朗西埃真正着力和推许的是第三种艺术体制，即艺术的美学体制 (the aesthetic regime of art)，也就是通常所讲的艺术现代性，这是近两个世纪的主导性艺术体制。朗西埃断言，美学体制是对再现体制的美学革命。朗西埃将美学体制溯源到维柯和塞万提斯，认为其正式出现在18世纪末19世纪初，一些艺术家、设计家、作家和批评家试图“重新阐释什么产生了艺术和艺术产生了什么”(Ranciere 2008a, 25)。从时间上来看，美学革命与法国大革命差不多同步出现。这不是偶然的。疾风暴雨式的政治大革命从根本上改变了当时欧洲特权阶级主导的“治安”秩序，也即改变了其时的可感性分配，自此，第三等级登上了历史的舞台，其可见性昭昭在目。政治可感性分配的改变也必然要作用到艺术的既存可感性分配，这样就造成了新的美学变革。那么，伴随法国大革命诞生的艺术的美学体制，其革命性究竟体现在什么方面呢?美学体制革命性的最重要表现，朗西埃认为是平等维度的引入。这体现到很多方面。其中一个重要的方面，就是美学体制的实践者们摒弃了再现体制所固守的模仿原则，逾越了艺术与日常生活的边界，转而主张日常生活的种种事项均可以进入艺术。朗西埃认为这种新的美学感觉机制对题材的一视同仁意义重大：这是与等级性的再现体制决裂的美学体制之平等观的基础，是对思维的惯常形式和以往的各种等级性区分的革命，因此也是一种人性的解放(Tanke 2011, 82-83)。美学体制摒弃了艺术再现体制的规范性要求，重构了再现体制中等级性的可感性分配秩序，是对再现体制的“治安”秩序的颠覆和革命。从此意义上说，现代艺术开始于一种政治性的出场，它一出场便体现为一种异见性的“政治”。所以现代的美学革命，其本身也是政治革命。
美学体制对再现体制的重要艺术原则都进行了逆转。具体表现为：1、虚构原则为语言的表现原则(principle of expression)取代；虚构的优先性为语言的优先性取代；艺术作品的诗性(poeticity)不是来自于对行动的安排，而是来自语言本身；模仿为语言的表现取代，语言不再视为对真理的表征工具和手段，语言表现本身现在成为目的。2、在美学体制下，任何主题和行动都可以以任何文类和风格来表达，以前的对应关系断裂了，以前的得体原则也失效了。3、艺术的再现体制所要求的生动、有效的话语，以及权力话语和话语权力的实在性在美学体制下消失了。语言本身现在成为规范，但以不同的形式到处呈现，不再是有权有势者的专利(Deranty 2010, 126)。可见，在新美学原则下，以前区分题材、文类和风格等的上下优劣的等级秩序得以消解，体现有权柄者话语力量的实在性原则也不再有效。艺术的美学体制蕴涵着平等和民主思想。
(三)美学与政治：审美距离、歧感与可感性分配的重构
艺术的美学体制是随着法国大革命的展演而出现的，在大革命中，国王被斩首，人民主权得以伸张，这种平等的观念也同样发生在艺术的美学体制之中。在新的美学体制里，平等被预设，此前的影像伦理体制和再现体制中所蕴涵的等级性规范被取消了。有关题材、文类、表现形式等的等级性区划不再有效：高等文类和低等文类的界线模糊了；哪些东西可以进入，哪些东西不可以进入艺术领域也没有一定之规了。这就意味着艺术领域的无限开放，最终的结果，是艺术和非艺术，艺术和生活之间界线的消失(Ranciere 2009c, 36-37) 。打破艺术再现体制的等级性区划，对题材、文类等采取超然的、一视同仁的态度，这是美学体制中平等的第一个来源。美学体制之平等的第二个来源，则是来自审美经验。那么，在审美经验中，平等逻辑是如何具体展现和被证明的呢?艺术经验又是如何具有了解放的意义呢?朗西埃认为，席勒的艺术观念，可以用来说明艺术的审美体制这一可感性分配的新形式的特点。在评论古罗马雕塑《朱诺·路德维希》时，席勒写道：
由朱诺光辉容颜中告诉我们的，既不是优美也不是尊严，它不是单独的这两者，因为它同时是这两者……。然而，当我们陶醉在天上的仁慈时，天上的自满自足又把我们吓住了。整个形象安息在自己本身之中，它是一个完整的创造物……。通过优美不可抗拒的引诱以及通过尊严保持的距离，我们同时处于极大的安宁和激烈的运动状态中，它产生了那种令人惊异的激情。知性没有任何概念、语言没有任何名称可以用来表达这种激情。(席勒 1984，91)
朗西埃认为，雕塑朱诺之所以成为一个艺术品，既不是诉诸于一种理念，也不是遵从于再现的逻辑，它以一种感性理解的特殊形式，同时挑战着前此的“伦理直接性”(ethical immediacy)和“再现中介”(representational mediation)。雕塑朱诺对席勒而言，是一种“自由表象”，它沉默寡言、自满自足，体现了作品的物质自主性。朱诺雕塑的“自由表象”体现了其闲适性或超然性，它不欲求什么，也不关怀什么。作为艺术品的朱诺雕塑既不应是知性理解和知识的对象，也不应是欲望投射的对象。从审美效果而言，它创造了一种感性的环境，一种与感性经验的普通形式截然不同的特殊的感觉机制。艺术的特殊性就体现在其闲适性或超然性，体现在意志的缺席之中，体现在这种闲适性和超然性所创造的美学距离之中。这种美学距离，照朗西埃看来，“并不在于陷入对美的迷狂式的沉思”，而是指对“艺术家的意图、在某个艺术空间的展演、观众的凝视以及共同体状态之间的明确关系的悬置”，也就是“对把艺术形式的生产与一种特别的社会功用相关联的任何明确关系的悬置。”(Ranciere 2010, 137)与其说它针对任何特别的观众，不如说它面对的是一群匿名的、不确定的、从而又是平等的观众。在这样的雕塑面前，匿名的观众处在一种席勒所称的“自由游戏”状态。
席勒的“自由游戏”说是对康德的游戏论艺术思想的继承和发展。在康德那里，游戏“无外在目的”，游戏的美学经验同时悬置了人的知性理解力以及要求欲望对象的感性力。席勒的“游戏”，朗西埃解释说，“是除了其本身，没有其他目的的一种活动，这种活动不打算取得对东西或者人的任何有效权力。”自由游戏“不仅是一种无目的的活动，它还是一种不活动(inactivity)”(Ranciere 2009a, 30) 。游戏者面对闲适的艺术“自由表象”，在游戏的同时，不由自主地悬置了他自己的力量。什么也不做的游戏者面对同样什么也不做的朱诺女神，两者同样处于一种不活动的活动(inactive activity)之中。游戏者从而“同时处于极大的安宁和激烈的运动状态中”。这种审美状态“确立了一个感知平等的领域，在这个领域中，主动的知性理解对被动的感性的霸权不再有效。”而在以往的可感性分配中，“高等阶级的权力被认为是主动性对被动性、知性理解对感知、受过教育的感觉对未经训练的感觉等的权力。通过放弃这种权力，美学经验构造了一种对支配力形成逆转之势的平等。”(Ranciere 2009c, 37)
席勒式的“审美距离”和“自由游戏”造成的是一种美学的断裂。在古典的再现体制中，艺术手法的生产及其社会命运之间，感知形式及其意义解读、可能的效果之间存在着比较明确的相关性。再现体制下的关键概念“模仿”或“再现”，本身就意味着这是一种“感知与感知之间的和谐一致”(concordance of sense and sense)的体制(Ranciere 2008b, 5) 。而席勒式的审美体制，则是对再现体制所建基的人文与社会性的断裂。美学体制下的艺术实践和理论，是对再现体制中“艺术根源与受众效果之间确定关系的拆解”(Tanke 2011, 82)。在审美体制中，“思想及其作用于身体的符码之间，身体表演及其作用于其他身体的效果之间的连续性崩解了。‘美学’首先意味着这种崩解；它首先意味着使得作品肌理及其有效性的对应关系得以实现的和谐的断裂。”(Ranciere 2009b, 62) 这种断裂是在一种感知呈现模式和一种意义机制之间达成一致的“共识”(consensus)观念的断裂；艺术的美学体制打破了再现体制“感知与感知之间的和谐一致”，在感知与感知之间造成冲突；在美学体制下，“歧感”(dissensus)显身了。 所谓dissensus，并不是笼统地指冲突对峙本身，而是指一种特殊形态的冲突，也就是感知与感知之间的冲突对立。“歧感是指一种感性呈现及其意义感知方式之间的冲突，不同感知体制和/或‘身体’之间的冲突。”(Ranciere 2010, 139) 这种感知与感知之间的冲突各方不是教育与被教育者的关系，也不是你死我活的关系，它们是一种平等逻辑的展现，在冲突中，冲突各方的平等性也得以被证明。在这种审美体制中，艺术的功用不在于教化，而在于给受众提供一种“自由表象”，让受众与这种“自由表象”建立起一种岐感性的“自由游戏”的契机，从而达致解放这一“无目的的目的”和“无用之用”。 原先在既存可感性分配秩序中被划归为不同的时间和空间的“歧感”各方，通过在艺术和美学事件中的遭遇，获得了平等然而是歧义性的对话机会。对在既存治安秩序下不可见、不可闻、不可感的“不是部分的部分”而言，这种对话不是为了达成基于同一性哲学的共识，而是为了呈现和确证平等，从而连接到通往解放之路；“不是部分的部分”通过自己的异见性呈现，使自己原来不被治安秩序所计算的“错误”昭然若揭，也使治安秩序被迫将“不是部分的部分”重新算入，这样，不可见者可见，不可闻者可闻，不可感者可感，“可感性的分配”由此得以重构。任何美学/艺术的革命，都是通过美学/艺术事件的呈现，冲击和改变固有的“可感性的分配”，达成对美学感觉机制的重组。由于可感性分配同时也决定了治安秩序的形态和运作，艺术事件的集体性主体以“歧感”挑战和重构既有的可感性分配的体制，就同时挑战和重构了治安秩序。从这个意义上说，重构可感性分配的美学行动，也就同时富于政治性。真正的美学，也是政治性的。基于歧见的平等政治，因其能改变既存可感性的分配，使这种平等政治具有美学意味：“就政治行动使我们视以前不被承认为政治的事情为政治，使我们听到以前不被计算在内的主体(的声音)而言，政治行动本身就是一种美学行为。”(Ranciere 2008c, 179) 这就是朗西埃所谓的美学的政治(politics of aesthetics)和政治的美学(aesthetics of politics)。朗西埃对此论述说：
如果艺术与政治存在一种联系，那么这种联系是作为美学体制核心的歧感造就的。艺术作品之所以能够产生歧感的效果，正是因为它们既不说教，也没有任何目的……艺术和政治各自明确了一种异见形式，一种歧感性的对可感性共同经验的重新配置。如果这里有一种所谓的“政治的美学”，那么它存在于通过主体化的政治进程来对共同体的分配进行重组。相应地，如果有一种“美学的政治”，那么它存在于重组感知经验构造的艺术实践及其可见性模式之中(Ranciere 2010, 140)。
(四)从政治转向伦理：步入歧途的当代批判艺术
如前所述，随着法国大革命出现的美学具有鲜明的平等政治色彩。这种平等性主要表现在两个方面，一是废除再现体制所要求的题材、文类等的等级秩序而导致的艺术和非艺术，艺术和生活之间界线的消失，艺术成为向生活无限开放的艺术；一是拒绝将艺术视为实证主义的知识对象和实用主义的欲望对象，强调审美经验的超然性、经验性和独特性，打破了知性对感性的等级性支配。在美学经验中，艺术要求自己的自主性和独立性，拒绝将自己与生活等同。朗西埃认为，这一矛盾形塑了艺术的美学体制中两种“美学政治”的冲突，也就是“成为生活的艺术”(becoming-life of art)的政治与“作为抵抗形式”(resistant form)的艺术的政治间的冲突。在美学体制下，“成为生活的艺术”的(元)政治基于一种根本的矛盾：艺术之成为艺术，是就其同时也是非艺术，或者是与艺术不同的东西而言的；艺术不应视为一种独立的现实，通过擦抹其作为艺术的独特性，艺术变身为一种生活的形式(Ranciere 2009a, 36)。而在“作为抵抗形式”的美学政治中，“形式通过将自己与世俗世界的任何介入形式相区分而实现了其政治性。艺术不必成为一种生活的形式，相反，正是在艺术中，生活得以赋形。……平等主义承诺正在于作品的自足之中，在于其对任何特别的政治目标的超然之中，在于其拒绝涉足于世俗世界的装点之中。”(Ranciere 2009a, 40) 总之，“成为生活的艺术”的政治性在于其擦抹掉自己的艺术特性，而“作为抵抗形式”的艺术的政治性则在于其保持其艺术的纯粹性，避免做任何形式的政治干预。
实际上，“成为生活的艺术”与“作为抵抗形式”的艺术这两者不能够，也不应该完全分开，它们互相存在于一种矛盾的张力之中。朗西埃认为，“我们是在两种平等形式之间的相互作用之中辨识艺术的，这两种平等形式分别与(艺术与生活的)分离与非分离相关。我们通过自主和他律的辩证关系来辨识艺术。”(Ranciere 2009c, 41) 从这个角度出发，从事政治或“批判艺术”(critical art，指“一种着手建立起对支配机制的醒觉，从而将受众转变为改变世界的有意识之能动者的艺术。”Ranciere 2009a, 45)，或采用政治的观点看待艺术，就意味着将艺术的力量定位于一种特殊的商谈(negotiation)之中，这种商谈发生于上述的平等的两种美学形式之间。朗西埃由此断言，“批判艺术”实际上是“成为生活的艺术”与“作为抵抗形式”的艺术这两种美学政治间的中间道路，它是“第三种政治”或“第三种政治的美学”，也是一种“微观政治”(micropolitics)。在“批判艺术”中，上述两种美学政治间的谈判必须保持将美学经验推向集体生活之重组的张力，以及将美学感知力从其他经验领域回撤的张力。政治艺术一定是这些对立的某种拼贴(collage) (Ranciere 2009c, 41)。如果说拼贴是现代艺术的重要技法之一，那是因为其技术形式遵从一个更为根本的美学-政治逻辑。从广义上讲，拼贴是第三种“美学政治”，也即“批判艺术”的原则。在拼贴绘画、报纸、广告、相片、雨伞、缝纫机等的同时，批判艺术实际上拼贴了美学经验的陌生性和成为艺术的日常生活(Ranciere 2009a, 46-47)。约翰·哈特菲尔德和玛莎·萝斯勒的照片蒙太奇、克·沃蒂兹科的将流浪汉影像投射到美国官方建筑物等等，均是使用辩证性撞击之拼贴手法的“批判艺术”的范例。异质性因素并置而形成的辩证性蒙太奇，是“批判艺术”用以达成其政治效用的标志性手法。
“批判艺术”旨在生产对世界的新认识并由此改造世界。但是，“批判艺术”有其内在的困境，就是其设定的政治目标与效果之间的落差问题。这一政治方案实际上包含着三个过程：“陌生”的感性形式的生产，因异质因素的撞击而产生“震惊”，这也就是通常所说的“陌生化”过程；对陌生化原因产生意识；动员受众。但是朗西埃认为，这三个过程并不一定具有线性因果连续性：艺术上震惊了，不见得就产生理解；知性理解了，不见得就产生决断，也就是不见得产生政治动员(Ranciere 2010, 142-143)。这样，一种分离的过程发生了：感知和感知之间，所见与所想之间，所想与所感之间的关系均发生断裂。这种断裂也就是感知呈现模式和意义机制间达成一致的“共识”观念的断裂，在这样一种断裂过程中，既存可感性分配给人划定的位置被扰动了，真正的美学政治出场了。朗西埃认为，以生产政治意识和动员形式为目标的“批判艺术”要达到其目的，必须有一个“歧感世界的自明性”(the self-evidence of a dissensual world)为支撑。但是随着近30年来新自由主义的展开，“批判艺术”越来越置身于一种“共识”的全球语境下面。所谓共识，远不止是一种新的治理方法，它是感知与感知间达成一致，在感知呈现模式和意义机制间达成一致。在共识下的感觉材料，只可能有一种解读。朗西埃强调，“经济全球化”便是用来执行与共识相关的理念和实践的大背景(Ranciere 2010, 143-144)。
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