刘逸鸿：从上海双年展到超现实主义(2)

　　超现实主义的艺术实践中很少有使语言完整意脉清晰的构造，却有很多简略而错综的图像和内蕴不明确的符号，因此，你看不到艺术家的“我”在那里指手画脚，说东道西，也感觉不到艺术家要给你指明一个什么道理或者讲述一个什么故事，在艺术语言的组织中呈现的往往只是一个纯然无我的叠合印象，这可能只是艺术家感觉世界中的原初本相，至于其中的微妙意蕴，要靠观众自己揣摩，而作品只是一群意象的组合呈现，这样的作品，基本上是这次超现实主义展览上作品的的基本语言特质、前面现实主义和抽象主义两种艺术语那种平行呈列的密集意象所构筑的世界是含蓄朦胧的，但那是浑然一体的无我的直觉印象世界，比如里希特的抽象画，在这里，艺术家的运思，编织，经营痕迹如羚羊挂角，无处可寻，而超现实主义的世界不是含蓄朦胧而是曲折通幽，它是以精巧而细密的平实语句把作者思路中那些绵密针脚巧妙的暗示出来，使人观后顿时恍然，从恍然大悟中获得一种“破译”的快感，于是生出会心的一笑。超现实主义中那种颇似禅门机锋的反讽，似俗实巧的隐喻，挪借精致的象征与绕路迂回的说解，都显示了一种艺术家的“机智”，它锐利的巧思，是艺术家大脑中有如蒙太奇般的一个思想接着一个思想的快速连续动作，它通过语言的巧妙组织吧要表述的思想以“谜面”的平易方式呈现出来，而把内蕴深刻的谜底用种种逻辑上可以推论与判断的方式隐藏起来。这种曲折的迂回的逻辑逼近，似反实正的欲擒故众，化俗为雅的深入浅出，比拟借比喻的出人意表，巧用图像的双重意味等等，使现代艺术走上了这种巧思和机智的后现代之路，并开拓了当代艺术的基本面。
　　
　　不止是超现实主义,杜尚之后,中外美术史上对经典的改编、新解、发挥乃至颠覆，一直就没有间断过，它们已经成为整个文化传承的一部分。而上世纪90年代以来中国艺术家在后现代思潮的影响下，更是以挪用、篡改、戏仿、反讽经典艺术的话语方式为能事。或者说，在视觉艺术的范围内，对经典概念和图像的解构、拟仿是中国当代艺术的后现代方式最显著的体现, 一般而言，我们对那些经过时间检验的经典作品往往被其所具有超越时代的艺术魅力吸引而心怀崇敬之情，所以，继承传统成为我们艺术创作的一个必然逻辑。这种差异的、荒谬影像的臆造能更深入地揭示一种荒谬，或者一种类似于真理的东西，这在每个人的眼中都会有不同的解释。这种在经典内部篡改经典的方式，揭示了惯常认知模式的局限性，而对以往图像的单一表述提出了挑战，使这些耳熟能详的图像所提供的历史真实变得短暂而不可靠，从而在忍俊不禁的荒诞与幽默中，获得耐人寻味的寓意。与其说超现实主义艺术家是在臆造图像，不如说是在清理他过往的视觉记忆与经验，而这种记忆与经验在中国不仅是个人的，同时也是我们集体共同的。所以，能够引起我们对应现实隐喻的共鸣，也能在反讽的意味中获得犯忌般的快感。这些作品清晰地显示了原版局部的特征，但又把这些图像完全纳入到个人主观的塑造之中。他当然不是进行普通意义上的临摹或拷贝，确切地说他是通过个人与传统经典、与历史本身之间的多重关系，来展示他对传统与现代与当下与未来，以及历史的不确定性和多重意义的思考和认知。像王广义,岳敏君,石心宁,王兴伟,乃至画丢勒的曾梵志,他们的作品都有这样的超现实主义观念在其中. 这种对图像置换的篡改，不如说艺术家探究的视觉经验是从清理开始的。从图像到处理图像，一幅幅通过主观意识对以往图像的戏仿而形成的艺术作品，不仅仅是对不同时期经典作品的审美趣味、样式的颠覆与破碎，也是拼贴与建构性的尝试，而支撑他实验的观念除了不愿将已固定化了的风格样式一直延续下去之外，其实是与他的对历史、对现实、对记忆以及对艺术本身的思考是一脉相承的。在这里，多重的关系是相互交织和纠结为一体的。在这里,艺术家不仅是描绘者，是作品中的“我”，还是一种他理解和判断历史与社会现实的态度立场的象征与隐喻。倘若从社会学的角度来分析画面的形象，实际上也是分析我们社会的现象。这些作品既是我们文化生态在社会转型过程中的历史与当代、西方与东方、民主与专制的真实写照，也应合了所谓后现代社会下中国现实混杂的状态，以画面上的混杂对应着我们现实文化的混乱。这种有体系有组织的混乱状况也是前文提到的黄永平的作品所传达出的基本印象。
　　
　　从1925年开始，布列东等人在积极的参加了许多政治活动，猛烈的抨击了资本主义社会的不合理现象的同时，坚持着自己在精神上的绝对自由，拒绝任何党派的控制和影响，他认为：“继续体验内心生活仍然是必要的，不言而喻，这种内心生活的体验排除任何外部控制，即使是马克思主义的控制。”在布列东看来，社会革命只能改变人们的社会关系及其生活条件，不可能改变他们的思维方式并治愈他们的心理痼疾。因此，在进行社会革命的同时，还必须进行一场旨在解放思想的精神革命。1929年，超现实主义被瓦尔特·本雅明视为 “欧洲最后的灵光乍现”，且有能力“唤醒疯狂的革命力量”。当布列东等超现实主义者持着两元论的哲学思想试图在人的内心世界寻找解决外部世界的方法时，他们已经看到政治经济等社会因素对人的精神生活的强大制约作用，于是转向了马克思主义，他们认为马克思主义的学说在动摇社会基础环境的同时，定能使人实现他的完整的自我，从而获得真正的自由。马克思主义以及黑格尔的辩证法思想使布列东逐渐克服了早期社会—内心这种两元论的划分，形成了一种建立在同一性基础之上的哲学思想，根据这种哲学思想，超现实也许就包含现实本身之中（即不可能在现实之上，也不可能在现实之外），反之亦然。由此，布列东不再把主观与客观，现实与想象，政治与艺术，自我与社会看做是矛盾对立而不可调和的了。
　　
　　1918年，布列东第一次拜访了毕加索，他对毕加索的认识比当时许多人都要深刻，毕加索的《亚威农的少女》使布列东在绘画领域为超现实主义存在的可能性找到了具体物证。他称毕加索是超现实主义团体的一员。同样被布列东盯上并扣上超现实主义帽子的艺术家还有恩斯特，他发明的拼贴艺术，被看做是超现实主义的核心作品。恩斯特的功绩在于成功的将那些独立的看似没有任何关系的要素巧妙的联系在一起，而连结他们的纽带就是人内心的意识和无意识。这和超现实主义宣言不谋而合。在布列东看来，恩斯特的绘画中各个构成要素大都取自现实生活，但它已经不是在模仿现实而是创造现实，人们从这些元素非同寻常的关系中发现一种新的现实，即超现实，他所涉及的已经不是立体主义所关心的单纯的形式问题，更不是达达那种以破坏为最终目的的虚无主义行为，而是关心主体与客体，意识与无意识，现实与想象之间的同一性关系。而另外一位深受布列东赏识的艺术家恩斯特把大量心理暴力压缩在一个很小的空间里，恰如一个落入陷阱的玩具。人们不可能知道画框内这个小小世界中正在发生什么，绘画成为不可思议。布列东写道：“不可思议的事物永远美好，只有不可思议的东西才是美好的”。同样喜欢米罗的他宣称，美感属于恐惧或性欲相同级别的经验，其中没有任何理智可言，不可能复制，而只能找到。最正宗的超现实主义画家是玛格丽特，这个比利时画家在1927年迁居巴黎后，受到当时的超现实主义运动的刺激，经常与布列东一起探讨艺术问题，很快成为超现实主义的一员干将。玛格丽特自称其作品是在探讨“事物存在的可能性和知识的真相”，对布列东等超现实主义者而言，思索物体为一个“被再创造的”而非“被再现了”的具体真实，是他们对物体的基本见解。体现于玛格丽特的画中，即努力通过各种不同物品的冲突来创新，通过改变我们已经熟悉的东西来动摇人的习惯性看法和意识，从而去发现未被我们所意识到的无意识领域。
　　
　　艺术的整个工作方式都建立在大量的错觉之上.所有的艺术在空间上都是错觉主义的.在超现实主义的绘画中,你看到的是同时共存的彼此矛盾的系统,它们并置在一起足以抵消和抑制错觉.作品是固有错觉,反错觉以及被强调的绘画表面的争夺战场,呈现了一种极其重要的多重性和临界性,——正如布拉克在立体主义绘画里所发现的:”逼真的画面不仅可以用来提醒人们的眼睛,还可以用来欺骗人们的眼睛”,也就是说,这即可以用来宣布也可以用来否定真实的表象,这种绘画即质疑了绘画自身又重返了艺术自身,处于一种永恒的摇摆状态中,它们维持着一个明确的得到控制的永远可见的二重性. 其持久的效果就是不断地在表面与深度之间来回穿梭.实现了最大可能的即时性,绘画在这里不再被视为感知到的世界的类似物,而是一个出于方便北安置于情境之中的信息矩阵.每一个图像都是错觉主义的,不断的彼此干扰,暗示了空间被永远的取消而沦为沉寂,它超越了术语”抽象”与”再现”波普与现代主义.是一种人造的止步于有颜料的表面的画面,而其他的画还仍然是幻觉的画,绘画在我这里被设想为图像的图像,它能保证我所呈现的不再是我们直接感知的生活空间,却允许关于生活再现事物的任何经验的存在,这也是“空有不二”的禅宗精神在艺术实践中的体现。
　　
　　超现实主义就是”破相”的艺术,不断的破,破,破,,超越预成图像，预成的景观世界，在贡布里希《艺术与错觉》一书中，“预成图式”是他使用较频的一个专业术语，意指画家在悉心观察和认真表现事物之前，对表现对象预先形成一个约定俗成的图像表现范式，即“先制作，后匹配”。贡氏还指出，预成图式是一种历史或文化的传统、习惯，即一种近乎集体无意识的产物，是人类共同体在长期实践中形成的对某些事物加以把握的共同经验、共同知觉、共同识见、共同原型与共同期望。在一定条件下，是一种先于具体个人而存在的文化物。对于具体的画家而言，预成图式既是个体对族内经验、文化的内化，也是个体对自身以往经验、知觉、识见的晶化。它们作为早于观察和表现某些事物的先验因素，预先约束着对这些事物的观察与表现。而拼贴挪用这种超现实手法则想打破这个预设的观察和表现，想打破这个已经存在的相，力图使格林伯格的那种“平面性”转化为社会的空间，同时也想使社会空间转化为绘画的“平面性”。格林伯格谈到当传统取消了三度空间，保持一个平面性之后，媒介的重要性就开始呈现出来。格林伯格认为我们把三度空间取消掉之后，把平面性作为绘画唯一一个原则的时候，绘画就得到了一个最根本的解放。作品必须要占据这个空间。格林伯格强调的是观看，看这个事物，去感知，包括关注身体进入到这个空间，包括在观看这个作品当中的时间性的问题。我们今天的艺术不仅要从墙面超过浮雕，而且要变成空间里面真正存在的事物，只有这样才能在扩展的场景中艺术。艺术实践因此成为是一种位置的实践，这个位置探索出另外一个概念，空间到场域的变化以及人和环境的关系。在这一点上，超现实主义之后的任何绘画实践都没有超越超现实主义和立体主义的规定的这种话语—文献一体化的语言范式，只不过后人在利用前辈的创造之时，将之换为“后现代主义”“情境主义”“关系美学”“介入艺术”社会雕塑“总体艺术”“新绘画”等等各种标签而已。
　　
　　怎样的双年展草能重建艺术的介入能力,甚至创生一种真正的公共领域,这样的现实问题也是超现实主义企图解决的问题,布列东雄心勃勃的提出了超现实主义的三重目标：改造世界，改变生活，重建人类理解力。也是此次上海双年展的目标,在其中球直接,这三重目标，圈定了超现实主义的三个行动范畴。即政治革命，艺术革命，思想革命。这对西方现代主义艺术的发展产生了重大而深远的影响，他为西方五六十年代的现代艺术实践留下了丰厚的思想遗产，其余波至今未平。没有超现实主义这个老祖宗，你根本不可能把那些稀奇古怪的物品和行为看成是艺术的。而这些被命名为现代主义，后现代主义的艺术实践是伴随着一种高度的对自我和历史的自觉而诞生的，他没有用永恒的乌托邦来对照社会，而是从历史和因果角度严肃的检验处于每个社会中心的意识形态的形状，存在理由和使用功能。来自二十世纪初期的超现实主义的新观点和话语实践，日益成为二十世纪末期乃至新世纪的先进的理性意识的一部分，很快的被改革开放后中国早期的现代主义艺术实践者所接受，即使这种接受很大程度上是无意识的。只有理解了超现实主义思想才能理解西方后续的现代艺术乃至后现代及其当代艺术状况，进而理解中国现当代艺术作为一种社会艺术实践的精神实质和价值所在。理解从八五美术运动到八九艺术大展一直到九十年代的艳俗波普等后现代主义潮流乃至九十年代末期至今的各种当代艺术实践的理论原点和历史因由,并进而将已经成为"文献"的超现实主义精神和方法重新"话语化",使其产生话语力量,发挥巨大的现实作用。

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