六、人的多元异质性
在多种多样的生命体中，人是唯一最复杂的多元异质性（multiplicité et hétérogénéité）的典范。人的生命的多元异质性达到无法加以简单归纳的程度。
这里所谈到的，并不是传统形而上学所指的‘人的本质’，不是那种可以脱离人的具体属性而被抽象出来的‘实体’（la substance），也不是已经从活生生的生命活动中归纳概括出来的一般性范畴，而是双重紧密地同人的复杂异质的身体和同样复杂异质的内心精神活动相联系的多元特征。人的任何一个性质和表现，不管是易以清晰地在外表上呈现出来的表情、形态和动作等，还是深深地掩藏在内心底层的心绪、深虑、想象、隐情和思念等，都无一例外地包含人的身体和精神两方面的多重因素所复杂交错构成的，而且也是在身体和精神两种因素共同交错作用中实现其生命运动。
人的多元异质性不只是表现在各个不同的独立自主的个人生活中，而且也表现在同一个人的内外世界的结构及其运作方式上，特别是表现在每个人之间所构成的社会世界及其万花筒式的变幻形象中。同时，构成人的各种内外因素虽然相互紧密相连，而且也相互独立，维持其各自的自律性和独立创造性。更主要的问题还在于：各个具有独立生命体的个人及其生活世界，又在多维度的时空结构中，不断创造出多元异质的社会文化现象，形成了复杂多变的历史、宗教、艺术、哲学、文学、经济和政治等交错性领域，
（一） 从内心世界的复杂性谈起
人的内心世界是由精神和情感的无数因素所构成的；而且，这些无形的因素又具有强大的生命力和再生产的能力，以致使它们能够远远地超出生产和运载它们的身体及其周在世界的有形结构；同时，这些内在因素，还能够在其运作的过程中形成某种独立于有形世界的‘自律性’（autonomie），反过来又对产生和运载它们的身体及其周在有形世界发生强大的反作用，不但牵引着、而且也决定着身体和有形世界的命运。
在涉及到有形和无形、有限和无限的相互关系的时候，事物的逻辑就是如此怪异和富有讽刺性：内在的精神力量和无形的因素，原本根源于有形的和有限的身体及物体，但前者一旦产生和运作起来，却超出后者的范围及其约束，反过来成为后者的命运的决定者。其实，一切事物都是这样，处于‘第二性’的事物，起初往往处于劣势和被宰制的地位，但它们却有望在其生存和运作中转弱为强或转劣为优，倒过来成为主宰实际生活的强大力量。而在男人与女人的相互关系上，上述逻辑尤其突出地表现出来。
（二） 信念和欲望的深不可测性及其顽强性
人的复杂本性的深不可测性，不但植根于生命深处的信念和欲望的相互交错性，而且还由于源自生命根底的欲望和信念的不可遏制性、自我生产性及其生生不息性。
信念和欲望是推动人的生命不断顽强地更新和发展的难以控制的动力和源泉。对于信念的探索和揭示，是克里斯蒂娃在女性主义研究中的一个突出贡献。
欲望和信念，作为人类心理精神的基础，不仅是实体性的心理因素，贯穿于生命的始终，也穿梭于人类生命的整个历史以及象征性地表现出来的整个人类文化体系。根据克里斯蒂娃的研究，欲望和信念首先是人类生命，包括其肉体和精神两个方面的自我保存和发展的原动力；正因为这样，欲望和信念也协调了人类身体与精神心理世界的各种复杂因素之间的关系，使人的生命体的各种相互矛盾和相互交错的异质性的异质因素能够既相互排斥又相互包容地运作起来，保障人类生命的复杂要求的实现，也造成人类生命的复杂需求的不断更新和不断超越。
欲望和信念不只是在调整和推动人类生命体（身体和精神两方面）的过程中扮演基础动力和协调力量，而且也成为人类生命体及其外在生存世界的极度复杂构成因素的中介性协调力量。因此，欲望和信念不只是留存在人的生命内部，发挥其创造性作用，保障生命运动的不断更新和成长，而且也扩展到生命之外的人类生存世界，与环绕着人类生命存在的外在世界保持紧密的互动关系，使人在生存世界中，超越了脱离外在世界而自我封闭的独立生命体的身份，把人自身同他的外在世界有机地联系在一起，并在生命过程中无形中把人自身嵌入到他的生存世界，把自己不知不觉地变成了其所处的生存世界的有机组成部分，以便有利于保障人在这种自身与世界的相互渗透关系中的自我创造地位。
总而言之，欲望和信念，在克里斯蒂娃看来，是人类生命进行自我创造及自动协调地调整与周在的生存世界的关系的基本力量。换句话说，欲望和信念既是生命的基础和动力，又是生命存在和发展的基本条件；两者在生命运动中的作用，向内可以无限地渗透到生命的深不可测的基础，向外则延伸到无限的生存世界，包括生存世界的现实性、可能性和神秘性的部分。
（1）欲望及其对人性发展的决定性影响
在精神分析学的传统中，探索人的心理病态及其行动表现的基础，往往追溯到潜藏在心理根底的欲望，特别是性欲。弗洛伊德明确地把性欲的基础性质及其对人的心理发展的决定性影响当成精神分析学研究的核心。在弗洛伊德看来，以性欲为典范的人类原始欲望，深深扎根于生命本身的内在基础中。正因为如此，以性欲为基础与核心的欲望始终是人的生命活动，特别是心理活动的最强大的推动力。但是，拉康在阅读弗洛伊德原著的基础上，重新发现了弗洛伊德精神分析学的原本精神，发现这种真正的精神分析原本精神与弗洛伊德书面著作文本之间的差距和矛盾，从而建议后一代精神分析学家像他那样重新阅读弗洛伊德，并在重新阅读中，通过对于文本间矛盾的发现和揭示，找出探索人类心理基础的新出路。对克里斯蒂娃影响最深的拉康精神分析学理论，是拉康关于语言和潜意识、儿童镜像心理结构以及父亲的象征性角色的概念。
克里斯蒂娃研究了拉康的精神分析学之后，围绕关于潜意识和语言、儿童心理发展过程的理论以及有关父亲的权威地位的概念，更深入地探索了潜意识和语言关系中的关键问题，也深入揭示儿童心理发展中的原初结构，彻底改造关于父亲形象及其权威性的理论，进一步充实了女性主义的精神分析性理论体系。
为了超越弗洛伊德和拉康，克里斯蒂娃特别重视美拉尼·克莱因和维尼克特（Donald Woods Winnicott, 1896-1971）的心理研究成果，因为正是他们两位杰出的心理学家，一方面继承和超越了弗洛伊德，另一方面又集中研究了儿童心理及其与母亲心理之间的复杂关系，并从中发现了一条直接揭示人类心理原初奥秘的基本原则。换句话说，弗洛伊德强调了父亲的权威形象在人类心理发展中的决定性意义，拉康强调了无意识与语言之间的微妙关系对于人类心理发展的决定性影响，克里斯蒂娃则进一步发现了人类心理发展的更为根本的原则，这就是儿童心理与母亲的关系奠定了人的心理发展的基本模式，同时也奠定了人类社会和整个文化的创造模式的基础。
问题在于：儿童心理与其母亲的原初关系仍然建立在欲望的基础上。所以，克里斯蒂娃必须全力揭示，作为心理发展根底的欲望，如何在儿童心理成长过程中，在儿童同他的母亲的相互关系中，呈现出不同的表现形式和转型模式，以便既掩盖、又显露地反映出欲望同母性特征之间的复杂关系。
克里斯蒂娃在展示其创造性观念的过程中，仍然从弗洛伊德出发。这一次，克里斯蒂娃主要是从弗洛伊德关于文明及其不满的观点得到启示。正是在关于文明及其不满的著作中，弗洛伊德谈到了关于自我与人类生存外在环境之间的矛盾。在这个矛盾中潜藏着人类生命的最初冲动及其创造欲望的奥秘。弗洛伊德发现了人的自我是永远得不到满足的生命欲望的最初表现。在自我中的无穷欲望促使人向自身心理底层和向生存的外在世界进行无限的探索和无止境的追求。但是，自我同他的外在世界之间的复杂关系，通过欲望的发泄与更新的途径，最早是表现在幼儿同母亲的关系中，根据美拉尼·克莱因的研究，幼儿在同母亲的关系中隐含着最早的双方互动欲望之间的模糊界限，使婴儿的自我中所隐含的欲望同母亲的心理欲望产生复杂的混淆过程，进一步隐含着人类心理发展一切复杂过程的最初原型。
克里斯蒂娃强调，在幼儿同母亲的既复杂又模糊的心理关系中，具有决定性意义的是爱的力量。传统精神分析学把爱的决定性意义几乎全部转移到性爱关系中，特别是强调了父亲在两性相爱关系中的决定性角色，从而产生了人类男性父权中心主义的一切文化创造模式的基础典范。与此相反，从美拉尼·克莱因开始，再经过克里斯蒂娃的加工和发展，更进一步明确了在幼儿的欲望展现和追求过程中，决定着人类心理发展的决定性因素，并不是以父亲的名义而形成的两性关系，更不是在父亲的权威的庇护下的男性性欲作为根底的创造性欲望，而是在幼儿同母亲的关爱关系中的‘爱’的因素。这是真正树立人的心理精神结构的基础，也就是说，是人类形成个人的自我与社会的道德规范之间相互连接的基础。同时，幼儿同母亲的爱的关系也是整个社会和文化创造的典范，因为在其中指名了人的欲望及其满足的过程始终离不开自我与他者的合理关系，同时也离不开自我与他者之间的相互宽容。作为人性最原初的模式，幼儿心理中最早形成的母子关系，尽管呈现出极其模糊和极其紊乱的形态，恰恰是任何个人、人类社会以及整个文化的不可否认的原型。这样一来，作为精神分析学基本概念的欲望从原来男性父权中心主义的逻辑框架中解脱出来，也从充满暴力潜能的传统社会结构的模式中解脱出来，转化成为有利于创建人类生命体本身的不断更新以及社会不断创新的仁慈生命力。
（2）信念和信仰的人类学基础
克里斯蒂娃在改造传统精神分析学欲望概念的同时，也创建了具有深刻意义的‘信念’概念。在弗洛伊德的精神分析学中，信念是作为一种虚幻的超越精神，作为一种消极的否定性生存力量，在向彼岸的宗教世界的过渡中呈现出来，具有消极的背离文明的意义。但在克里斯蒂娃的新型精神分析学理论中，经过了彻底改造的欲望概念同信念概念连接在一起，构成一个新的文化理论的基本范畴。克里斯蒂娃指出：人是说话的生命体，也是信仰的生命体。
在克里斯蒂娃的欲望概念中，既然对爱的对象的宽容力量超过使用暴力进行征服欲望对象的手段，那么，在对于欲望对象的爱的追求中，最原初的推动心理或心理冲力，就是对其所爱的‘他者’的一种无可怀疑的信念，一种神秘不可测的信仰，一种对于他者的毫不动摇的信念。这样一来，欲望和信念便同时产生于人类的最初心理。
克里斯蒂娃所说的信念，虽然包含着宗教神学意义上的信念和信仰，但同时又远远超出它们的范围，具有哲学本体论和精神分析学以及人类学的意义。
克里斯蒂娃认为，东西方哲学，从其开端便研究了人的信仰问题，并把人的信仰问题的奥秘性当成人性之奥秘的集中表现。人类为什么要信仰，也就是人为什么要生存的问题，也是人为什么要思考以及人为什么要说话的问题，最后，还是人为什么要相爱的问题。换句话说，人的生存、行动、思想、创造和爱情，都必须以具有某种对于其自身之外的他者的绝对信仰为基础。只有相信他者才能够相信自己。自身的确定性，归根结底要靠自身之外的他者的确定性来保证。所以，克里斯蒂娃从人的自恋出发，引导出人的信仰的欲望，论证了说话的人必然成为信仰的人。
人的超越性和内在性，使人的生存永远伴随着创造活动；而不停的创造又必定伴随着无止境的忧愁、烦恼、苦恼以及心理的痛苦。正是在这种必然包含着创造与痛苦的双重矛盾中，人类渴望着信仰，渴望通过信仰来镇定自己，确立自身的生存基础。快乐与痛苦，必然绝望的期待和永远充满光明的烦恼，所有这些表明上极端矛盾的心理状态构成了人生在世的基本心态，也成为人类信仰的最初动力。
如果说在弗洛伊德那里，信仰包含着幻想的性质，那么，克里斯蒂娃更多地把信念和信仰当成‘确定性、充满激情和感性、具有超生意义的生存心态以及导致精神状态陷入创造性高潮的中介’。
当然，在克里斯蒂娃的信念概念中，也丝毫没有忽视宗教的作用，没有忽略宗教意识和信仰活动对人类文化建构以及对人的个人心理发展的重要意义。
在基督教的圣经和神学中，爱是作为世界形成的最初条件。‘爱’（agape）成为了人与神之间的最大中介。在这一点上，克里斯蒂娃肯定了基督教神学的‘爱’的概念的正面意义。
基督教神学认为：假定上帝作为爱向人显示他自身，那么，这就意味着神是通过爱来促使人认识他的存在。也就是说，人对神的认识是通过神对人的爱以及人对神的爱，而在这过程中，人也就实现了对他的‘邻人’的爱，这也就是对‘他人’的爱。
当然，对于人来说，还存在着另外一种不同于对神的爱的爱，也就是说，人总是在寻找其自身的幸福的过程中实现对其自身的爱，同时也通过他的欲望和激情的实现，完成他对他人的爱。
由此可见，通过对爱的概念的分析，克里斯蒂娃进一步论证了宗教的信仰与人的欲望之间的一致性，也由此发现：信仰和欲望一样构成为人性深处的最原初的基础。
七、新符号论的创造性精神
（一）克里斯蒂娃新符号论的出发点
克里斯蒂娃的新女性主义，在运用法国当代新符号论方面，取得了突破性的成果。当克里斯蒂娃在20世纪60年代中期抵达法国的时候，法国的符号论不但已经越出索绪尔的传统符号论，而且也超越了由列维·施特劳斯所提出的结构主义的符号论。当时在符号论方面的革新和发展方面，做出重要贡献的，是拉康、罗兰·巴特、德里达和菲利普·索耶等人。克里斯蒂娃巧妙地利用他们的成果，在改造女性主义的事业中，进行新的创造，试图涵盖解构主义、精神分析学、新文化符号论、文学评论的符号论以及后现代主义符号论的所有重要发现，将女性主义的思想理论层面提升到新的水平。
克里斯蒂娃已经充分地意识到：西方社会经历二十世纪的科技化和全球化之后，已经变成为全然不同于古典资本主义或近代资本主义的新型社会。第二次世界大战不仅彻底暴露了古典资本主义社会内部的一切矛盾的严重性，而且也提供了修正、改进、推动和进一步发展新社会的可能方向、方法和策略。但社会的发展往往是越出人的预料之外。在当代社会发展中扮演关键角色的科学技术，不但以难以预见的速度和效率，改变着生产与生产关系，改变着社会及自然的物质结构，而且，也以前所未有方式渗透到人的一切生活领域，特别渗透到精神生活和思想活动之中，以致改变了现代人的生活方式、两性关系模式、思维形态及思想创造活动的前景。
克里斯蒂娃在80年代之后的著作中，一再地指出：现代科学的最大成就之一，就是进一步将人类文化纳入由符号、数码、象征及信号所组成的人造世界中去。人类社会遇到了从未有过的‘虚拟世界’，它不但不是实际世界的简单复制和模仿，而且，还在规模、质量、内容、形式和运作方式以及实际效果方面，远远超出旧有的世界。
在当代科技的推动和改造下，社会文化体系的一个根本性转折，就是符号和数码的普遍化。一切都成为符号；不只是原来的语言，就连社会制度、社会关系，甚至是人本身和人的性别，也成为了符号系统的一部分，成为当代符号运作过程的一个附属品。当代社会的符码化、数码化、符号化和象征化，在经历握有实权的人群的改造和控制之后，又被定向地运用于社会文化生活的各个方面，加速了商业的数码化或数码的商业化的进程，导致文化以及思想创造活动本身的商业化和数码化。这一切，使当代法国哲学家们越来越关切符号和数码的社会文化运用及其哲学意义。
当代法国哲学家所研究的语言、象征、符号和数码，都紧密地与社会和文化生活相关。也就是说，他们研究语言和象征，都远远地超出了语言和象征本身，并不是把语言和象征单纯地看成为语言和象征本身的问题，也不是单纯从它们的符号关系来进行探讨。当代法国哲学家超越了传统哲学、语言学和分析哲学的语言研究成果。他们从语言的研究，过渡到非语言、前语言、超语言和一般符号以及象征的研究，过渡到对于符号的超哲学的多学科的研究。他们所探讨的，是当代社会文化中活生生的符号、文字、思想、行动、社会、文化的相互关系。他们把这些符号和语言，当成有自身生命力的文化生产过程，当成一种紧密与我们的精神生命相关的过程。
人类社会不同于自然的地方，就在于人类所创造的文化，贯穿着社会生活的一切过程，也改变着社会的一切方面。长期以来，在人类文化生产与再生产的过程中，文化始终不断地实现双向差异化，即一方面，文化自身作为一种特殊的精神创造生命体，不断地依据其内部的自律运作机制而进行自我差异化，另一方面，文化又随着其外在事物及其与周在世界的相互关系的变动而被差异化。正是在文化的这种双向差异化过程中，构成文化的符号系统，作为一个不可缺少的中介性因素，自律地按照符号系统自身的运作规律而参与到整个文化的生命运动中去，并对文化的更新和发展起了非常重要的作用。以符号为中介所进行的人类文化生产和再生产活动，极其典型地呈现出‘符号这个象征性因素同人的思想创造性、同现实因素的相互关系网’在人类社会文化生活中的重要意义。拉康总结了社会人文科学的一切最新研究成果，在50年代敏锐地指出：人的现实性、象征性和想象力三重结构（简称为RSI三重结构），乃是构成社会和文化生产和再生产的三大基本动力；而其中任何两个因素之间，又各自成双地层层相互纽结，不断地创造出新的文化。拉康的研究方向及其成果，深刻地影响了此后法国思想的发展，特别是克里斯蒂娃的思路。
拉康的后佛洛依德精神分析学对于语言和象征的研究，在以下几个重要方面深刻地影响后来克里斯蒂娃思想的发展。第一，拉康首次打破了索绪尔语言学关于语言结构的论述界限，强调语言和象征的双重符号具有不断再双重化的功能，使语言和象征的双重结构获得了自己的生命，并在社会文化的整体生命活动中获得再生产和更新的无限可能性。第二，拉康将语言和象征的双重结构同社会文化现实的双重结构交叉起来，使原有缺乏生命的语言和象征系统从社会文化现实的生命总体中获得了新的生命力，也使社会和文化研究找到诠释社会文化现象不断再生产的基本线索，为深刻说明社会文化现象的自我复杂化和人为复杂化找到一个总根源。第三，拉康在人的想象力领域中找到语言和象征双重化结构不断复杂化的精神动力，同时也找到以象征为中介的各种社会文化现象不断复杂化的人性源泉。第四，拉康在重建传统主体概念的时候，进一步发觉建构主体及其各种复杂关系的本能欲望基础，使主体超出理性原则、并在较为自然的人性发展道路上自由展开，为克里斯蒂娃等人建构各种各样反理性的主体历史本体论奠定基础。第五，拉康对于各种语言论述的分析，打开了从语言形式结构到社会文化生命运动的新思路，同时也在各种非标准化的语言论述‘病例’中，发现语言论述的社会运作权力脉络。我们将在罗兰·巴特的符号论、布迪厄的象征论社会人类学以及波德里亚等人的各种新型的和多元的象征论社会人类学中，看到拉康的影子。
深受拉康的影响，克里斯蒂娃的老师罗兰巴特尤其在创建新符号论方面做出特殊贡献。
从理论基础和方法论来看，罗兰·巴特的文化符号论是从结构主义转换到后结构主义、从单纯语言符号分析转变成以多学科为基础的超语言符号游戏的一个中间过渡阶段。因此，罗兰·巴特的文化符号论也成为后结构主义和后现代主义思潮的重要组成部分，也是它的重要起点和基础。
罗兰·巴特的文化符号论，综合地吸收了结构主义及其运用到语言学、精神分析学和文学艺术方面的最新成果，也综合了与结构主义思潮同时存在和发展的其它思潮，包括新马克思主义、现象学、存在主义和诠释学的各种成果，不但从方法论和本体论的角度，为社会人文科学的革命性转折提供了新的思路，而且也为整个社会科学和人文科学进行多面向和多学科的综合考察提供了基础。他的文化符号论虽然深受法国传统语言学和文学评论的影响，但在实际上对于考察人、文化、人的思想和社会行为方面，具有重要的理论上和方法论上的重要意义。如同当时法国许多杰出的思想家一样，罗兰•巴特之所以脱颖而出，并不只是因为他在其文学评论和符号论专业领域中取得了伟大成就，而是因为他首先是一位伟大的思想家。他所思考的问题，远远超出其研究的专业领域；一切有关人类社会文化和人类命运的根本问题，都首先成为他反思的重点。所以，他在文学评论和符号论方面的成果，具有伟大的社会文化意义。在这种情况下，符号论不仅成为罗兰·巴特整个思想体系的核心组成部份，也成为他那个时代正处于危机挣扎和重建中的整个西方社会人文科学，进一步从传统文化，特别是传统语言体系束缚下彻底地解脱出来的关键力量。
罗兰·巴特从二十世纪五○年代开始的符号论研究的重要意义，正是迈出了现象学、精神分析学和结构主义以往所未能跨越的决定性一步，朝着彻底摆脱传统语言和传统文化的方向，朝着开辟无限自由的创作领域和重建人类文化的方向，在彻底改造传统符号理论的基础上，紧密结合西方社会和文化发展的新特征，创建新型的符号论。正如罗兰·巴特本人所说，“我是从索绪尔走出来的”（Barthes, 1957 : 7）。在这方面，罗兰·巴特的特殊才华以及他本人极其广阔而深厚的多学科知识基础，又为他提供了最完美的得天独厚的主观条件，使他有可能在那个关键时刻成为新符号论的最杰出的代表人物。因此，罗兰·巴特的符号论就成为了后现代主义批判传统文化和重建人类文化的强大武器。
罗兰巴特对新时代的语言、符号、数码及图像进行独树一帜的分析，将研究重点，从符号及其信息本身，转向‘由符号构成的信息的一般性可能条件’，也就是转向‘致使信息成为有效的系统或结构’及其与社会文化条件的相互关系。正如他本人所说：“我认为，符号论，从它的研究纲领和研究任务来看，就是一种意识形态批判的基本方法”。这就使符号论研究走出符号的单纯系统，走出传统符号研究方法论的约束，在符号同人、同社会、同文化的广阔而复杂的交错网络中，在符号的上述交错网络的活生生的运动中，全面探索符号同人、同社会、同文化的多面向生命活动的结构及其趋势。
对于符号、象征和语言的研究，其实并非单纯只是探讨它们的结构形式问题，而是关系到人类文化创造活动的基本形式及其不断更新的动力、基础及其条件。对克里斯蒂娃发生重要思想影响的德勒兹，在谈到法国结构主义思想时说：“我们往往习惯于、甚至也受限制于一些有关现实与想象之间的关系或相互关系的范围内。而我们的一切思想都围绕着这两大因素之间的辩证关系的游戏中开展起来。…但是，结构主义的主要贡献，就是在上述两大因素的关系之外，发现和确认存在着第三个层次或第三个环节，即象征的秩序。这就意味着否认将象征同想象、同现实混淆起来。因此，这就是结构主义的第一重要方面。当然，也正是在这里，语言学的发现是关键性的。在语言之外，在语词的现实形式及其发音部分之外，在与语词相连系的形象和概念之外，结构主义语言学家发现另一种性质的东西，某种结构性的东西（objet structural）”。这种‘结构性的东西’，既不是语言和符号本身，也不是语言和符号所指涉或指谓的现实对象，而是一种既不同于前者，又不同于后者的东西，但又是一种实实在在的东西，是上述两种因素的存在及其运作所不可缺少的必要条件。这种被德勒兹称为‘第三种因素’的东西，把结构主义及其追随者们带领到一个新的境界，一种引起更广阔想象力的领域，使人们超出传统思想的范围，在前所未有的新领域中开拓自己的创造力量。罗兰·巴特是一系列试图闯出传统思维模式、而开创新思考模式的当代法国思想家之一。他的创造性努力，不仅扩大了结构主义的思考范围，而且也丰富了结构主义的成果，并将结构主义引申到更高的层面，从而加速了‘后结构主义’时代的来临。值得注意的是，克里斯蒂娃和罗兰巴特一样，主要在文学评论活动中，改造原有的符号论，使之通过文学作品的符号分析，转变成为对人本身，特别是人的精神心理的符号分析，并把人的精神心理的符号结构，同人在行动中和日常生活中的符号结构联系作一起，作为进一步分析人的生命创作活动的符号结构的基础。
在文学评论中使用符号论方面，对罗兰·巴特发生深刻影响的作家，首先是卡缪。卡缪在其创作中，不仅精心地设计了文学作品所呈现的特殊场面的象征性脉络结构，而且也在他的文风和文字运用的方式中，刻意地展现出文学语言本身的象征性质。卡缪尤其善于发挥文学语言特有的意义层次结构，通过创作游戏的艺术，把文学语言中所不同于日常生活语言的那些优点最大限度地发挥出来，让文学语言不再受制于日常生活世界结构的约束，成为思想创造的想象力的载体。正是卡缪的《异乡人》，流露出一种特殊的文字风格，使罗兰·巴特感受到卡缪的字里行间所散发出来的多层次意义结构及其混沌模糊精神的神秘结合力。他把这种在文字表达上所呈现的神秘语言力量，称为“试图超越其文学风格的符号结构、而达到某种‘中性’（或‘白色’）书写的书写状态”（un type d’écriture qui essaie de dépasser les signes de styles, de la littérature, pour arriver à une sorte d’écriture neutre, ou blanche）”（Le Degré zéro de l’écriture, 1953）。这就表明，罗兰·巴特已经发现文字书写同文学表达精神的矛盾，感受到文学借用文字符号结构表达的好处、难处及其曲折性，感受到文学精神同文字书写相互矛盾所隐含的复杂社会文化脉络及其复杂背景。
作为一个文学评论家，在长期分析考察的过程中，他越来越意识到：文学评论工作是一项非常复杂的反思解构活动。在文学评论过程中，评论家所要做的工作，一方面是分析文学作品的书写符号结构及其所要表达的直接意义，另一方面则是透过文学书写符号结构，洞察出原作者所要表达、而又难于或甚至无法表达的那些意义，其中主要是无法经由文字符号表达的内容和意涵。由此可见，文学书写，对于文学家来说，具有悖论的意义。文学家当然不得不使用语言符号结构和特定的书写方式，去表达他所要表达的意义。正因为这样，每个作者都要设法透过其文学语言的特殊符号结构，发挥一般语言表达其意义的特点，尽量使其文学语言采取某种‘中立’的性质。
对于许多作者来说，文学语言是非常恼人的问题。它首先是创作的问题。其次，它又是寻求与普通语言相适应的问题。最后，它又是使已经具有独创性的文学语言转化成‘中性’的技巧问题。所谓创作的问题，指的是每个作者都要依据其生活环境及其创作意图创造出符合其本身特征的文学语言及风格。这当然是指作者必须有意识创造出自己的文字特色，以其本人所创造的文学情节和人物特征，选择最优美和含蓄的语言文字，使其创作不成为一般语言文字的碓积物。然而，这种文学语言的创作，在某种意义上说，又是作者本人所无法觉察和无法掌握的语言表达技巧。在许多情况下，不是作者本人有意识的创作，而是在特定社会和文化环境中，又由于作者本人特殊的经验历程，使作者会不知不觉地造就出连他自己都不知道的特殊文风。文风是文字创作中自然造就出来的，不是作者本人生硬地拼凑建构的。
作者固然要千方百计地创造出自己的语言文风，而且还要充分考虑到自身文风同一般语言运用之间的差距，尽可能使特殊的文风不成为社会所不能接受的怪体。在这种情况下，作者就要考虑使自己的保有特定距离的文学语言，书写成人们可以接受的中性语言。这是非常困难的文字创作问题。
但是，正如罗兰•巴特以及早在他以前的马拉美、乔治‧巴岱和拉康等人所共同感受到的一样，语言符号结构和特定的书写方式，在很大程度上又存在着难于克服的局限性，不但不能指望它们完全精确表达作者所要表达的意义，而且在许多时候，它们甚至还反过来破坏、扼杀或歪曲原本试图表达的意义。罗兰•巴特反复分析这一悖论性的性质，特别是探讨了其中存在于文字符号、文学书写及其历史文化背景的复杂因素。他认为，文学确实包含一定的难于克服的困难，文学注定必须透过一种并不自由的文字来表达自身的意义（la littérature est condamnée à se signifier elle-même à travers une écriture qui ne peut être libre）“（Ibid.）。所以，在罗兰·巴特看来，“作家实现一种功能（L’écrivain accomplit une fonction）；写作就是一种活动。这就是普通语法所早已告诉我们的。这种语法在这里正好将某一个人的名词同另一个人的动词对立起来。也就是说，最早的意思，作家就是站在其它人的立场上而写作的人。这样的意义是从十六世纪开始的。这并不是说作家本身就具有一种纯本质；他是要采取行动的，但他的行动是内在于他的对象中的。这种行动是悖论地完成在作家本人的工具之中，即他的语言之中。所以，所谓作家就是对他的语词本身进行劳动制做。而且，他就是这样全神贯注于这种特殊的劳作之中。作家的活动包含两种类型的规范：技术性规范（例如撰写、文学类别、及文字写作的规范）和手工艺规范（例如艰辛劳作、忍耐、修正以及精益求精的规范）。由于工作的原料在某种意义上说变成为作家本身的目的，文学在实际上就是悖论地成为一种套套逻辑，一种循环式的同语反复。正如控制论的那些机械是为其自身而建造一样。作家是在其‘如何写作’（comment écrire）中极力吸收他所在的那个世界的‘为何如此’（le pourquoi）的一种人。其中的奥秘（如果可以这样说的话）就在于：这样一种自恋式的活动，在整个连绵几千年的文学创作过程中，一直不断地激发起对于世界的发问。也就是说，当作家自己自我封闭于‘如何写作’的时候，作家竟然在完成其工作的当儿同时发现了一个开放性的问题：世界‘为何如此’？各种事物的意义是什么？”（Barthes, R. 1964）。在罗兰·巴特看来，作家的职责只能透过他所写的文字来实现。究竟以什么样的文字完成自己的职责？这就要看作者本人是否熟练地运用语言文字的技巧达到其表达写作意愿的程度。作者在写作中免不了会以自恋的态度不断地在文字上下功夫，精益求精，但其结果往往是在无意识中表明了他所生活的世界的状况。如果一位作家总是千方百计地有意识要‘反映’现实，其结果，反而会使自己的作品失去文学价值，成为‘报导式’的新闻记录，或成为某种意识形态的宣传品。而且，连他所反映的现实本身，也可能距离实际的现实状况很远。文学毕竟不同于宣传作品，也不同于新闻报导。文学要求的，只是以文字书写的技巧和特殊的文风，表现作者设计的情节的内容。文学作品是以文字写作的技巧作为其表达形式的，因此，形式是很重要的。文学书写文字往往构成自己的特殊文本结构，表现出它本身特殊的语言。文学形式就是由这些特殊的语言构成的。
在谈到文学书写的特殊语言结构时，罗兰·巴特曾经以沙德、傅立业、洛约拉（Ignace de Loyola, 1491-1556）三位作者的文字作品进行比较分析。罗兰·巴特说：他们三人的语言文字各以自己的特色显示出来；他们所创造的语言显然不是普通的语言。透过这些特殊的语言，三位作者写出了他们自己的作品，表达了各自不同的文本内容。“这是一种‘新语言’（c’est une langue nouvelle）；它透过自然的语言，但它只能透过文本的符号论定义才能揭开意义”[9]。罗兰·巴特认为，他们三位作者所使用的语言，表面看来仍然是普通的语言，都是可以由读者轻易阅读明白的。只是在这些语言的运用中，三位作者加诸了各自不同的写作技巧，并以他们的独特文风表达出来。罗兰·巴特把他们的语言说成为‘人造的语言’（langue artificielle）；但他们的‘人造语言’仍然遵循自然语言的规则。在使用自然语言的时候，三位作者各自依据自己的作品需要及文风特点，对自然语言采用了四种操作程序，使之成为了他们的特殊语言。这四种特殊程序是：隔离（s’isoler）、组合（articuler）、指令（ordonner）、戏剧化（théâtraliser）。罗兰·巴特指出，三位作者所使用的新语言首先是从先前存在的、过时的普通语言中隔离出来的，他们对旧有的语言进行筛选，把其中的‘杂音’（le bruit）排除出去，只选用其中较精炼的部分。接着，三位作者对其所选用的语言进行加工。罗兰·巴特指出：不经过区分性的和精心加工的过程，不经过分割和重组合的过程，就不会有精炼的语言。所谓精心加工，指的是将所选用的语言加以进一步分割组合，以各种不同的距离将它们重新组织起来。然后，三位作者对其所使用的语言给予特殊的指令，使之隶属于他们所写的故事情节的一部分。最后，进行戏剧化的程序，但这并不是装饰各种观念，而是使被使用的语言无限地开放，使之可以任意地被理解或被诠释。尽管三位作者各自坚信自己的信念和意识形态，但他们善于运用文风的变化，将文本的内容同其形式对立起来，巧妙地使语言成为纯粹的表达形式，其熟练程度，足于使三位作者不再显示他们的意识形态的特征。他们的戏剧化技巧，使他们成为了名副其实的‘舞台装置家’（scénographe）。由于三位作者所写的内容和文风都不尽相同，所以，他们所采用的上述四大程序又分别呈现出不同的特色。所有这些，就构成为写作中的文字编排密码，注入书写文字的文本结构之中，成为了各种不同的文本的特殊风格和特征。各位作者就是根据这些程序，对其文字进行必要的、然而又很精细的加工，才创造出他们的优秀的作品，并透过其作品，显示出他们的作家职责。
罗兰·巴特认为，作家无需靠直接的宣言表明他们对于写作的态度及立场，而是全靠他们的文字使用技巧及其文风。只有透过文风和文字技巧，其文学效果才可以对读者产生深刻的影响。
所有的作家都是透过语言来写作。同时，作家又在其写作中，将原本作为手段的语言，当成其劳动对象。这种职业显然是自我封闭的，是自己对于自己的语言的修正、更改、修饰、完善化以及自我欣赏。但正是透过语言这个看起来似乎自我封闭的符号体系，作家以其自身的创作，发现了意想不到的效果，发现了世界，发现了世界之‘为何如此’的道理。为什么语言具有这样的功能？这正是罗兰·巴特所要深入考察的。语言本来是一种符号系列。但当作家使用语言从事创作时，语言超出了单纯符号的范围，在作家的思想创造活动中，它同社会、同历史、同文化、同现实的社会关系，发生了作家所意想不到的遭遇。这其中，既有作家主体自身的问题，也有作家所处的社会和文化环境的因素，又有两者之间的交叉及其复杂的互动关系，甚至包含着两者之间的穿插所产生的后果，等等。属于作家主体的问题，实际上又包含着更复杂的层面。当作家从事创作时，他往往面临着他所处的世界。但他个人并不想要过多地思考周围的世界，因为他毕竟是作家而已。作为作家，他所主要关心的，是他自己的创作思路的开展：开展‘什么’？“如何”开展？采取‘什么样’的形式去开拓自己的创作思路？罗兰·巴特认为，作家所关心的首先必定是他想象中的文学故事情节及其人物。但是，作家在创作中，无法单纯使自己局限于其所创作的情节和人物，他势必被卷入到情节和人物创造中的各种因素：如何设计他的人物？如何展现其情节？在其创造中，他个人的思想感情要不要被卷入？以多少成份被卷入？这些被卷入的因素又包含了什么他所意想不到的东西？这些东西又是什么？如此等等。这一切表明：语言符号的使用完全超出语言本身，它顿时成为了一场极其复杂的‘事业’！但作家要不要因此使自己转变成‘非作家’？也就是说，作家要不要由于其创造活动的复杂性而使自己改变身份？如果不改变身份，作家应该如何正确处理上述关系？
这些问题实际上还是属于语言使用中的问题，特别是语言使用中的作家本人的写作风格和写作态度问题。作家的写作风格，主要就是如何处理写作中的语言使用形式、模式、格式、内容及变化可能性问题。语言使用就是作家处理创作中的主体与客体的关系，也是处理主体间的关系问题。但罗兰·巴特认为，处理这些问题，都回避不了摆在它们之间的象征形式的运作。
显然，文学书写是作家不得不用以表达其意义的方式。这种方式总是采取语言符号特定结构，透过其中语言符号象征的特性及其运作逻辑，曲折地或象征性地表达可言说和不可言说的内容。富有经验的作家本身往往意识到，面临他所要表达的事物的复杂性以及语言表达的局限性，他始终都面临一些选择：或者采用这种语言结构和风格，或者采用另一种；而不管他选择那一种，他都要被迫作出牺牲，付出一定的代价，使他原本要表达的意义受到一定程度的损害。更何况，再有经验的作家也无法完全感受或洞察到他所处历史时代的真正意义。所以，生活在另一个时代的文学评论家，当他阅读经由语言文字所构成的文学作品的时候，他一方面要尽可能透过语言符号结构，理解其中的意义，另一方面又要意识到这些文学书写的局限性，并透过它而尽可能把握其表达的程度，洞察到其所意欲表达、而又未能完全表达的事物，也同时体会到其不可能表达的部分。事情往往是这样：原作者在其所处的时代，尽管他有足够的能力和天份，但碍于他所使用的文字及其理解力的限制，他总是无法足够把握时代的精神，同样也无法靠其文字书写完全表达他应该表达的内容。在这里，该原作者实际上有两种类型的困难：第一种是他的理解力无法把握时代精神，第二种是他的书写无法完全表达其所理解的意义。但作为评论家，可以在上述两方面超越原作者。这是因为评论家处在另一个时代，具有优越条件超越原作者，既在洞察力，也在文字书写方面，胜过原作者。然而，罗兰•巴特也指出，评论家同样遭遇到原作者所面临的悖论以及理解和表达方面的困难。所以，评论家充其量也只能超越原作者，却永远无法达到全面理解时代精神和表达其意义的程度。所以，不论是原作者还是评论家，都因其能力和文字书写的限制而同实际应该达到的意义内容保持一定的距离。在这方面的悖论和差距，一方面来自符号象征本身的性质，另一方面又要靠符号象征的神秘力量及其运作逻辑去层层克服和解决。这就是为什么罗兰·巴特要更深入地探讨符号学的重要原因。
罗兰·巴特不只是将其新型符号论运用于文学评论活动，而且，也深入探讨社会文化生活中的各种各样符号运动，并试图透过对于社会文化符号的运作，揭示符号同社会文化因素之间的复杂关系，进一步说明符号实际运作同权力、意识形态等力量的各种结合形式及其实际效果。为此，罗兰·巴特以当代社会中最普遍的流行文化作为研究重点，开展他的具有独创性的符号社会学探索活动。
罗兰·巴特的《时装的体系》，以结构主义符号论作为基本方法，将流行时装当作一种重要社会符号和信号系统加以研究。他认为，为了深入分析时装这个非常复杂的社会现象，必须善于运用符号论，集中解剖时装的纯粹图像想象形式（imaginaire），集中分析它的纯粹理智表现形态（purement intellectif），即它在时装专门杂志上所呈现的那些模样。他透过当时最流行的法国两大时装杂志《她》（Elle）和《时装花园》（Jardin des modes）的文本和图案，区分了三大种类的时装：‘图像时装’（le vêtement image）、‘书写时装’（le vêtement écrit）、‘实际时装’（le vêtement réel）。如前所述，所谓‘图像时装’是被拍摄或设计图案化的时装，‘书写时装’是透过语言、并改造成语言的时装，‘实际时装’是被出售、展览和穿戴的那些作为符号体系表现形态的时装。罗兰·巴特指出，书写时装就是透过口语和普通语言的翻译，决定、并生产着时装的意义。所以，书写时装是时装意义的生产和再生产场域。在罗兰·巴特看来，并不是‘实际时装’这个实际呈现的物体对象，而是它的名称，也就是透过书写文字的加工而被赋予特定意义的那些书写时装，促使社会上的追求者和崇拜者，产生追求时装的欲望。因此，它们才是真正的时装流行的内在推动力。因而，也不是人们心目中的幻想或美的理念，而是书写的时装所制造出来的意义及其转换游戏，使时装可以被广泛而普遍地销售和传播开来（Barthes, R. 1967 : 10）。
这就表明，到了资本主义社会晚期阶段，由于文化的全面普及以及科学技术的广泛使用，透过人造符号和文本，而不需要透过实物，就可以足够引诱和挑起消费者的欲望，并促进他们对于各种人造符号和‘意义’的崇拜和追求。正是因为这样，晚期资本主义阶段的流行文化产品，并不局限于实际物品的生产，还无限制地扩大到各种人造符号和载有特定意义的产品。
罗兰·巴特并不满足于一般地分析流行时装的各种社会表现形式，而且更深入解剖流行时装的生产者和设计者们如何制造和生产时装意义的过程及其社会效果。他认为，最关键的是要揭露语言符号同实际时装物体之间的复杂关系及其相互转化过程。它们两者之间是在时装杂志的编辑室中相遇的，并在那里由一群被商人和当权者所雇用的广告知识分子、设计人员以及作家们，在玩弄符号游戏的过程中，将流行时装的意义生产出来。符号同其意义的关系，始终是在符号同实际时装之间游荡，一会儿是从符号转向实际时装实体，一会儿又颠倒过来，从它们之间的翻转关系中寻找新的意义。时装杂志在这过程中，始终是在想象中创造。能指符号无非就是意义本身（le signifiant n’est rien d’autre que le sens lui-même），因为流行时装永远只能是某种虚空的信号体系（la mode est un système de signes vides）。
罗兰·巴特在其著作《符号论要义》中指出：传统符号论所说的‘所指’，实际上已经不是实物，不是‘一件实际事物’，而是想象中的‘再现’，是一种属于思想精神层面的人造因素，他称之为‘思想表像’（mental representation）。现代人正是将这种‘思想表像’当成实物本身，也就是将虚无的表像当成实际存在的实物加以追求。之所以能够实现这一点，是因为当代社会科学技术和管理能力已经达到很高的程度，以致于各种人为的虚构都可以制造得很逼真，可以达到以假乱真的目的；而且，现代人自己也由于精神空虚，自愿地在各种虚假的符号中游荡和享乐，进行自我消遣和自我陶醉。
在分析符号以及由符号所负载的‘意义’的时候，罗兰·巴特强调能指与所指之间的关系之外的其它重要因素，而其中最重要的，是它们运作时所处的环境及其意境。‘意境’所指的是除了环境的客观因素以外的主客观关系及其复杂网络。不仅不同的符号会在不同的环境中产生不同的意义，而且，也会在不同的意境中产生变化。在他的《恋人絮语》中，罗兰·巴特详细地分析情人间由于双方的情感所产生的对于对方身体各个组成部分的想象意境及其‘意义’指涉范围的多重变化。
罗兰·巴特为了更深入揭露时装符号意义的人为性质及其被操作过程，进一步越出严格意义的时装的范围，在时装的那些所谓‘流行周边附件’中，探索时装符号同意义的复杂关系。这些流行时装周边附件，包括各种用在脸上和身上的化妆品，从头顶的帽子到脚底的袜子和鞋子等。罗兰·巴特指出，在符号同其意义的运作中，毫无意义的和严格意义的、功能性的和任意性的两方面的因素，始终是相互混淆、又相互区分，其目的就是为了掩饰流行时装意义的人为性质及其虚空本质。他说：谈论流行时装的论述修辞学是空洞无物的；“流行时装所创意的，是一种经过周密制做和掩饰的语义悖论体系（paradoxe précieux d’un système sémantique），其唯一目的就是将其所耗资精心制做的意义加以掩饰”（Barthes, R. 1967 : 287）。
显然，罗兰·巴特等人的符号哲学，显然已经远远超出列维·施特劳斯的结构主义。他们对于各种意义的解释，不再采纳列维·施特劳斯关于声音与意义的双重结构的观念，而是更多地发展了拉康等人所提出的‘现实性、象征性、想象性（RSI）’三对各自相互双重纽结的‘巴罗美扭结’（noeud barroméen）的重要观念，迈向将‘结构’与‘解构’相互结合的更灵活的思路。罗兰·巴特等人的这种超越结构主义的后结构主义观点，为克里斯蒂娃和法国后现代主义理论创造提供了新的启示，使他们不再像列维·施特劳斯那样，仅限于传统的文化形式中去诠释传统文化，更不像列维·施特劳斯那样，只满足于分析文化的结构和诠释文化的意义，而是以高度自由的创造态度不断批判传统文化，寻求冲破传统文化和创建新文化的多种可能性。
拉康和罗兰巴特等人在新符号论的探索中所取得上述成果，直接成为了克里斯蒂娃新符号论的出发点。
（二）在符号游戏中破解‘主体性’
克里斯蒂娃首先是从符号论和精神分析学出发，对于传统文化进行解构，并深入研究男女两性关系及其同整个文化的关系。
克里斯蒂娃同德里达一起为发展解构主义的新符号论作出了重要贡献。她是一位天才的语言学家、符号论者、哲学家和文学家。她的著作，不管是关于文学，还是关于哲学和符号论方面，都同时包含着独特的女性主义思想和理论。
她善于将哲学、文学和符号论结合在一起，以其创造性的风格和手法，揭示当代社会中贯穿于日常生活、语言、礼仪、习俗和制度中的各种靠符号游戏所显示的男女不平等的普遍现象，同时揭示这些不平等现象在整个文化深层结构中的基础表现。
1972年在巴黎召开《阿尔托－巴岱：走向文化革命》的研讨会。克里斯蒂娃在会上发表了重要论文《审理中的主体》。她透过对于阿尔托（Antoine Marie-Joseph Artaud, 1896-1948）诗歌语言的分析和诠释，揭示她自身作为一位理论家，在理论思考过程中所感受到的‘主体性’。这位女性理论家尤其深刻体验到主体在确立过程中所遭遇的种种限制。这不是作者个人的特殊经验的总结，而是带有普遍性和一般性的社会文化批判意义。
克里斯蒂娃指出，任何一种理论论述的建构，都不可避免地要首先同统治着社会文化整体，特别是理论界的占优势权力系统进行斗争。这些号称‘权威’的理论检验机制和组织力量，不会让任何一种具有创造性的理论创见轻易地通过其审核程序。在这种情况下，作为理论思考和创造主体的理论家，只能凭借其自身的经验和能力，一步一步地渗透到设有重重规则的原有意识形态理论场域。如果说所有的理论家都必须以其自身的主体性经验接受这种考验的话，那么，作为一位女性理论家，其主体性及其遭遇又将是如何呢？
克里斯蒂娃非常敏锐地指出了这场检验中首先面临的‘语言符号闸门’的障碍。克里斯蒂娃强调运用语言论述的策略，试图尽可能使自身超脱各种主观的限制和条件，走向所谓客观中立地位，接受所谓‘元语言’的最抽象场域的审核，“以便表达这个即便不理解、但却又使她不得不忍受痛苦的过程的逻辑，尽力进入所谓实证主义理论的中立性”。
就在这场有关理论主体的审理过程中，克里斯蒂娃面对着拉康、马克思主义、黑格尔和阿尔托的主体论的多重交叉对话。克里斯蒂娃透过对于流行于整个社会文化领域中的主体逻辑的分析和批判，揭露了当代社会整个社会文化体系对于女性思想及其社会文化命运的顽固排斥（expulsion）和践踏。
在对待拉康等人的精神分析学主体论方面，克里斯蒂娃充分肯定了德勒兹（Gilles Deleuze, 1925-1995）和加达里（Félix Guattari, 1930-1992）所作出的贡献，因为他们两位在其《反俄狄帕斯》的书中已经严厉地批判了弗罗伊德精神分析学的父权中心主义实质。拉康尽管比弗罗伊德向前走了一大步，试图更彻底地摧毁传统父权中心主义文化体系及其逻辑，但拉康仍然无法跳出以阳具为中心的精神分析原则。
克里斯蒂娃指出：拉康确实发现了主体并非像传统理论所说的那样是‘统一’的思考单位，而是一种‘分裂’的结构，而且它产生于‘缺乏’、‘无’和‘虚空’，是由‘换喻’形式所代表的‘不可能事物’，表达了以‘隐喻’形式而掩饰的主体的未能获得满足的欲望。所以，在这种形式结构中，所谓‘主体’最后竟然是‘以父亲的名誉’（au nom du père）而站立的主体。而在这种靠血缘关系确立的主体的外面，还要披上社会文化性质的主体的外衣，即家庭的、国家的或某一社会共同体的主体等等。
克里斯蒂娃看到了拉康精神分析学的这种积极贡献，因为它所发现的主体，“只不过是一个瞬间，一个注意的时刻，一种静止，….”一个终归都要被统一的‘空间动力’。主体还走得更远，甚至排斥潜意识与意识、能指与所指的划分；也就是说，甚至排斥主体和社会秩序所借以构成的那种审核。
但阿尔托在他的诗歌创作中所采用的‘言语不清’和‘喷发’，都直截了当地拒绝语言及其系统所进行的象征游戏，调动被这种功能所压抑的一切冲动，以便构成它真正的自身。阿尔托主张以身体的冲动，而不是靠语言，来构成一个破碎的表达方式，这是一种非符号性和象征性的生物和社会物质性的、毫不耽搁和毫无延异的一种投资。克里斯蒂娃如同德里达一样，高度评价阿尔托的表达方式及其对于主体的排斥策略。
克里斯蒂娃在阿尔托的反语言表达方式中，看到了破碎的主体只能在人的自然的身体的直接表达体现出来。克里斯蒂娃把这种以身体作为主体形成过程的场所，称为‘容器’（chora）。克里斯蒂娃特别指出：早在希腊的文献中，chora就意味着一种可以容纳一切运动和矛盾的‘母体’，它是混沌的场所，是一切‘存在’和‘生成’变为稳定物以前的序曲，其中的任何一个因素，都是相互差异的。柏拉图甚至说，chora是‘上帝不在那里’的桃花源，一种永恒的第三自然（Plato, Timaeus）。克里斯蒂娃表示，她使用chora这个语词是为了表述‘一个过程的组织’，一种安置主体化过程中所出现的一切冲动和矛盾的组织。她把它当成一种跨越一切具体的身体、并与女性的身体进行游戏的组织。克里斯蒂娃强烈谴责流行于当代社会中的‘阳物文化’对于女性的专制，她跟随着阿尔托的身体直接表达方式，发现脱离了语言神学系统统一性约束的主体化过程，将是女性身体在当代社会中所遭受的那种悲惨的命运。克里斯蒂娃明确地看到了：“语言的结构是主体化过程的障碍；它们阻止过程使之固定，使主体化过程屈从于相互牢固地联合在一起的语言和制度的统一。整个系列的统一，包括语言的、认知的、概念的和制度的、意识形态的、政治的和经济机制的统一，都与这个主体化过程相对立，使之封闭、升华，置于‘魔力’之下，并透过‘魔力’而破坏它”。克里斯蒂娃认为，显然，是整个社会文化制度和实际的社会力量，共同联合起来，迫使女性在所有的主体化过程中遭受厄运，压制在整个社会文化体系的最底层。克里斯蒂娃为女性所找到的出路，就是像阿尔托那样，颠覆传统的语言和文化体系，排斥各种符号系统和理论论述系统的同一化过程，勇敢地走向使自身主体粉碎的革命道路，宁愿在无语言文字和符号体系的困境中自由地生存，也贬抑接受任何形式的逻辑和规则的约束。
（三）在‘文本间’探索创造生命力
德里达的解构主义以及他的一系列有关语言文字和文学评论的基本观点，立即影响着法国年青一代的思想家在哲学和符号论方面的研究方向。由于对德里达的思想深感兴趣、并试图将德里达思想观点运用于文学和符号论研究中去，克里斯蒂娃从20世纪60年代末开始，便在文学评论和符号论领域中，成功地创立了新的理论。
克里斯蒂娃对于‘生产性’的文学理论（la théorie de la littérature comme productivité）发生浓厚的兴趣。经历一番对于当代法国思想的系统研究之后，她试图超越索绪尔和列维施特劳斯的结构主义，并广泛吸收罗兰．巴特及葛雷马斯等人的新符号论成果，把‘说话者’（le parlant）的概念纳入结构主义之中，强调胡塞尔现象学有关‘意义’的理论的极端重要性，并以此为基础建构‘一个关于说话的主体的理论（une théorie du sujet parlant）’。
德里达与克里斯蒂娃之间有很深厚的友情。他们在文学和符号论方面有许多共同的观点，并对进一步发展文本理论抱有共同的愿望。在德里达看来，文本作为具有一定结构的符号‘痕迹’，隐含着重新创作的无限生命力。正如我们在前面已经反复指出，德里达并不认为文本的‘作者’可以享有宰制其文本的特权。文本作为某一个作者的‘话语’，一旦被生产之后，就脱离了原作者而具有其自身的自律性。在这种情况下，每一个文本都具有自我生产和自我增值的能力。德里达所强调的，毋宁是文本中的符号结构本身的重新创造的可能性。
德里达认为：一切文学文本实际上都是境遇性的。它们都是在特定时间和地点中写出、并被一再阅读的文本。因此，根本不存在具有普遍性和先验性的文学作品。文学作品都是唯一性的，一次性的，是不可重复的。文学作品的这种性质，使一切文学作品不可能受到真正的恰如其分的评论。这种状况也决定了一切文学评论活动的性质：它所进行的，无非是评论者自身见解的自我表白；或者，勿宁是评论者藉助于文本、以文本为中介所发表的特定意见。但是，文学作品又是一种具有潜在意义的‘意义的抽空’，其原本的唯一性可以藉助于对不断更新的语境的开放，藉助于不断重复的差异性而实现意义的延伸和更新。德里达指出：文学是一种允许人们以任何方式讲述任何事情的建构。文学的空间不只是一种建构的虚空，而且也是虚空的建构。它原则上允许讲述一切。不但文学与其它学科之间没有不可逾越的鸿沟，而且，连文学本身，也不应该有明确的‘类型’（genre）区分。
克里斯蒂娃从德里达的上述观点中得到了深刻的启示。她认为，德里达的文本观点为人们进一步分析文本再生产的可能性提供了非常广阔的想象空间。她把注意力集中转向文本之间的生命连接关系。在文本之间的生命连接中，最关键的，是文本中的文字痕迹的重新‘说话’能力及其与其它文本进行相互对话的可能性。
‘说话’并不是传统思想所强调的那些‘主体’的特权。德里达在批判传统逻辑中心主义和语音中心主义时，已经深刻地揭露了上述传统理论的根本错误，这就是将主体设想成产生说话能力的思想‘中心’。德里达指出，不是先有思想的主体，然后才有说话的主体；相反，是先有说话的活动，然后才有可能形成一个思想的主体。在这一点上，德里达的观点几乎都拉康的观点完全一致。德里达指出，任何痕迹都造成了符号再生产运动的可能性。“这种产生差异的差异并不附属于一个先验的主体；相反，延异反而生产了主体”。从德里达的这个观点出发，克里斯蒂娃认为，强调一个‘说话的主体’，就是强调一个‘非中心’的主体（un sujet décentré）。说话的主体不是某一个结构的中心主体，因为说话的主体是在说话完成的过程中及其之后才产生的。既然主体是随着说话本身的活动及其环境而变化，那么，主体不可能成为说话的中心和主体。
所以，说话的主体不同于笛卡尔的‘我思’，不是某种围绕着确定的个人的主观意识和理性结构而形成的，更不是构成各种话语论述系统和文本结构的中心的主体意识；而是可以在各种不同的文本结构中相互穿越和相互渗透的那种动态的和开放的主体。这种非中心的主体，当然也不断地进行思考，同时也不断地透过语言文字的中介而扩大和延伸其思想过程，但是，它已经打破了原有的固定的主体中心地位的限制，而成为在各种可能的文本间流动和不断自我反思、并自我创造的新主体，因而也是在文本间流动过程中不断更新的主体。
克里斯蒂娃的重要贡献，是在文学评论领域中以‘文本间性’（intertextualité）的新范畴而进一步发展了德里达的解构主义文学评论策略。她认为“一切文本不过是各种引文的‘莫沙伊克式’（mosaique）组合所建构的，因而一切文本都是其它文本的吸收和转换”。
罗兰·巴特认为，由于斐利普· 梭列尔和克里斯蒂娃的贡献，文本的结构从此不再是最重要的分析中心，因为结构对于他们来说只是决定于观看它的那个活动着的人。由于观看的过程和结果，文本结构只能存在两种选择：或者对抗观看，无视观看，这是文本中的神秘部分；或者由于观看而生产出新的东西，这是文本中的富有戏剧性的部分。
这样一来，对于文本来说，关键的是阅读者。正是阅读者使文本活跃起来。但阅读者是多种多样的。不只是阅读者作为个人而相互区别，而且，即使是同一个人，也因其不同的情绪、观看时间和环境而变成为多种多样的读者。由于不同的读者的不同的感受及其不同的阅读方法，使文本具有不同的新生命运动。从此以后，文本不再是某种环绕着特定意义的单一封闭单位，而是人与人之间进行思想交流的中介渠道，也是阅读者进行再创造的重要场域，是文化发展的必要途径。文本成为了一种‘莫沙伊克式’的组合结构，某种由多种区分、多种区别所组成的网络，一种隐含多种意义的空间。
她从符号研究出发，创造性地运用拉康的后弗罗伊德精神分析方法，将文本结构中符号相互关系所隐含的人类思想心态，当作是文本间及文本和非文本相互间进行穿插互动的基本动力和基本内容，从而将文本分析不但从单一文本内的封闭分析走脱出来，而且转向文本间及文本和非文本间广阔领域。在文本间穿越结构的广阔分析中，她只是将文本符号当成作者、读者和非读者间的心态交流的中介，使符号分析也从单纯的‘意义╱符号’和段落间的相互关系的分析走脱出来，变成为符号、意义、心态、文学风格和社会文化间相互交流的场域。
文本，作为一个一个独立的文化生命体，虽然是各个不同的作者的精神产品，但它们比作者们更具有生命力，更含有恒久的再创造精神。在这个意义上说，‘文本间性’不但不是简单地替代了原有的作者主体间性，而且，将主体间性进一步扩大，也进一步深化，使之成为文本间和各时代文本作者和读者以及非读者之间相互理解和相互穿越而进行创造的中介。
克里斯蒂娃关于文本间穿插性的概念，最早是在她的著作《符号单位研究：关于一种意义单位分析的探究》（Semeiotikè. Recherches pour une sémanalyse, 1969）提出来的。她所说的‘意义单位’（sème）也被译为‘义素子’。任何由符号体系所构成的文本的基本内容，都具有上层和深层的双重结构。在内容的上层结构中，由义素子的相互关连，往往采取符号关系的语句结构表达出来。而在深层结构中，义素子始终是作为一种存在于内在体系的固定单元。但是，克里斯蒂娃等人并不把意义单位或义素子当成某种「实体」的东西，它的存在始终是靠它们之间的相互关系及相互转化来保障的。因此，在她看来，文本是某种具有意义的符号不断地进行能指化的实践活动，它并不受到亚里士多德逻辑的约束。文本和文本间的运作方式采用某种类似于由语法和对话活动所混合构成的特殊方式。任何文本的内容和结构都必须在文本间加以考察，因为构成文本内容和意义的基础因素，并不仅仅是负载意义的符号及其关系网，而且还包含渗透于其间的对话要素，也就是文本间的生命交流性。文本中所运载的上述内容和意义的复杂性，使文本有可能采取符号及类似于符号的各种象征体系，包括各种姿态、嘉年华活动以及各种文学艺术形式等等。
克里斯蒂娃的文本穿插性基本范畴，也使她进一步在文学艺术和社会文化型态的多种领域中，探讨多种形式的‘说话的主体’（le sujet parlant）及其运作和实践过程。她综合地运用辩证唯物主义、语言学和精神分析学的方法，深入分析画家基奥多（Giotto di Bondone, 1266-1337）和贝里尼（Giovanni Bellini, 1430-1516）的绘画形式，也研究阿尔托、乔易斯、瑟林（Louis Ferdinand Destouches, dit Louis-Ferdinand Céline, 1894-1961）、贝克特、巴岱和梭列尔等人的文学艺术作品，以便透过会话和文学语言等多种符号运用方式，探索不同文学艺术和文化产品间进行「文本间穿越性」的运作的可能性。
于克里斯蒂娃的文本间性概念，所有的文本，不管是明显的或者隐蔽的引用其它文本，都是以其它文本为基础而建构和不断生成的。因此，文本就是同它相对话的其它文本的阅读和再阅读。不仅如此，文本间性也把文本的生产力和自我更新超越文本语言结构的范围，从而使文本的生产和再生产过程扩大到人类文化历史领域，使文本有可能超出语言的范围，成为超语言领域内各种社会文化力量同语言文字网络相互渗透的中介。正如克里斯蒂娃本人所说，文本的文字结构不过是文本表面的交叉点，它实际上是多种文字的一种对话，它是创作者同接受者、同实际文化脉络以及同历史文化脉络之间的对话。
社会和历史一旦透过文本本身呈现出来，在对话中的各个主体也在文本的阅读中呈现出来。由此可见，文本间性的概念同时也包含着「主体间性」的概念。
（四）在权力与符号的交错关系中分析女性身份
克里斯蒂娃认为：可以用两种方式来辨认人们想象中的‘女性身份’（identité féminine）。第一种方式就是采用资本主义社会中占统治地位的‘经济合理性’意识形态，一方面通过自由市场的原则，将大量的妇女劳动力解放出来，并把她们驱赶到市场竞争的残酷斗争机器中，另一方面又把女人当成社会再生产的基础。按照这种方式，女人固然获得了‘自由’，但付出了使自身失去‘主体性’的惨重代价，并由此转换成占统治地位的男性夫权中心主义生产方式的奴隶。第二种方式是通过生理和心理的特殊性，把女性身份象征化，使之处于社会同一性和语言权力的交错关系中生存，从而形成了特殊的‘女人效果’（effet femme）和‘母亲功能’（fonction maternelle）。
为了寻求较为合理的解决方案，克里斯蒂娃在《多元语言实用逻辑》（Polylogue）一书中，深入分析了复杂多元的象征化实践形式，其中包括最古老的象征化形式、语言运用、儿童和成年人用语、文艺复兴时期以著名画家基约多（Giotto Di Bondone, 1266-1337）和贝里尼（Giovanni Bellini, 1433-1516）等人为代表的绘画、以阿尔托（Antoine Artaud, 1896-1948）、乔伊斯（James Joyce, 1882-1941）、瑟林（Louis-Ferdinand Céline, 1894-1961）、贝克特（Samuel Beckett, 1906-1989）、巴岱（Georges Bataille, 1897-1962）和梭列尔等人为代表的现代文学作品以及当代人文科学领域的语言学、符号论、认识论和精神分析学等学科，紧紧围绕‘说话的主体’（le sujet parlant）作为讨论的中心，揭示以往所有忽视‘女性效果’和‘母亲功能’的象征化形式的有限性和过时性质，倡导一种唯一可以适用于当代社会文化创造条件的‘多语逻辑模式’，强调语言、逻辑和权力的多元异质化的重要意义。
（五）在‘时间外的时间’实现创造游戏
在发展新型符号论的时候，克里斯蒂娃首先找到了一个突破口，这就是对传统时间观的批判。时间是文化思想创造的基本条件，也是文化思想不断更新和再创造的广阔可能性的基础。但历来的时间观，基本上是线性单向的模式，主要深受古希腊哲学和基督教神学的时间观的决定性影响。即使到了现代社会，占统治地位的自然科学时间观，仍然是康德、牛顿、达尔文和实证主义的时间观，其所强调的正是时间的线性和‘上升演化发展’的模式。在这种传统的时间观影响下，文学和艺术创造的前景以及各种评论活动，都采用线性和三向三维的批判视角，使创作无法跳出传统语言符号的逻辑，也使思想本身被禁锢在狭隘的范围内。克里斯蒂娃意识到：要创造新型的符号论，首先必须彻底颠覆传统时间观及其在语言学和符号论中的影响。
所以，从一开始，克里斯蒂娃就强调：符号及其在‘文本间的穿越和再生产’是‘超越时间的时间’，它是人类进行创造活动所需要的自由条件的延伸基地；它不但永远是开放的和可伸缩性的，而且也是灵活性和无界限的。
克里斯蒂娃指出：归根结底，人类文化的创造及其产品，都是由符号和文本间的中介性连接而生产和再生产出来的，但这种中介关系已经彻底超越了局限于二元对立范围内的传统中介观；也就是说，符号及其意义的关系，不再是二元对立的相互对应的关系，而是随时随地依据符号运用的场合及其思想创造的内容而发生灵活的变化。
按照克里斯蒂娃的老师洛朗·巴特的符号论，符号和文本间的关系，是在创作者的想象和幻觉中被创造出来的。洛朗·巴特自己在1977年就任法兰西学院院士的演说中坦率地说：“我诚恳地说，在一种教学的开端，必须把可以年年改变的幻觉置于重要地位”。符号的意义，要在文本间的关系中，靠创作者的想象和虚幻性的幻觉力量，通过历史的间隔和创作者超越时间的能力，不断地被更新和再生产。正如洛朗·巴特的研究专家贝尔纳特·果孟（Bernard Comment）在他的一篇最新的文章中所说：“洛朗·巴特的强大力量，他的现代性的力量，就是幻觉（fantasme）。幻觉的肯定和升华，就是思想和书写的动力，其目的在于寻找新型的形式，新的说话、观看和聆听的方式。这种幻觉的力量往往贯穿于‘中性的意义’（le sens du Neutre）和‘朝向中性’（vers le Neutre）的过程中”。
通过符号和文本间的广阔空间和视野，创作者可以自由地来回游戏于符号和文本间的结构的夹缝中，创造出各种适合于创作理念的新意义。所以，作为‘超越时间的时间’，由幻觉所开展的创作活动，借助于‘中性书写’的中介，实现着无穷无尽的符号创作游戏。
克里斯蒂娃充分意识到：唯有进行这种符号和文本间的游戏，才能在‘语言的潜意识’中释放出无限的创造能量。
接着，克里斯蒂娃还指出：在文本间的所有穿梭和超越活动，都是为了尽可能地朝向话语本身，不断地‘尽可能趋近话语’（au plus près de la parole）。趋近话语，不是为了受话语结构和逻辑的约束，而是为了更彻底地从传统的主体性中解脱出来。克里斯蒂娃说：她的这一思路是受到法国著名语言学家埃米尔·本维尼斯的启发。本维尼斯明确地指出：“正是在、并通过语言，人才构成自己的主体”（C’est dans et par le lanmgage que l’homme se constitue comme sujet）。
在艺术中，象征性的符号游戏更进一步达到了符号本身的充溢和内在化。“艺术”以优美的节奏改造语言，以灵活委婉的文体修辞改造“不规则结构”；这实际上就是语言中的“乱伦”。按照马拉美的说法，文风确保了“文字音乐性”的闯入。
克里斯蒂娃试图通过艺术创作中的自由符号游戏以及图像设计，尽可能地使思想和心灵的创作快感得到最大的满足。
八、母亲：人类社会和文化的真正原型
作为‘他者’的幼儿，实际上，已经作为存在论意义上的人类原初存在，作为人类社会和文化的基本因素，产生和孕育于母亲体内、并自始至终得到母亲的身体和精神双方面细心滋润哺育的基础性社会文化关系的原型。因此，如果说，爱是人自身对他人的关系的最高模式的话，那么，母亲对幼儿的爱，就成为一切爱的典范。
一切人，不管是女还是男，都是由母亲生出和变来的，也是从母亲演变而来。母亲从女性的身体和心灵的审美活动中形成、并不断巩固。克里斯蒂娃受到英国儿科医生兼精神分析学家维尼克特的临床经验和研究成果的启发，强调母亲同她的孩子之间的原始关系已经深深地包含了人的社会关系的一切因素，同时也隐含了人的存在的奥秘。克里斯蒂娃在她的《女性与神圣品》（Le feminin et le sacre, 2007）中指出：海德格尔所揭示的‘存在的安详宁静特征’，恰恰植根于‘母与子’的原初关系中。由此出发，人类才有可能进行各种创造活动。母亲就‘在那儿’，原初自然和直截了当地与其亲子的关系而共同存在。所以，在简单明了的‘母亲’中，就包含了她自身与他人；母亲就是‘与他人在那儿’的原型。这也是一切区分的开端，是存在和世界的所有差异的‘黎明的曙光’。
问题在于：在母亲那里，集中体现了‘安详’、‘感激’、‘忠诚’、‘献身精神’。但这并不意味着母亲无所作为，而是意味着：开展行动的渴望恰恰被悬挂在有效的仁慈情怀中。母爱是一种被推迟和被延缓的性爱（un eros différé），一种出于等候状态中的欲望（un désir en attente）。而就在延缓和等候中，它开启了生命的时间，也开启了精神心灵的时间以及开启语言的时间。母亲的存在中所蕴含的，是一种无所认识、无所意指和无所区分的纯时间，在其中，还无所谓善与恶的区分。但与此同时，它又悖论地已经包含了具有性欲满足倾向的‘父亲’的充分在内。
因此，女人具有高于男性的心理特质，这就是她们的坚韧性、宽容性、仁慈性和创造性。这是她们的高效率创造和生产的精神基础，也是她们在人类文化生产和再生产中的关键地位的先决条件。
在西方国家中，找不到第二个国家，能够像法国那样，充分地注意到精神分析运动的哲学意义。精神分析学的理论和方法，已经深深地渗透到当代法国哲学中，以致任何一个重要的哲学概念，无不是与精神分析学的观点相联系。沙特、福柯、拉康、德勒兹、罗兰·巴特、德里达、利科等当代法国哲学家，在他们的哲学生涯中，都深受精神分析学的思想影响和启发。克劳特·列维·施特劳斯也很诙谐而深刻地说，精神分析学是他的结构主义的三大‘情妇’之一。
在一定意义上说，克里斯蒂娃不但继承和发扬了当代法国哲学的上述传统，并进一步使之与人文社会科学的诠释和符号创造游戏结合起来，在全球化和各种危机的威胁面前，试图寻求创建和重建人类整体文化的新出路。
九、克里斯蒂娃的‘个性’的生命基础
克里斯蒂娃在思想上的独特性，基于她本人固有的传奇般生命历程。她出生在保加利亚索非亚，从小接受法国文化的教育。25岁时，她幸运地作为博士生留学、并移居巴黎，从此开始了崭新的生活和心路历程。当时，法国学术界正流行结构主义和解构主义。她个人的智慧，迅速地将早期受到的斯拉夫文化传统与法兰西文化传统巧妙地结合起来，尤其重点地通过对于巴赫金（Mikhail Mikhailovich Bakhtin, 1895-1975）的深入研究，驾轻就熟地从莫斯科学派的结构主义转向法国的结构主义和解构主义，自然而然地融入了富有创造力的法国思潮的洪流中。
从20世纪60年代中期到70年代，克里斯蒂娃紧紧地抓住历史所提供的稀有的珍贵机遇，加入‘戴格尔杂志’编辑部，成为当时极其活跃的‘戴格尔集团’成员，以结构主义语言学为基础，大剂量地吸收拉康的‘后弗洛伊德精神分析学’、罗朗·巴特的‘文化批判符号论’和各种新思潮的成果。
从那以后，积极参与法国精神分析学领域的理论争论，也从事精神分析的治疗和学术调查活动。同时，她还介入当时非常活跃的文学评论，同罗兰·巴特一起，通过文学评论，进一步完善自己的符号论体系。如前所述，克里斯蒂娃的符号论紧密地与精神分析学、语言学、社会学、人类学、宗教学和女性主义等研究结合在一起。所以，在这一时期，她的作品横跨了文学、艺术、宗教、人类学、符号论和女性主义研究，使她能够迅速地在法国学术界显露头角。她在这一时期的著作有：《符号分析论》（Semeiotikè. Recherches pour une sémanalyse, 1969 初版; 1978再版）、《作为未知物的语言：语言学入门》（Le Langage, cet inconnu. Une initiation à la linguistique, 1969初版； 1981再版）、《论小说的文本：从符号论角度探讨可转换的论述结构》（Le Texte du roman. Approche sémiologique d’une structure discursive transformationnelle, 1970）、《诗歌语言的革命：19世纪末的先锋派罗德列阿蒙和马拉美》（La Révolution du langage poétique. L’avant-garde à la fin du XIXe siècle, 3 Lautréamont et Mallarmé, 1974初版；1985再版）、《符号的穿梭（集体著作）》（La Traversée des signes, ouvrage collectif, 1975）、《多元语言实用逻辑》（Polylogue, 1977）、《不可思议和难以把握的真理》（Folle Vérité （ouvrage collectif）, 1979）、《残酷的暴力》（Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, 1980初版；1983再版）、《起初是爱：论精神分析与信仰》（Au commencement était l’amour. Psychanalyse et foi, Hachette, « Textes du XXe siècle », 1985）、《爱情的故事》（Histoires d’amour, 1985）、《我们自身所未知的》（Étrangers à nous-mêmes, 1988）及《黑色的太阳》（Soleil noir. Dépression et mélancolie, 1987）等。
在90年代，克里斯蒂娃的思想有了新的突破性发展。主要的标志是她的著作更加多样化和熟练。这是克里斯蒂娃进行创造性研究的重要转折期。她已经意识到，面临从20世纪到21世纪的转折，人类文化思想的创作路径和逻辑，都将发生根本性的变化。为此，她集中通过个体性历史和现实的事例，具体而独特地分析人类思想创造的复杂逻辑及其多元异质化的可能性。在写作形式方面，她采用小说、叙述、报告和评论文的多种形式和体裁。
这一时期的著作有：《日本武士们》（Les Samouraïs, roman, 1990 ）、《年老的人与狼》（Le Vieil Homme et les loups, 1991）、《心灵的新病》（Les Nouvelles Maladies de l’âme, 1993）、Le Temps sensible. Proust et l’expérience littéraire, 1994 （Folio « Essais » n° 355, 2000）《占有》（Possessions, 1996）、《反叛的意义与无意义》（Sens et non-sens de la révolte, 1996）、《心灵的反叛》（La Révolte intime, 1997）、《女性与神圣》（Le Féminin et le sacré, avec Catherine Clément, Stock, 1998）、《主要的观点》（Visions Capitales, Réunion des Musées Nationaux, 1998）、《一个反叛的未来》（L’Avenir d’une révolte, Calmann-Lévy, 1998）、《反对全国性的萧条》（Contre la dépression nationale, entretiens avec Ph. Petit, Textuel, 1998）等。
人类踏入21世纪以来，克里斯蒂娃以惊人的创造力出版了一系列具有深刻内容的重要作品：《才女系列》三卷本《哈娜·阿伦特》、《美拉尼·克莱恩》及《科列特》（Le Génie féminin : Arendt, Klein, Colette （3 vol.）, Fayard 1999-2002）、《冒思想的风险》（Au risque de la pensée, éditions de l’Aube, 2001）、《微观政治》（Micropolitique, éditions de l’Aube, 2001）、《敏感时刻的史册》（Chroniques du temps sensible, éditions de l’Aube, 2003）、《拜占庭的谋杀案》（Meurtre à Byzance）, Fayard, 2004、《仇恨与宽恕》（La Haine et le Pardon, Fayard, 2005）、《对信仰的难以想象的渴望》（Cet incroyable besoin de croire, Bayard, 2007）、《独自一位女人》（Seule une femme, L’Aube, 2007）及《我所爱的人德列丝》（Thérèse mon amour, Fayard, 2008）等。
这些作品不但内容涉及人性的最复杂、最强大和最神秘的基础，而且还采用哲学论述、政论、评论、小说、散文、杂谈及历史叙述等多类型方式，以多元跨学科的视野和方法，将抽象和形象具体相结合，突显出她的多才多艺的才华及富有魅力的文风。
[1] Kristeva, Seule, Une femme. Paris, L’aube. 2007 : 114-115.
[2] Ibid. : 115.
[3] Julia Kristeva, Cet incroyable besoin de croire, Bayard, 2007：59-60.
[4] Julia Kristeva, La Revolte intime. Pouvoir et limite de la apsychanalyse. Paris. Livre de Poche. 1997: 41.
[5] Julia Kristeva, Cet incroyable besoin de croire, Bayard, 2007：60.
[6] Ibid: 59-60.
[7] Kristeva, Cet incroiyable besoin de croire. Paris. Bayard. 2007 : 90.
[8] Julia Kristeva, Seule, Une Femme. Editions de L’Aube. Paris. 2007: 7.
[9] Barthes, R. Sade,Fourier, Loyola.Paris. Sueil. 1971 : 8 ; Oeuvres completes. Paris. Seuil, 1994 : 1041
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