消费社会最基本的特征，还没有一个社会像消费社会这样充满了各种符号和概念。”[13]人们开始由对物质商品使用价值的消费转向对物质商品附加值的消费，从而形成了消费主义；消费领域扩展到对商品所附带的象征某种地位、声誉和品位的符号消费上。这种深刻的变化，在文化领域的具体体现是：以现代主义艺术为代表的精英主义审美理念日渐式微，大众文化吞噬了高雅文化，雅俗界限日趋模糊、艺术和生活的边界变得难以辨别。于是出现了一个新的文化景观，正像杰姆逊所描述的那样：“在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的距离正在消失。商品化进入文化意味着艺术作品正成为商品，……总之，后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。”[14]在这个通常被称之为“消费社会”、“后工业社会”或“后现代社会”的文化中，似乎一切特权和区分都被消解了，高雅与通俗、艺术与生活、艺术品与商品、审美与消费，传统的边界断裂了；一种新的“视觉文化”已经崛起，其显著的特征乃是我们的日常生活越来越趋向于美化，视觉愉悦和快感体验成为我们日常生活的重要因素。倘使说在传统文化中，我们的视觉对象还保留着较多的自然形象或粗糙的视觉景观的话，那么随着现代化进程的展开，都市化浪潮正在被人局限在愈加人为化的视觉情境之中。从城市规划到建筑设计，从居家装饰到形象设计，从影视娱乐到广告形象，人为化的视觉环境造就了新的视觉生态。较之于前辈，我们越发感受和追求视觉的快感，也越发体验到外观的视觉美化成为主流。
美国学者埃伦·迪萨纳亚克认为：“后文艺复兴时期（特别是后工业革命时期）的音乐的一个特点是它被机械复制，然后被轻易而广泛地保存在一个固定的、精确的形式之中。在此之前，音乐不得不被人们记住或者被即兴创作出来，正是在单独的个人或小型群体的即兴创作中才存在着复杂性。即兴创作的音乐逐渐在欧洲古典音乐中衰落下去（当然，爵士乐是‘口头’或非书面传统的一个分支），而忠实于一个书面的乐谱变成了公理。对一个固定乐谱的严格遵循当然抑制了自发性并且束缚了个体表演者的自由，但是，我们必须说，在纸上创作和复制音乐的能力包容了前所未知的一种复杂的审美探索与体验。旋律主题展开、和声组合以及乐器声部的可能性被书写和复制大大扩展了——对作曲家来说，可以反复加工，对指挥家和表演者来说，可以练习和彩排，对于听众来说，可以钻研、聆听和重新体验。这就导致了表现形式的深奥难解（通过形式来完成——在时间上的呈示部、展开部、再现部，对复杂多样的元素的支配和控制），从巴洛克时代精致的对位法经过贝多芬的修正和再修正，直到现在的很多音乐复杂到单用耳朵就无法理解，而是要求专业的欣赏和对乐谱的分析。”“在这些高层次上的欣赏需要教育以及闲暇以获得能力，因此，对这种复杂音乐的复杂反应必然局限在一个精英圈子里。难怪拉斯基发现，作为18世纪晚期的一项发明的‘审美经验’，‘仅限于具有发达智力或创造能力的人们中间或者在他们中间更为普遍’。”[15]她指出，这一对音乐艺术的讨论同样适用于诗歌艺术。由此可见，刚刚跳出形而上超验体悟的传统审美又落入了禁欲式智力游戏的陷阱，后工业革命时代的艺术明显分流：一为精英性的先锋艺术，一为大众性的通俗艺术；审美风尚也呈现对立的两极：一为形式选择的智力游戏，一为日常生活的审美泛化。
对于当代人来说，没有普遍的永久的美感原则，审美机制是一种建构并且正在不断建构的过程。从传统审美价值来看，达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》几百年来一直被认为是优美的典范，它是人类精神优美品质的象征，是人类杰出的艺术大师呕心沥血之作[16]。当初创作时，据载达·芬奇为使蒙娜丽莎始终处于愉快的心境，以保持那份特别而又迷人的微笑，还曾雇佣乐队在一边演奏优美的乐曲，也曾请人在一旁朗诵古典诗歌等。这种精雕细琢正是使优美成为高贵精神象征的保证，而优美则被人们视为是抵挡平庸繁琐的日常生活的飞地，是人类精神在审美的瞬间获得永恒意义的保证。但是等到1917年，具有后现代精神萌芽的画家杜尚却在达·芬奇这幅名画的印刷复制品上用铅笔给女主人公画上了两撇山羊胡子，并在画的下面标注了“L·H·O·O·Q”（意为“她的屁股热烘烘”）的名称，以此表明他对传统绘画的蔑视与反抗。正像杜尚所质疑的那样：为什么我们不可以换一个视角来看“大师”们的经典文本？如果我们永远把“大师”们的作品压在自己头上，我们个人的精神就永远只有受到“高贵”的奴役。当代审美体验对审美的边界和本质提出了严厉质疑，迅速消解了审美意义的传统权威和经典性解释，使之从人的片面而有限的自我牢笼中走出来，并融入人们的日常生活之中。艺术家杜尚的《蒙娜丽莎》二度创作，正是在率先敏感到艺术领域中人们的自大与偏狭——拉帮结派、建立标准、推崇权威或互不买账——后的反拨与抗争。正是在这种艺术风潮的裹挟下，“审美文本的价值形态如今呈现出碎片式、开放式的状态。在审美文本的视野下，当今显得突出的审美价值形态不是传统美学的优美与壮美、悲剧与喜剧、崇高与滑稽等范畴，而是新起的反审美、反艺术、泛悲剧、审美与生活互渗、全球审美化、无意识的商品化、超级真实、后情感主义等。”[17]因此，埃伦·迪萨纳亚克认为：“艺术这个概念已经无可争辩地蒙受了后现代主义理论和实践的致命一击。‘美’艺术已经被降级为不过是一个人借以展示并试图维持自己精英地位的一面透明的意识形态旗帜。目前更广泛、更民主的艺术观念宣布，艺术作品充其量是在文化上建构起来的‘文本’，只涉及一个被个人解释的因而也是相对的世界。”[18]而如今的艺术界更是处于一种混乱而又令人迷惑不解的状况：“尽管艺术作品的买卖是一笔多达10亿美元的生意，尽管数10万的人们光顾大型艺术展览，但今天的艺术对于绝大多数人来说是困惑的机缘而不是产生洞见的途径。有些人把艺术看作稀有而贵重的某种东西，只有天才才能创造出来，让它出现在博物馆里才足以显示其神圣，它是超验价值的一个来源。另一些人强调艺术是一种虚头花脑的装饰品，绝大多数人没有它显然也照样可以生活下去。还有另一些人相信，艺术是应该干扰、挑战和激活人们并最终把人们从僵化的传统中解放出来的某种东西。……当然，神圣、美、特权、高雅和沉静的暗示依然附着在艺术观念上，就像缕缕云雾遮蔽了一棵大树的高枝一样。但是，更明显的是地面上毫无价值的混乱，以及对商品化、挑逗、江湖骗术、变化无常和粗俗不堪的更不值一提的联想。声嘶力竭的反传统斗士们最近已经喊出，大写的艺术是隐藏着一个巨大的虚无的一大堆品格高尚的花饰字体修辞术。”[19]
回视中外审美文化分层流变的发展路迹，人们发现20世纪大众文化的崛起正是适应了日常生活层面在现实生活中的上浮态势，显示了这一层面本有的价值所在，知识精英所标举的人文关注与意义追求虽不失崇高积极的一面，但由于缺乏满足日常生活动机与利益的现实性，这些极显浪漫精神与乌托邦理想的审美原则并不能直接进入大众日常生活；主流文化对国家意志的遵循使得它在获得正统性、权威性的同时也削弱了它对平常大众的亲和力度。而大众文化却通过疏远政治道德的理性权威及放逐精英的形而上思考，肯定了人生的平凡性与世俗性，强化了大众现实欲望的追求与满足，强调了平常百姓具体的感受与经验；它直接切入大众的生活领域，直接审视当代人的生存／文化环境与文化实践，这不仅增强了大众与文化之间的互亲感，也促使文化与大众共同面对复杂的当下生活，共同交流复杂的心情意绪。理想、憧憬、权威慢慢回落到日常中，生活原生态审美的零散、琐碎成了文本的话题，平民人物与平凡事件成了聚焦的中心，大众文化正是以其充分生动的当下关怀，完成了对日常生活层面的积极凸呈和对“诗意栖居”的消极悖离。总之，大众文化的兴起对经典美学构成了严重的挑战，促使审美范式发生转换，迅速走向世俗化。
参考文献
[1][8][9][15][18][19] （美）埃伦·迪萨纳亚克：《审美的人——艺术来自何处及原因何在》，户晓辉译，商务印书馆，2004年，第271－272、22、274、193－194、305、10页。
[2] （德）鲍姆嘉通：《美学》，文化艺术出版社，1987年。
[3] （德）康德：《判断力批判》，商务印书馆，1964年，第13页。
[4] 朱狄：《当代西方美学》，人民出版社，1984年，第235页。
[5] （法）杜夫海纳：《审美经验现象学》（上），韩树站译，文化艺术出版社，1996年，第7页。
[6] （美）A.J.赫舍尔：《人是谁》，贵州人民出版社，1995年，第71页。
[7] （德）黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆，1981年，第203页。
[10] 秦建鸿：《经典之谜——呼唤艺术的独立精神》，《探索与争鸣》，2001年第7期，第37－39页。
[11] 栾岱：《感性学发微》，商务印书馆，1999年，第53页。
[12] （英）特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社，1997年，第78－79页。
[13] （英）西莉亚·卢瑞：《消费文化》，张萍译，南京大学出版社，2003年，第44页。
[14] （美）杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社，1985年，第147—148页。
[16] （英）唐纳德·萨松：《蒙娜丽莎微笑五百年》，周元晓、赵永健译，上海人民出版社，2004年。
[17] 王一川主编：《美学教程》，复旦大学出版社，2004年，第70页。
*基金项目：国家社会科学基金项目（06BZX018）、中国博士后科学基金一等金项目（20060400092）阶段性成果。
作者简介：傅守祥，男，山东东营人，中国传媒大学艺术学博士后，副教授。发表论文有《欢乐之诱与悲剧之思——消费时代大众文化的审美之维刍议》（《哲学研究》2／06）、《大众文化的现代性批判》（《哲学研究》7／07）、《审美化生活的隐忧与媒介化社会的陷阱》（《文艺理论研究》2／07）、《大众文化批判与审美化生存》（《文艺理论研究》5／06）、《大众文化的市场逻辑：后革命氛围中的中产趣味与消费想像》（《社会科学战线》2／07）、《消费时代大众文化的审美伦理与哲学省思》（《伦理学研究》3／07）等。
（原载《解放军艺术学院学报》2007年第3期）
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