引 言
记得自九八年起，国内纪录片学术研讨会的气氛就开始慢慢变得沉重起来。中国纪录片的同行们遇到了两个难题：其一是纪录片在语言和风格上很难突破（抑或是不敢突破）纪实的形态；其二是纪录片栏目化趋向带来的创作环境的限制，让自由惯了的同行们有点无所适从。前一个难题，尽管也有别的因素影响，但主要是纪录片发展过程中自身因素促成的，是纪录片本体的问题；而后者则更多是纪录片以外因素造成的，是纪录片与社会的关系问题。
这两个难题，表面上似乎都与市场之间没有直接的关系，其实不然。相反，作者在本文中把“市场”作为描述当前中国纪录片境况的一个重要参数。作者认为，市场，以及由市场化而引起的创作环境的变化，扰乱了中国纪录片；然而更重要的是，它又将整合中国纪录片。直面市场，也许是中国电视纪录片走向成熟的必经之路。
本文将对中国纪录片(主要是带有主流色彩的纪录片，对于民间独立的纪录片将在别的论文中专门论及。其实，在中国这些纪录片，将，也应该越来越有它们地位 )当前的境况，以及纪实主义和市场化的历程和走向作简单的描述。行文中虽以“论”贯穿，却更试图有一种“史”的味道。
一，问题的提出
1，纪实主义的形成：中国纪录片的一次转型
不管怎么说，1991年的《望长城》为中国的电视纪录片带来了一股清风，打破了当时相对贫乏、沉闷的气氛。无论是纪录片的理论，还是纪录片的创作，从此似乎都有了新的语言和风格。比较此前此后的文章和作品，从词汇、镜头、风格上，依稀可以看到那道分水岭。因此，《望长城》的意义，除了引领了中国电视纪录片转向纪实主义潮流以外，应该说，更主要的是激活了纪录片同行的思维，重新点燃了他们的激情。
随后出现的纪实主义潮流，促成了中国纪录片语言、风格、题材、视角、叙述方式等方面的一次转型。
的确，有些题材适合用纪实语言，或者说纪实语言适用某些题材。由于近距离、跟随性的纪实拍摄不太适用高层的有身份的人物，而这种风格对于拍摄普通人物却是得心应手。镜头对准了老百姓，视角自然也就转向了平实。因此，纪实主义风格的出现很快就突破了此前中国纪录片的沉闷和单一的状态。
不同的时代会有不同形态的纪录片，不仅是因为有美学思潮和社会思潮的影响，而且还有技术因素的影响。至少是纪实主义纪录片的出现，一个重要的原因是摄像机技术的支撑。在轻便的摄录一体的摄像机使用之前，纪录片工作者，很难实现用镜头对生活的过程进行流畅不间断的记录（而这些在某种意义上正是纪实主义语言的构成基础），镜头多半是零碎片断式的。这样，凭借解说来结构贯穿一部片子似乎就不可避免了。轻便摄像机的出现，才实现了纪录片创作者的真正解放，它成了人的器官的延伸，并帮助人们模拟人的步态和视角去记录生活的过程。这也是纪实主义形成的基础。
也许是以往的纪录片语言把人们禁锢得太深，也许是纪实语言与纪录片之间有着一种天然的亲近性，纪实风格的语言一出现，人们便迫不及待畅快淋漓地享受它，并很快引发了中国纪录片纪实主义的潮流，完成了中国纪录片的一次转型。这次的转型力量之大速度之快，使得九十年代的中国电视纪录片的主流，成了纪实主义的天下，并产生了不少优秀的（包括或国际大奖的）作品。
2，纪实主义的困境：中国纪录片面临又一次转型
近十来年，我国纪实性纪录片创作在数量和质量上都取得了长足的发展，给原本相对单一沉闷的纪录片带来了一屡清风，也为走向成熟打下了一定的基础。
然而，现在回过头来看，这些年中国的纪录片似乎有点矫枉过了正，纪实主义本身的发展形成了一些误区。一方面，人们对纪实的理解有偏差，有时把它平面化了，有时则把它庸俗化了；而另一方面，同行们在跳出原本的纪录片模式的同时，也慢慢给自己套上了另一副枷锁：不自觉地抗拒纪实以外的东西，大有纪录片就应该是纪实主义的之势。这使得纪录片的创作很难突破，尤其是纪录片栏目化播出的趋势，以及市场化带来的新的更实际的运作机制，使得制作周期相对较长、花费较多的、节奏相对较慢、收视率相对减低的纪实主义作品越来越难以经营。
可以说不仅纪实主义陷入了困境，直面市场以后，中国的纪录片也陷入了困境。中国纪录片面临又一次的转型。
二，背景及原因分析
1，背景：当前中国纪录片境况描述
a，虚假的繁荣：这些年来，我国的纪录片显得热闹而且繁荣。电视台不但有关纪录片的节目多了，还开设了一些专门的纪录片栏目；从事纪录片创作的人员，原来每个台只有少数几个人，如今也多了；作品数量的变化则更是明显，如今在主流媒体播出的自己摄制的纪录片每年就有几百部。然而，仔细分析就会发现中国这些年的纪录片走的并不是一条很健康的路，因为，在这些纪录片中，除了纪实性的类型以外，很少有别的类型，而且就纪实性的纪录片本身质量也不高。许多作品题材上、语言上、结构上和风格上，彼此之间都存在相似或雷同的现象。从哪一个角度来说都没有真正做到“百花齐放”。因此，我们所见的繁荣景象只是一种虚假的繁荣。
b，无理的呵护：其实，这个现象几年前同行们就已经隐约感觉到了，并开始深深的思考。然而九十年代初创造的纪实性纪录片神话所形成的旋涡，很难让人看清或挣脱，人们要么在那股惯性力量中身不由己，要么在那个光环里迷失方向。形成这一局面的重要原因有两个：其一是电视台本身对曾经给自己带来过荣誉的那种模式（包括制作模式和作品模式）仍存有非理性的偏爱，因此，尽管对近些年的徘徊不前有所发现，却依然采取一种无理的呵护。其二是理论界
c，无力的诠释：近些年来，中国纪录片理论研究面对纷乱的现象缺少洞察力和深邃思想。尽管在纪实性纪录片刚刚出现的时候,理论界曾经颇有生气，为新的纪录片潮流鼓与呼，并建立了一套新的理论框架，去阐释、读解或引导纪实性纪录片。遗憾的是这些年纪实性纪录片的理论缺少发展，也没有建立一种开放的体系，而是陷入了一个封闭性的怪圈之中。一方面对纪实性纪录片的读解变得狭隘和霸道，另一方面不自觉地拒绝其它形态的纪录片作品和纪录片理论。这种对话语权的不正当使用，使得其对纪录片描述以神圣为由而变得神秘化。然而，面对近年来各式各样的纪录片，读解、疏导、廓清等都显得有些力不从心，表现出理论上的乏力和尴尬。也许理论界想做得过多过细了，而且缺少一种“百家争鸣”的宽容和理论精神。
d，不敢越雷池一步：由于对纪实和纪录片理解上的过于自我约束，多数的纪录片创作者在创作时几乎没有了创作的激情。每每在纪录片中采用一种新的语言、一种新的形式，都会显得不安。脑子里充满这样的观念：做纪录片时，不能怎么样，不能怎么样。。。
e，无方向：然而，近些年由于国际电视节和国际纪录片研讨会的普遍展开，国外不同类型的纪录片经常会被大家看见。现在更是有不少电视台不断播放那些作品，使得同行们原来的纪录片观念时不时受到冲击，对纪实性纪录片的权威和独霸地位也开始质疑。人们隐约又有了像九十年代初的那种新思想萌动的激情，然而明显缺少那时候的方向感。面对纷乱的各种纪录片形态，人们对纪录片的理解更加模糊不清。有人甚至恨不得把《幸存者》(survivor)这类作秀的游戏节目也当作纪录片；还有的则想引进德国的“混合形式”，在纪录片里参杂导演的因素，把最原始也是最本质的“fiction”和“non-fiction”（虚构与非虚构）界线也要抹去了。
2，原因分析
这两年参加中国纪录片“学术奖”、“金鹰奖”的评奖，每次要看几十部、上百部的国产纪录片，而其中绝大多数是纪实性的作品。然而已经很少有像前些年那样让人眼睛一亮的时候了。这主要是两方面的原因，其一这十来年看的国内纪录片多是纪实性作品，现在已经不再有前几年的那种新鲜感了。况且这些年中国电视纪录片中的纪实作品在语言风格上也没有太多的发展。其二是现在做纪录片已经没有九十年代前期的那种自由的环境了。
记得那时候纪实作品刚刚流行，特别是其中的一些作品在国际上获大奖以后，许多电视台领导开始重视纪录片，把能不能拍出优秀的（很直接的标准就是获国际大奖）纪录片视作评价一家电视台品位水准高低的重要指数。因此，各路电视台纷纷抽调精兵强将，划拨相对高得多的制作经费、自由的使用设备、自由的安排时间，终极目标就是拿国际大奖。享受这种优厚的待遇同行们，没有让台长们失望，也没有让同行失望，他们纷纷制作出了好的纪录片，并在各种国际电视节中获了奖。辽宁台、宁夏台、山东台、四川台、上海台等等，都差不多。
这一时期纪录片创作的环境模式和成果，直接导致了两个结果，同时也是两个误区。第一是人们蜂拥着去拍纪实性的纪录片，甚至认为纪录片就是纪实一种形态；第二是人们的纪录片创作在物质和时间上都奢望有那种环境模式。其实，那种纪录片创作的环境模式是一种理想的模式，这种模式只存在于纪录片栏目化之前，或真正市场化之后。而当前中国电视纪录片的生存条件，并不适合那样的一种创作环境模式，可是许多人还依然沉迷于此，这是造成纪录片创作人员困惑的一个重要原因。
三，转型时期的纪录片经营
1，无可奈何花落去
纪录片已经失去了以往的尊严，也打破了以往的神秘。把纪录片定位于“一群精英制作出来给另外一群精英看”的理念在今天已经没有什么市场。当前中国电视纪录片正处于又一次的转型期。这一次转型与10年前的那一次不同。如果说前一次的转型是纪录片自身的演进、更多是纪录片审美特性上认知的变化，带有明显的主动色彩的话,那么，这一次的转型则更多是纪录片外部因素（主要是市场因素）促成的改变。
纪录片大批量的进入大众传媒后，它的功能将有原来的偏重于作者化的内在体验转向对外的传播，以满足大众的需求。大众的需求是多层面的。因此，纪录片栏目化或频道化播出，势必需要不同层次、不同形态、不同题材的纪录片。从原来的纪实风格纪录片一统天下的局面，转而走向风格多样化的局面；从只关注老少边穷的弱势群体，转向对整个社会不同阶层、特别是普通阶层的关注；从关注生活表象、外在故事性，转向对生活不同层面、尤其是内心层面的关注。
中国纪录片市场化后带来的这次转型，需要调适多方面的关系，以保证纪录片有一个健康的发展环境。因为这样的转型一个直接的影响是离以往的那种纯艺术的形态远了，离纪录片的本性远了。当然，这种困境和转型，也是中国纪录片真正走向成熟、回归其艺术品格之前必然的阵痛。
纪录片栏目化播出后，其节目不得不以“产品”的形态而非以“作品”的形态出现。因此，需要调整以往把纪录片的神圣化的姿态，建立新的观念来对待纪录片的经营。
那么，在栏目里定期播出纪录片制作时会有些怎样的变化？市场化给纪录片带来什么？
2，从小作坊到流水线
在最近CCTV-10的几个纪录片栏目的策划会上，大家讨论更多的不是以往常有的选题、风格等话题，而是纪录片作为节目制作的模式。
在前几年，纪录片的同行们都努力坚持个性化的创作，不仅追求与他人的不同，而且也在追求自己不同阶段的不同风格。那时，根本就羞于谈“模式”这样的话题。时过境迁，节奏不断加快的今天，慢工细活的那种“创作”式的纪录片制作方式已经被要求限时完成的“制造”方式所取代。为了节省成本、应付播出，栏目化的纪录片中，对于制作模式、经营模式等等的探索，已远远比探讨纪录片的属性、类别等话题来得实际。因此，如今每一个纪录片的栏目都在寻求建立适合自身特性的多快好省的模式，以实现流水线式的制作。如果说，以往的中国纪录片创作是多是以小作坊的方式来经营、并注重品性和个性的作品的话，现在在栏目里播出的纪录片，则更多是模式化的流水线批量生产的产品。
3，“曲线救国”
其实，栏目化播出本身不应该对纪录片制作产生什么直接的影响。只是在中国纪录片还不够发达的情况之下，要定期提供足够数量的纪录片播出，在制作模式、机制和制作观念上会产生影响，至少会打破原来的节奏和平衡，从纯粹考虑作品艺术性的质量转向不得不兼而考虑产量的因素。
这是一种无奈的状态，却并不可悲，从某种意义上来说，它是一种必然，或者是一件值得高兴的事。因为，批量生产计算成本，这的确是纪录片走向市场化的必要的经营方式，只有这样才能保证生产的循环进行。而另一方面，市场化又是纪录片走向成熟的关键一步。市场化不仅可以使纪录片日常化，而切可以培养越来越多的、越来越高层次的纪录片观众。因为，纪录片市场成熟，就自然会与国际更好的接轨，会有越来越多的优秀的国际纪录片进入中国纪录片市场；同时也必然会有更多的纪录片传播的空间，不但会有越来越多的纪录片栏目，还会有越来越多的纪录片频道。因此，这样就会有越来越多高层次、高品位的纪录片大众传媒中出现，而这是提高纪录片观众审美水准、继而提高纪录片创作整体水平的重要推动力。
因此，市场化，会让纪录片走向一种真正意义上的繁荣，使纪录片的创作步入一种理想的状态。因为市场化培养出来的审美水平不断提高的观众群，势必促成纪录片题材、风格、语言、类型等多方面的百花齐放。在这种情势下，创作者则会更专心与作品创作的本身，因为，专事于流通的制片人如果想让他经营的产品有更大的市场的话，他肯定会让纪录片的创作人员真正进入一种创作的状态，让其尽情地发挥自己的个性和才智，只有那样，才能使作品有市场，也才能回收更多的钱，并投入更多的资金进行纪录片创作。
四，涌动着的力量
近一年来，参加了不少纪录片方面的活动，包括担任电视纪录片“金鹰奖”的评委和电视纪录片“学术奖”的评委，参加四川电视节“金熊猫”奖国际纪录片学术研讨会，以及中国电视艺术家纪录片协会行业委员会颁奖，参与各电视台纪录片栏目的策划，还有到国外进行了几次的纪录片方面的学术交流等等，一个渐渐明晰的感觉那就是——中国纪录片的又一个春天正向我们走来。
促成我有这样感觉的原因，大概有以下几个方面。
1，创作群体非职业、非主流的民间色彩加重
纪录片的民间色彩，有两层含义，一是独立制作人的纪录片的个性化制作方式和表现方式；一是民众的热情参与。这种参与，并不满足于观赏，也不满足于主流媒体中讲述老百姓的故事，而是对纪录片本身的一种热爱以及由此对纪录片走向的影响和推进。无论是“首届民间独立音像节”的举行，还是基层性的行业电视台纪录片创作群体的涌现（新疆独山子电视台《远去的老马》、胜利油田电视台的《挺进十万大山》），或者是民众对纪录片的情感倾注（DV家庭录像式的纪录片制作和边缘纪录片创作人员纪录片创作等等）,还有大学生纪录片作品(凤凰卫视中文台于2002年元旦开播的《DV新世代》就是专门播放中华大学生的纪录片的)的增长，都是很好的注解。
2，形态多样化的趋势，并被模糊的认可
今年参加“金鹰奖”和“学术奖”评奖的纪录片，与往年相比，并没有什么大的不同，但是可以看见一些新的不同形态的纪录片开始出现。这些纪录片很难归类于以前的纪录片形态中，以致在评奖过程中也很难统一意见（这也表明我们的纪录片学术届现在有必要对我国的纪录片的现状和走向进行新的更科学的描述）。不过，这一些纪录片最终以获奖的形式被认可，这一点，从某种意义上说，的确令人既喜又忧。喜的是对我国原本的单一的纪录片形态进行了一次攻击，使得对纪录片有了更宽容的理解；忧的是这种认可更多的是表现为一种没有理由的忍让，而不是一种理性的廓清。似乎依然不明确应该倡导的方向。
3．题材的“以人为中心”到“与狼共舞”
国内纪录片的评奖，不像国外的许多电视节那样以题材的类别（如“人文社会”“自然环境”等）来分类的，而是以“长篇”和“短篇”分类的。一个主要的原因是在我国的纪录片中几乎都是人文社会类的，没有分类的必要。然而，今年的评奖却有一个很有意思的现象：评委们把获奖的纪录片名单整理后发现——动物战胜了人类，许多的片子都与动物有关，《孤岛护鸟人》、《远去的老马》、《野马之死》、《娥眉藏猕猴》、《猴王》等等。说实在，这些纪录片较之于国外的自然环境类纪录片还有差很大的距离，特别是在技术方面。不过这的确是一个可喜的进步，因为，比起技术的变革，观念的变革要重要得多，也艰难得多。如今，观念已经先行，相信不远的将来，我国关于自然环境内容的纪录片也将走进国际行列。
4，纪录片的暂时失势:一种战略的转移
由于电视台运作机制的改变，各级电视台中收视和收效都不景气的纪录片栏目纷纷“关停并转”，一时间似乎纪录片队伍兵分马散，地盘分崩离析。其实，这只是假象，至少是暂时的现象。因为，我们在看到关停并转的同时，也可以隐约观察到另一番景象：有人在依然在为建立纪录片的频道奔走呼号、暗暗使劲，并已陆续开播中央电视台第10套和上海电视台纪实频道；新的纪录片栏目时时出现；非纪录片栏目中的纪录片现象随处可见；纪录片的人员不断增加；国外纪录片节目和栏目的引进与日俱增，纪录片节目的播出虽然被安排到了午夜然而时间却增加了，等等。因此，我们有理由说，这两年中国纪录片的暂时失势，并不是说它已经走向了一个衰退的时期，只不过是一次战略的转移。
5，当今中国社会，是纪录片创作最佳时期
这两年去了欧洲、日本、韩国、澳大利亚等地方，从一个纪录片人的眼光看来，我认为当今的中国要比它们有优势得多。这不光是我的观点，也是外国同行的观点。
的确，国外的文明和制度要比中国先进健全得多，然而同时也就死气沉沉得多。高福利和无所不在的社会保障体系、法制系统，使得人们的生活没有了戏剧性悬念和富于变化的生命力，而记录、观察和思考充满戏剧色彩的人类生活，恰恰是纪录片存在的意义，并体现其真正魅力之所在。
当今的中国正处于转型时期，社会经济的各种体制和机制都在转变；价值观念、生活方式、道德规范等都处于变革或重塑阶段；人员的水平流动和垂直流动都正变得频繁；人们充满机遇的同时也充满了危机感；等等，这一切，和中国延续了五千年的古老文化，同样构成了纪录片创作的取之不尽的源泉。这也就使得我们一点也不要诧异西方的纪录片人对于来中国或与中国同行合作纪录片的渴望。
因此，我们自己更应该抓住这个时机，创作出更多更好的纪录片，以无愧于时代，也无愧于历史。
6，国际势力实质性介入,真正的交流正在展开
我国的纪录片同行参与国际交流由来已久，并获得了不少的成就。然而，细细分析起来可以发现，以往的交流多是被动型、单兵式的，并不是一种真正意义上互动式的、全方位的合作型的交流。那种形式的交流，很难使中国的纪录片与国际全面的接轨。
今年已经不一样了。
仔细去体察，就会发现，今年的四川国际电视节已经涌动着一股潜流，那就是中国的纪录片已经被国外全面的关注。这种关注，已不再仅仅是中国的纪录片作品，还有中国的纪录片人、中国的纪录片题材、中国的纪录片的走向，以及中国的纪录片资源，等等。这种国际关注，当前虽然还存在地域性，然而已经是实质性的介入了。因为，面对这种介入，我们不得不学会对话。而这种介入的一个关键因素，就是市场。
正是市场这个平台，让我们看见了天空。正是市场这个平台，让我们看清了方向。正是市场这个平台，让我们看见了我们自己。
等到有一天，我们的同行不再莫名的觉得市场似乎在毁坏纪录片的艺术性的时候，我们的纪录片市场就健康成熟了，我们的纪录片也就健康成熟了。
川公网安备 51041102000034号
