他终因灵魂的饱满而枯竭于大地之上。——题记
众多的电影导演当中，有三个“司机”给我印象深刻：波兰斯基，基斯洛夫斯基，还有一个就是安德烈·塔可夫斯基。在与他们相遇的过程当中，我总相信，这些“司机”啊，可以把我们带往比遥远更远的地方，可以让我们甘心于生活在别处。
他们三个当中，最早邂逅的是基斯洛夫斯基，在刘小枫的《沉重的肉身》中读到有关他的电影作品的评论时，就热爱上了这位“司机”，为他的广阔深厚的悲悯情怀为他的创作原则只需要给一个观众五分钟的感动而感动，为此，我只要碰上他的作品，就要不顾一切地以子宫般的狂热扑上去将之收藏，工夫不负有心人，我现在已经收藏了他的《三色》、《维诺尼卡的双重生命》、《十诫》以及《生命的烙印》等作品，虽然还不全，大概也足让我美孜孜一阵子。不过一想到还有那让我揪心的《盲目的机遇》至今杳无踪影，心里就有一种隐痛。
接下来是一次带着很颜色的眼光遭遇了波兰斯基，他在《苦月亮》中那种锋利的窥视的眼光，让人在心跳加快的同时几乎不能自拔，他的那种对人性洞悉的深度无法不让人沉醉。波澜司机的其他作品倒也未接触过，但对于一个优秀的导演来说，能够因一件优秀的作品而与之相遇，也就足够了。幸好，这位日前因生活作风问题而被人们毁誉甚多的波兰斯基，又在去年捧出了一部令人刮目相看的《钢琴师》。看着影片中的主人公在炮火中和老鼠和蟑螂在废墟里穿行，我清楚这件作品打动人的力量丝毫不会逊色于另一部痛斥法西斯的巨片——死皮耳鹁鸽的《辛德勒名单》。
最后一位“司机”就是本文的主人公，安德烈·塔可夫斯基。最初与塔可夫斯基相遇却是在一种纯然的伤感之中。他出现在《现代艺术》2002年第3期第76页的几行追思死者的文字中，讲述者是基斯洛夫斯基：
“曾经有很多神奇的导演存在，但现在他们不是死了，就是退休了，塔可夫斯基就是最近几年最伟大的导演之一，很不幸，他却死了。大概是因为他没办法继续活下去，通常这就是人们死掉的原因。你可以说是因为癌症、心脏病或某人倒在车轮底下，可是通常人们真正的死因，是因为他们无法再活下去。”
从一开始起，我就注定了只能与作为魂灵的塔可夫斯基相遇。尤让我震惊的是，为什么基斯洛夫斯基要把塔可夫斯基的死归因于他没办法继续活下去？塔可夫斯基是大师级的国际名导，他的作品不多，作品记录中短片有《今天不离去》和《压路机和小提琴》，长片《伊万的童年》、《安德烈·卢布廖夫》、《索拉里斯》、《镜子》、《潜行者》、《乡愁》和《牺牲》，这些作品件件堪称经典，获得无数国际电影大奖。这样一位驰名远迩的导演，为什么会无法活下去？
显然，塔可夫斯基不可能是出于生活中物质上的虞忧而无法活下去。他明明是在1986年12月26日因肺癌病逝于巴黎，为什么基斯洛夫斯基坚持说他真正的死因是无法继续活下去？肺癌是不治之症，难道这还不足以成其为充足的理由？躯体的病变，肉身无法承受的疼痛，导致一个人的最终消亡，这不是自然而然的理由么？后现代主义哲学家德勒兹，这位高举生命旗帜饱含生命热情对生命无限眷恋的思想家，不正是因无法忍受的疼痛而从楼台跳了出去，结束自己的一生么？但为什么基斯洛夫斯基执意要说，一个人的真正的死因通常乃无法再活下去？难道作为艺术家的基斯洛夫斯基说话就可以不顾事实而颠倒黑白，他说什么就是什么？他为什么要设置这样一个死之悬案？如果基斯洛夫斯基没有歪曲事实的话，那么就只有这么一种可能，他在他的话中隐藏了另一个事实。如果是这样的话，那么这另一个事实，或者说，关于塔可夫斯基的死的真相又究竟是什么呢？
怀着这样一个疑团，我试图寻找塔可夫斯基之死的根源。这种根源应当只存在于塔可夫斯基自身之中。孔子说，未知生，焉知死。知道一个人为什么而生，应当就可知道他为什么而死。在塔可夫斯基带有自传性的《雕刻时光》一书中，透过字里行间，我零零碎碎约莫触摸到了那缭绕在我心头的关于他的死的真正原因。
塔可夫斯基是位艺术家。他有他的艺术准则和艺术信念。他坦诚地提到：“伟大的作品诞生于艺术家表达其道德理想的挣扎。”艺术家的理念、情感全部源自于那些理想，他热爱生命、渴望了解生命，努力改变它并使之更好，皆在于致力强化生命的价值。“艺术的诞生和着根是植基于人类对精神、理想永不止息的欲求，这种欲求使人们趋近于艺术。”理想乃是艺术的终极目标。对于这一终极目标的表现方式，它不是通过理智所能解释，因为“无限的概念无法使用语言来表达，甚至形容；但是透过艺术它可以被了解，艺术使得无限具体化”，并且，在艺术活动中，“惟有透过信仰以及创造活动，‘绝对’才能实现”，而艺术的目的便是“为人的死亡做准备，耕犁他的性灵，使其有能力去恶向善。”在塔可夫斯基看来，“艺术家最要的任务，便是影响灵魂，重塑它的精神结构。”他要在人们面前揭露他自己的世界，并强迫人们相信它，或者因为不相干或不具说服力而拒绝它。艺术家关心绝对的真理。在这一过程中，思想退居于次要地位，“在面对那个有如天启一般，透过情感才能了解的影像世界时，思想变得没有意义。因为思想是短暂的，而影像却是绝对的，如果一个人具有精神的包容力，便可能把艺术的冲击力和纯宗教经验做一种类比。”艺术家并不引用现成的世界，而是直接参与世界的创造。
在此可以注意到两点，一是塔可夫斯基的艺术信念中，道德理想的关怀中尤其强调宗教信仰的因素，强调那不可思议的绝对者的存在。对于塔可夫斯基来说，“一个没有信仰的艺术家，和生下来就瞎了眼的画家没有两样。”这种艺术观念并非塔可夫斯基独创，在德国浪漫主义者那里就已屡见不鲜。弗·施莱格尔在论及神话的时候就强调，神话和诗不单单是神话和诗，而且还是宗教，是一种世界观，一个人只有有了自己的宗教，对于无限具有独特的见解，才可能成为诗人和艺术家。谁心中有了宗教，谁才有资格谈论诗。也就是说，那种隶属于个体内心的宗教信仰就是艺术存在的根基。它是艺术家为之生、为之死的根据。二是从事艺术活动，必得努力驱逐那种智性的干扰，“艺术的伟大和暧昧在于它不去证明、解释和回答疑问”，在这点上，他认同的是歌德所说的，“越少受知识影响的作品，越是伟大。”直接的艺术形式不用中介的语言，而智性的介入常常损害那种本质直观的能力，这和希腊神话故事中雅典娜吹笛子吹得很勉强可谓同一个理。
但就塔可夫斯基这些艺术信念来说，还不足以得出他的死因乃无法再活下去。继续追寻下去，该问的当是，塔可夫斯基的艺术信念中，他的终极关怀究竟是什么？“艺术并非逻辑思考，也不订出一套行为逻辑，它只表达自己对信仰的主张。”那么，塔可夫斯基的信仰主张是什么？
在“艺术家的责任”一章当中，塔可夫斯基在论及他的作品《潜行者》时重复强调他的艺术信念：“艺术必须传达人类对于理想的渴望，必须表达人类朝向理想的历程；艺术必须给予人希望和信心。从艺术家的角度所呈现的世界越是没有希望，也许我们会越清楚地看到那与其对立抗衡的理想——否则生活变成不可能。”塔可夫斯基这种艺术信念中的道德终极理想则指涉这样的一种自由：“自由的真谛是学习只要求自我，而不去要求天地万物抑或他人，并了解如何施与，为大爱而牺牲。”该片中的主人公潜行者看起来似乎是懦弱的，但本质上却是十足的坚忍卓绝，因为他有着信仰和服务他人的意志。在塔可夫斯基，牺牲的精神对几乎人类每一个而言，都是根本的、天生的生活方式的本质，而不致将之视为从外而降的灾祸或惩戒。他所指的牺牲精神乃表现在自愿服务他人之上，且自然而然成为惟一能行得通的存在形式。
相信这样一种大爱和牺牲存在的同时，塔可夫斯基又清醒地意识到，在一个物质功利的时代，“今日每个人似乎都站在十字路口，面临着一个抉择，到底是追求作为一个盲目的消费者，受制于新科技毫不留情的发展，以及物质货品永无止境的扩充增产；抑或找寻一条通往心灵责任的出路，一条最终可能意味着不止是个人得到救赎，更是整个社会得以获救的大道；换句话说，就是朝向上帝。”这样一种不加掩饰的无私的观念以及延伸至朝向上帝而获得救赎的观念，实际在我们也并不陌生，但根本的问题在于，塔可夫斯基坚持这样的一种观念，并在这种观念全盘退缩的今天一再将之申明。同时，他又秉承了俄罗斯精神中的东正教传统，倡导一种坚忍不拔的对苦难的承受能力。这种宗教精神和那种把宗教视为精神鸦片的观念迥然不同，它在输入我们的社会过程中被主流意识形态过滤得无影无踪，而今天要获得对它的公正理解，则有必要借助舍勒、薇依、舍斯托夫、嘉尔别耶夫等一系列思想家来将之重新发明，这点上，刘小枫的《走向十字架上的真》一书承担的正是这样一项任务。
在塔可夫斯基看来，那种“能够牺牲自己和其生活方式的人物，无论其牺牲是出于精神价值的名义，或看在他人的分上，或为了自己的救赎，抑或因于以上种种。这种行为基于其本质特征，排除了一切构成其行动的‘正常’理论基础之自我私心；它驳斥了物质主义者世界观的法则。”它往往既荒谬而且不切实际。这样的一种信仰主张，在今天这个功利主义盛行、实用主义满世界撒娇、相对主义嬉戏无处的不在的时代，显得何其不合时宜！也正基于这点，塔可夫斯基在其作品《乡愁》中表达那种永生永世挥之不去的乡愁，它是“一个人处于一种与世界、与自己深切疏离的境况，无法在现实和他所渴望的和谐中找到平衡，由于远走他乡以及世人对于完整存在的思慕，使他陷入一种乡愁的状态中。”德国诗人诺瓦利斯称“哲学是寻找家园的乡愁冲动”，这对于那些内心怀有强烈信仰的艺术家们来说，何尝又不是如此？！
真正的乡愁并非地域上的情境，而是那种与内心的渴念之事物无法触及的不满足感，是一种本然者不在场的状态。唐朝诗人崔颢写下那句著名的“日暮乡关何处是？烟波江上使人愁”的时候，离他的老家河南也不过几百里，即便那时交通不便应该回家也不至太难。真正的乡愁，有时是即便坐在自家的门槛上，也依旧在四处流浪。而这种乡愁，只能隶属于那内心对某个无可名无可言喻的绝对者的渴念和思慕，而这一被渴念者、被思慕者，于人而言，是不可能到场的。对于塔可夫斯基而言，那乡愁就是那绝对者的缺席，乡愁就是那种形而上冲动留下的永恒病症。无家可归，既是塔可夫斯基的宿命，也是现代人的宿命。塔可夫斯基在《乡愁》中最后也只是以象征隐喻的方式安排主人公回到了故土俄罗斯，这透露的恰恰就是他自己的影子，他在意大利拍完这部片子之后，再也没有回到俄罗斯。他自己也说：“我从来不曾料想到，自己那极其真切的乡愁，竟然就此迅速盘踞了我的灵魂，直到永远。”
对于人类历史进程的现状，塔可夫斯基怀有一种焦灼而急迫的忧心忡忡。在他看来，人类历史的路途灾祸连连、满目疮痍并非因于物质的匮乏，而物质主义也绝非解决当下人类普遍精神危机的有效手段，现实的世界，“我们从未享受到它的好处，反而成为其缺陷的受害者。”而最终的拯救之途，他带着一种疑虑提到，也许就在于无私无求的创造行动；他用一个谨慎的“也许”自我设问：“也许我们的创造能力，适足以证实我们自己正是照上帝的形象创造出来的吧？”
好了，现在我们可以大致勾勒出这位艺术家的真正死因了。这样一个自称“一向喜欢那种无法适应现实功利生活的人”的导演，在这个功利生活无处不在世界中，有他的立足之地吗？他内心的冲动和灵魂的渴念有安身之处吗？而如果那些正是他赖以为之生的东西，那么，当这些东西在这个现实的世界只能接受被驱逐、被流放、被冷漠地弃置在无人眷顾的角落的命运，那他还有什么可支撑其继续活下去？的确，基斯洛夫斯基一点也没有言过其实。塔可夫斯基说，“一个人必须乐于接受艺术家，而且能够相信他，才能够欣赏艺术”，这是真的，我们现在有理由相信基斯洛夫斯基所做的判断：塔可夫斯基的真正死因就是因为他无法再活下去。我相信在这个物质喧嚷的世界中，他乃死于另一种不治之症。在大地之上，他终因灵魂的饱满而枯竭——仿佛他从来就不属于这个世界。
《雕刻时光》一书的译者声称，这是一部改变其一生命运抉择的书。我相信他决非夸饰。我相信这位不合时宜的天才导演具有那种震慑人心的非凡力量。我也相信另一位名导英格玛·伯格曼对塔可夫斯基的评价是公允的：
“初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹。蓦然我发觉自己置身于一个房间门口，过去从未有人把这房间的钥匙交给我。这房间我一直都渴望进去一窥堂奥，而他却能够在其中行动自如游刃有余。我感到鼓舞和激励：竟然有人将我长久以来不知如何表达的种种都展现出来。我认为塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境。”
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