重庆立场：中国当代艺术大展参展艺术家点评系列
张强
张强，1962年1月29日，出生于中国山东省肥城市，四川美术学院美术学系主任；教授、硕士研究生导师
国画部分
余光清
不同的地区决定不同的画风，这在古代信息闭塞的情况下，是一个最常发生的状况。囿于所见形成的视觉经验，于是，区域的自然景观特点很容易会成为其绘画风格的起点。当代便利的旅行条件，却似乎在激励画家们绝决于区域经验，而去画自己陌生的地方。但是，对于余光清来说，却将自己的生活过的重庆的山城草根陋巷，用水墨渲染得如同七宝楼台一般。这其实就是将自己的生存经验距离化观照所带来的当然优势，可近、可远、可扬、可弃、可褒、可贬……，一言弊之，可以获得更大的自由。
蔡杰
蔡杰的绘画反映出当代中国绘画在世界艺术史中的困惑所在：西方有极少主义，中国可以有极多主义；西方有硬边艺术，中国可以有毛边艺术；西方有视觉构成艺术，中国可以有感觉构成……，诸如此类的逆向表达，其实是另外一种面目的抄袭与深层受制。问题在于，如何脱离于艺术史中已有经验的逻辑制约，从中国方式、中国立场、中国表达中脱颖而出，形成一种新的经验，则变得更为重要。讨论蔡杰绘画的逻辑底线，原比关注他画面之内的那些形式更为重要。
常朝晖
把黄宾虹山水动荡的感觉意象扎下骨架、将石涛的自由点线漫不经心地洒落其中，偶尔再以青绿山水的光斑漫射其中——这似乎就是常朝晖的山水画意象之所在了：北方的苍莽、南方的明秀也就似乎合乎逻辑地粘连在一起了。就这样，率性而为，自由放达，成就了常朝晖在当代山水画驳杂的信息库中，相对独立的调和性性格。
王玉
将工笔这个古老的类种绘画所收容的严谨审美原则，去畅达地面对当下的时尚景观与行色人物，是每位当代工笔画家们所梦想的境地。但是，它不是滑向表现对象的庸俗化，就是被自身技法的程序所捆绑。即使有些画家试图以材料的革命来获得期待的效果，最终却也是一片狼籍，不可收拾。王玉的绘画性格体现在她对于以上所有情况的谙熟，并且有意识地规避了许多误区。但是，问题在于，王玉对待她的画面倾注了面面俱到的热情，形式、构图、材料、肌理、植物色、矿物色等等全面考究，以至于在画面上无可取舍，不忍取舍了。
黄山
当文人画的兰叶描飘逸在棒棒（重庆人对本土脚力的称呼）的制服之上，当性感的女裸挑逗在佛像面前，当空洞的笑容绽放在一个个面具般的人物身上，当时尚的女性被置身于草根环境中的时候……，黄山的绘画里显示的只是暧昧的迷糊与荒谬的怪诞。尽管他可以立场鲜明地宣称：“历史和艺术是一种相互指正、相互揭示和相互映照的关系，我们唯一可以做的，就是对这种关系的不断追寻、守卫和奉献。”（黄山艺术观点），但是，这些理性的思考一旦降落在他的画面上的时候，却是那样的破碎与支离。或许，这就是艺术的特殊之处，它与揭露无关，也无须批判，艺术家能够做的也只剩下了“展现”。
初旖
其实，水墨画最难抵御的就是对于笔触发出的率性而为与水墨淋漓的情绪张扬。
因此，为了寻求一种来自冥冥空间中的静穆感，而有意识地去节制自己心性的游移，初旖已经获得了一个理性的立场。在此基础上，她的画面的分切与布置，也就具有了一个超越现实的理由。同时，在其作品《风乍起》中，也就自然可以出现四位女性可以如山岳一般凌驾于山水之上，直抵云端，但是，却又不是虚构得如纪念碑那般冷漠。一切被自然地转化为对“女性神秘”的渲染。
唐洁
绘画对于一部分人来讲，就是开端于爱好，继而成为习惯，之后便寻找到乐趣。对于唐洁而言，便是如斯而已：“中国画水晕墨章，笔墨极至变化，这种韵味无穷得笔墨效果与作画乐趣会促使我们每天在画案前忙碌，为一个好的效果而愉悦，为实施一个想法而苦恼……也就是这样的一个过程，乐趣自在其中，并且会有无限的可能”。这种绘画的动机作为个人体验而言，没有任何问题，但是，其中的“可能”却也是极其有限的。因为画家的关注点，将决定画面的空间扩展度。对于这个专注的绘画者而言，将目光不妨多向画面之外进行扫视。这样，“专注”才会获得更多意义。
丁荭
丁荭的绘画里面有一种本能后现代主义气质，这使她当然地区别于那些喧闹的情绪表现主义者。不过，这些其实也不是最重要的。问题的关键在于，丁荭以中国水墨为材质，以人体为媒介，去表述自己独立的感受。在这个过程中，水墨的淋漓最容易被牵引，而人体的精密则更容易被拘谨。而丁荭以自己的视觉、触觉与嗅觉，去捕捉水墨进入宣纸深层的速度，并将人体轻轻地嵌压进去。于是，水墨印痕自然地跟随人体的起伏而转折，最终形成了让人感到意外的谐和的结果。
包信源
包信源的绘画的奇妙之处在于，看起来是严格地遵循了古代山水的格法，如五代居然式的披麻皴法，甚至山头的结构与笔法的走向，看起来都是那样的一致不二——然而，却决不给我们一种墓气、暮气与霉气的感觉。导致这种绘画结果的原因在于，他悄悄地在其中强化了某些形式的比对因素，将点线结构从披麻顺达的秩序中抽离出来。同时，故做单调的山峦结构，也在为他的形式理想，提供了单纯的视觉力量。
马媛媛
花鸟画如果仅仅是一个媒介与载体的话，画家就有理由对其肆无忌惮地在其中挥洒自己对于画面的理解。而花鸟画作为一个门类对象的时候，画家则必然要将那种澎湃的情绪凝聚在具体的造型之中。马媛媛似乎就是来回于以上的立场占位来对待自己的花鸟画的。如此也就难怪她可以将抽象因素、超现实主义的视角、表现主义的变形融入其中，并且乐此不彼。问题在于，这种多向元素在其中的变幻，有时也会迷惑自己——马媛媛自己何在！？如果仅仅是调和这些视觉元素而显示出自己的艺术性格，那她正在凝聚的、本能的、来自于理念的力度就会发生作用。
任航璎
不要以为人的生活习惯与艺术毫无关系，也不要简单地认为生活就是艺术表述方式。尤其是那些与道禅文化的体验密切相关的绘画，更是需要仔细斟酌与明确分辨的。任航璎就是这样一位素食的佛教文化艺术探究者，因此，如同更多地被佛教文化黑洞吸入者一样，过度体验有时候会发生见树不见林的状况。任航璎的中国画里也正是在验证着这样一个道理：佛学灵慧乍现的光芒，有时候会被劳作的繁复所遮蔽。而且，对经典的守护，必须时代环顾。不过，尽管如此，我们有理由相信，在她作品的某些部分里所呈现出来的奇异，已经把握了将这种光芒辐射到其整个视觉世界之中的机遇。
杨志麟
以传统的水墨材质，在横向的空间中，随意游弋的线条，随处浸洇的水痕，加上中国经典的手卷样式，杨志麟试图以中国立场，表现出当代艺术感觉的方式。类似理想的中国当代艺术家应该是比比皆是，但是，很少有人可以像杨志麟这样能够坚守并持续地做下去。我们并不是由此以为所有的坚持就具备了意义。最关键的问题是，后现代的特点不在于如何发生，而在于在何种情境中进行讨论。所以，杨志麟可以让我们讨论他的作品与其符号、踪迹、时间、记忆等等问题，这些也就足够了。
韦少东
绘画对于韦少东来讲，就是一种方式而已。它已经超出了油画、国画的这种画种的意义。也就是说，对他来讲，表现什么是最重要的，而如何表现却已经无关紧要了。因此，“向大师们作揖”系列所表现的就是大师们所带来的巨大历史意义与价值，而我们今日正是生活在这些意义与价值之中。我常说：后现代的感觉起源于一种怀疑的冲动。后现代主义则是将这种怀疑付诸于的行为方式。而在韦少东的绘画中，这些条件因素都已具备。还有，他包容了拼贴、超现实主义、挪用、徒手绘、剪纸、工笔等等手法，从而为我们提供了新颖的当代经验。
梅忠智
作为一种绘画类种理想的追求，进而成为一股激奋的力量，体现在其绘画作品的风格走向上，对于一般画家来讲，却也不是那么容易做到的。因为这里需要的是一种昂扬的热情、甚至于激情的成功保持。梅忠智执意于自己所做的工作，就是花鸟画的现代转型，因此，他有足够的理由让自己的画面变得色彩喧闹，造型张扬，搭配不羁。即使是面对民俗意义上的对象，他也会豪气干云，朵颐大快般的一统了之。因此，也才有了今日意义上的、浑身滚满明艳色彩的、花鸟画家梅忠智。
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