王家新：对北岛的一个回应(2)

　　但既然北岛说了这么多，而且上升到那么一个高度来下结论，我想还是有必要作出回应。这里我将把话题集中在翻译这个范围，虽然我不会只是就事论事地谈论翻译。这里所谈论的问题必然会向一个更为纵深的诗学和精神的地带延伸，也肯定会涉及到一些更为根本的区别和分歧。此外还要说一句，做出这样的回应，并不意味着一种全盘的拒斥。只要是有价值的东西，人们不会视而不见。
　　
　　首先，每个人都有权利谈论和翻译诗歌，但看了北岛的译作后，我多少有些难以置信。我不得不说，在多人的译本之后，北岛的译本似乎并没有“正确”和“高明”到哪里去。在很多方面，在很多关键性的地方，他都“套用”了别人的翻译，即他文中所说的“王芮译本”及钱译本。当然，“套用”一词用在这里有点刺眼，用北岛自己在一篇谈论里尔克的文章中的话来说，他的翻译是在参照冯至、陈敬容和绿原等人的译本后，“扬长避短”而“攒”成的（多么让人“难懂”的一个词！）。套用、参照或“攒”用了别人的翻译，而又转过来以权威的姿态对别人进行评说乃至抹杀，这可以说是翻译史上的一个创举。我不知北岛是从哪里得到这种勇气和特权的（与此相关，在介绍策兰和里尔克的长文中，他都大量引用了传记研究资料，但又一概不注明出处，好象这都是他北岛自己的成果，这同样使人难以置信）。比如对钱春绮先生，对他的翻译可以讨论，但他的不完美是一种开创者的不完美，其价值在某种意义上要远远甚于后来者的“正确”。何况他译的荷尔德林，至今看来仍难以企及。我们总不至于要利用前辈来“衬托”自己吧。至于在谈论钱译《数数扁桃》时这样说“由于翻译难度而毁掉中文则是一种犯罪”，这更是一种煽情了。这对北岛很不合适。
　　
　　当然，问题并不仅仅如此，问题还在于对策兰的翻译、理解和阐释本身。我就先从“语感”和“节奏感”谈起，因为这是北岛否定别人译本的主要理由，他在谈论这个问题时也总是给人一种“独占秘诀”之感。我们来看《死亡赋格》：策兰的这首诗比较特别，即不“断句”（在原文和英译中都是如此），这给阅读和翻译都带来了难度。在我的印象中，有几种中译本都是在诗行中加上了标点符号或人为地把它隔开，但这并不合适。因为一旦这样做就改变了原诗的语感和节奏。也正是要尽力传达这种语感和节奏感，不破坏原诗中那种音乐般的冲击力，我没有照顾人们的阅读习惯，而是采用了这种不断句的译法。
　　
　　北岛也套用了这种不断句的译法（包括对“死亡赋格”这个诗题的译法）。当然，没有我们的译本做参照他也可能这样做。但怎样解释他对“我们喝呀我们喝”的套用呢？如照原文直译，应译为“我们喝我们喝”，正是根据我对全诗“语感”的把握，我在中间加了一个语气词“呀”（而且只能是“呀”而不是“呵”这样的语气词）。策兰本人的朗诵我无从听到，但我可以体会到他在这首诗中所贯注的悲怆之情，他第一次到西德参加“四七”社的活动时很可能就是这样朗诵的，而对这种激情的声音，那些冷峻、理性的德国人很不习惯，有位著名作家甚至不耐烦地说策兰的朗诵听起来就像是在犹太教堂里布道（后来他为此公开道歉）。因此，加上“呀”这个语气词就不是“过度阐释”，相反，它在某种程度上恰到好处地传达了原诗的语感（同样，在后面的“他写到当黄昏降临到德国你的金色头发呀玛格丽特”等句子中，我也加上了原文中没有的这个语气词）。
　　
　　纵然如此，我不敢说我就把握了策兰的语感和节奏。因为我是从英文中转译的，如果我们不懂德文，那就最好谨慎一些。而北岛呢，如按他自己的夫子自道，听策兰《死亡赋格》的朗诵录音带时，他只听懂了一个德文词“德国”，而且他对策兰的语感和节奏都无感应力，“声调急促而克制，有时干巴巴的，有时刺耳”，北岛是这样来描述他的“听后感”的。策兰的语感和节奏果真是这个样子吗？既然如此，凭什么来谈论这个问题呢？
　　
　　然而这一切都不妨碍北岛以权威的口吻讲话：“王芮译本前三句比钱译本好，但紧接着就乱了方寸。‘我们在空中掘一个墓那里不拥挤’，显然是步钱译本的后尘：‘我们在空中掘一座坟墓睡在那里不拥挤’”。说实话，钱译《德国诗选》（上海译文版）我倒是早就有，但那里好象并没有策兰，如果说步谁的“后尘”的话，也只是步汉伯格的后尘：“ there one lies unconfined”。也只有这样译，才能传达出一种反讽的语感，一种悲怆与控诉交加的语感。我想那些多少了解集中营里犹太人是怎样“生活”的人都会领会到这个“不拥挤”的反讽意味，偏偏北岛就不能，因为他把它译成了“躺着挺宽敞”！当然不能说这完全不对，但这还是原诗的“语感”吗？这类问题在他的译文中并不少见，例如“他叫道更甜蜜地和死亡玩吧”（依照于英译本和德文原诗都应这样译），北岛却译为“他高叫你们把死亡奏得美妙些”，我想这并不是小问题。这不仅不合原诗的语感，这里面许多重要的东西都被变了。这里我想知道的是，如果说“玩”被理解成了“（演）奏”还情有可原，为什么“甜蜜”（在英译本和德文原诗中都是这个词！）竟被译成了“美妙”？就为了“不步”别人的后尘？
　　
　　当然，在节奏和用词上，北岛也有他的擅长，那就是“精炼”（一位读者读了北岛的译文后这样对我说“他无非是把你的译文精炼了一下”）。精炼本身不是一件坏事，但问题是不能把诗本身也给精炼掉。比如他的“他吹口哨召来他的犹太人掘墓”，看上去比王芮的“他打着呼哨唤出他的犹太人在地上让他们掘个墓”（这是严格对应了英译本的结构和句式译出的）要精炼，然而问题就在于他去掉了“在地上”“让他们”等，这就是说，他达到了“精练”，却取消了原诗中“地上”与“空中”的对位，也取消了原诗中纳粹的那种飞扬跋扈的姿态，取消了原诗中的动作性和具体性。实际上，除了“对位”手法的运用外，策兰还在这首诗中整合了很丰富的叙事性和戏剧性的元素，并把它们纳入了抒情和音乐的框架，从而形成了一个新的艺术整体。他这首诗，甚至可以作为一个小型诗剧来读解或上演。而北岛对此是视而不见的。也许在他看来诗就是抒情、意象和隐喻。他指责别人的译文散文化甚或“连散文都不如”，或许就出自他对诗的这种理解，出自一种惯有的对诗的包容性的排斥。
　　
　　看来这并不是一个精炼不精炼的问题，问题要比这更“严重”，比如“he writes when dusk falls to Germany your golden hair Margarete”（“他写到当黄昏降临到德国你的金色头发呀玛格丽特”，王芮译本），北岛译为“他写信当暮色降临德国你金发的玛格丽特”，乍看起来很简洁，但这却是令人难以置信的错译。因为在这样的译文中，原诗中对“金色头发”的强调没有了，诗的重心也变了。实际上，策兰在这里要突出要呈现的不是别的，就是“你的金色头发”（以及它与“你的灰色头发”的对位），因为德国女子金发居多，犹太女子一般长着灰发，诗人着意要把它们（而不是她们）作为两个种族的象征，作为“赋格”艺术的重要“对位”元素，纳入全诗的结构。与此相对应，诗中的“他”和“我们”也都是在对这种头发进行“抒情”和感叹（这正如策兰在另一首诗《曼多拉》中的诗句：“犹太人的卷发，你将不会变灰”），而不是对人（玛格丽特、苏拉米斯），人只是这两种不同头发、不同种族、不同命运的载体。但在北岛的译文中，这一切都被“巧妙地”变了（当然不是他有意的），或被取消了。不仅如此，原诗中的语感也没有了：“他写到当黄昏降临到德国你的金色头发呀玛格丽特”，这里的主体是正在屋里书写（是“写”或“书写”，而不是北岛的所谓“写信”，理解为“写信”不仅过实，也大大缩减并限制了原诗的意味，难道他就不是在“写诗”甚或毫无目的、想入非非地乱写吗）的德国人，他具有一个种族迫害狂的全部邪恶本性，但这并不妨碍他像一个诗人那样“抒情”，他抒的是什么情呢——“你的金色头发呀玛格丽特”，这里不仅有令人肉麻的罗曼谛克，在对“你的金色头发呀”的咏叹里，还有一种纳粹式的种族自我膜拜。他们所干的一切，就是要建立这个神话！
　　
　　正因为如此，两种头发在《死亡赋格》中的对位具有了不同寻常的意义，“你的灰色头发呀苏拉米斯我们在风中掘个坟墓那里不拥挤”，这里的主体变成了“我们”，被迫喝着致命的黑色牛奶，被迫自己为自己掘墓，承受着暴虐和戏耍而为自身命运心酸、悲痛的“我们”。从这里开始的“对位”一下子拓展了诗的空间，呈现了诗的主题，使两种头发即两种命运相映衬，读来令人心碎。策兰就这样通过赋格音乐的对位手法，不仅艺术地再现了集中营里犹太人的悲惨命运，也不仅对纳粹的邪恶本质进行了无声的控诉，而且将上帝也无法回答的问题提到了上帝面前，因而具有了更深刻悲怆的震撼力。诗的最后，诗又回到了赋格艺术的对位性呈示：“你的金色头发玛格丽特 / 你的灰色头发苏拉米斯”，这里呈现的头发已是令人心碎无语的诗的意象和象征，这里的对位，已远不是北岛现有的译文就可以传达的那种对位。
　　
　　二
　　
　　除了《死亡赋格》，北岛还在他的文章中评说了我们的其它几首译作并展示了他自己的。他的做法和姿态是一样的，他对策兰的曲解与他对别人的指责也都同样令人惊讶。让我们来看《花冠》这首诗：
　　
　　秋天从我手里吃它的叶子：我们是朋友。
　　从坚果里我们剥出时间并教它如何行走：
　　于是时间回到壳里。
　　
　　在镜中是礼拜日，
　　在梦中被催眠，
　　嘴说出真实。
　　
　　我的眼移落在我爱人的性器上：
　　我们互看，
　　我们交换黑暗的词，
　　我们互爱如罂粟和记忆，
　　我们睡去像酒在贝壳里，
　　像海，在月亮的血的光线中。
　　
　　我们在窗边拥抱，人们在街上望我们：
　　是时候了他们知道！
　　是石头决定开花的时候，
　　是心脏躁动不安的时候，
　　是时候了，它欲为时间。
　　
　　是时候了。
　　（王家新芮虎译）
　　
　　而北岛把这首诗译为《卡罗那》，下面是他的译文：
　　
　　秋天从我手中吃它的叶子：我们是朋友。
　　我们从坚果剥出时间并教它走路：
　　而时间回到壳中。
　　
　　镜中是星期天，
　　梦里有地方睡眠，
　　我们口说真理。
　　
　　我的目光落到我爱人的性上：
　　我们互相看着，
　　我们交换黑暗的词语，
　　我们相爱象罂粟和回忆，
　　我们睡去象海螺中的酒，
　　血色月光中的海。
　　
　　我们在窗口拥抱，人们从街上张望：
　　是让他们知道的时候了！
　　是石头要开花的时候了，
　　时间动荡有颗跳动的心。
　　是过去成为此刻的时候了。
　　
　　是时候了。
　　
　　诗题Corona（这在德文原诗和英译本中都一样），如北岛所述，是一个拉丁文词，因为它的首义是“花冠，花环，皇冠，冕，花瓣”，策兰的诗中也一再写到花，花朵，花冠，花蕊等，我们译为《花冠》（在我们的译作中，也有的诗题是取其音译的，如《曼多拉》等）。而北岛认为这样译过于“轻率”，因为这个词有“王冠、冠状物、（花的）副冠、（全蚀时的）日晕”等义，“策兰正是用这个词的含混和歧义来展示主题的复杂”，并声称“因多意性我保留其音译”（即“卡罗那”）。
　　
　　忠实于原诗的“多意性”（多义性？）当然是应该的，但要提防一点，那就是不要卖弄。因为说到底，我们应忠实的是原诗，而不是自己的那么一点临时借来的学问。
　　
　　那我们就来看这个“多义性”：该诗中的“It is time they knew！”我译为“是时候了他们知道！”（如按照德文原文也应这样译），北岛对此指责说“本来正常的诗句，非要按西方语言机构译成‘洋泾浜’，不仅伤及诗意也伤及汉语”，因此他译为“是让他们知道的时候了！”北岛不是很注意“多意性”吗？但他这个“是让他们知道的时候了”恰恰是对策兰诗歌“多义性”的取消，这不仅曲解了原诗，简化了原诗的多重含义，也改变了原诗的语感。策兰会让“是让他们知道的时候了”这种单调直露的句子出现在他的诗中吗？不可能，正如策兰不可能让“你们这伙你们那帮”（见北岛《死亡赋格》译文）这类词汇和用语出现在他的诗中一样。“是时候了他们知道！”这才是典型的策兰式的句法，在他的诗中，他总是把两个词语、两个意象或两个短句并置、组合在一起，其间不加任何逻辑关系，以造成更丰富的意味。其实，这也是中国古典诗的句法，即庞德所指出的“意象并置”、“意象叠加”，像李白的“浮云游子意，落日故人情”，这里的浮云与游子意就是相呼相应，同时呈现，同时到达诗的现场的，如把它解释成（或翻译成）“天上的浮云就像大地上游子的意绪”，那就简化、甚至毁掉了这句诗。北岛不是在他的文章中大谈“汉语”吗，怎么连这一点也忘了？

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