何谓文学是文学创作和研究中的一个必须回答的、事关文学本质的根本性问题，直接决定了一个作家、研究者的文学认知、审美路径和情感态度。从晚清到民国时期，中国新文学经历了一个很长的萌动期。白话文运动起源于晚清，但是一直到民国时期才真正蔚为大观，形成一种浩浩荡荡、势不可挡的新文学潮流。随着“文学革命”口号的提出，一种真正与中国古代文学形成审美断裂的“新文学”渐渐呈现于国人面前。与此同时，一种关于“新文学”语言、文体、思想、情感、伦理、叙述手法、表现方式等方面探讨的“新文学观”，在新文学的创作、论争、接受和西方文学的翻译、引进、阅读中逐渐成形。从20世纪文学史来看，具有现代性特质的中国“新文学观”的真正确立是在20世纪20年代，一个极为重要和关键的确立者就是文学研究会及其会员作家们。
“新文学观”的历史背景与审美渊源
文学研究会的现代性“新文学观”的形成，有着深厚的历史背景和审美渊源，既承接着几千年来的现实主义文学传统，又裹挟着晚清翻译文学所带来的异域现代文学之风；既闪现着“五四”时代文学先觉者的启蒙文学之光，又凝聚着20世纪20年代文学初步发展、繁荣时期文学本质探索者的理性之思。
随着晚清社会从古老的乡土中国到现代民族国家的现代转型，文化和文学受到前所未有的重视。严复、梁启超、陈独秀等人在猛烈批判传统封建专制文化的同时，这些现代文化的先知先觉者也开始了对新的、现代性文学理念的建构。就文学而言，梁启超发表《论小说与群治之关系》等文章，不仅极大地改变了国人对“小说”文体的传统理解，而且提升为改造国民、民族国家的重要地位，开启了新文学与国民性改造、现代民族国家建立的内在精神联系。胡适、陈独秀等人发起的“文学革命”直接把“革命”利剑指向了“旧文学”，宣布废除文言文，建立白话文的新文学。之后，胡适的“国语”文学、周作人的“人的文学”、“平民文学”的具有现代性精神内涵的新思想理念倡导并渐渐确立起来。毫无疑问，这是新文学理念的最重要和最核心的组成部分。
但是，这只是思想理念的现代性，而不是文学的现代性。至于怎样建设新文学则依然处于黎明之前的黑夜阶段，尽管有感知、有思考，依然零零散散，依然不成系统，依然是个体的自我言说，缺乏系统性、整体性的思考。正如王晓明所言：“在陈独秀们的棋盘上，新文学仅仅是一枚小卒，所以，他们虽然促成了新文学的诞生，又为它设计了一系列的发展方案，却并没有真花太多的气力去实现这些方案。真正去实现这些方案的，是文学研究会。比方说，陈独秀等人希望中国走写实主义的道路，文学研究会则使这种希望变成了现实。写实主义——它后来叫现实主义——在现代文学中占主流地位，正是在20年代前半叶，由沈雁冰等人提倡，由《小说月报》和《文学研究会丛书》的出版，帮助确立起来的。”可以说，直到20世纪20年代，新文学才从文学革命先驱者的启蒙文学召唤中走出来，开始新文学理念的探索和文学作家社团化、群体化，即关于文学的本质、文学与人生、文学与政治、文学审美理念等问题研讨的文学本体论时代开启了。
文学研究会与现代性
“新文学观”的发展
1921年1月4日，文学研究会在北京中央公园来今雨轩成立。文学研究会不仅是中国现代文学史第一个文学社团，而且是“五四”新文学从初期的作家个体性创作到文学社团集体性审美书写的文学发展和初步繁荣的标志之一。文学研究会的成立，不仅意味着一个新的文学创作时代的到来，而且是文学从革命、政治、民族国家的外在要求与束缚中走出来、开始关注文学自身本体性建设的“新文学观”时代的开始。正如文学研究会宣言所说的，“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且是于人生很切要的一种工作；治文学的人也当以这事为他终身的事业正同劳农一样。”这个宣言是有着丰富意味的：首先，文学研究会公开批判游戏和消遣的文学观，反对文学的娱乐化、游戏化；其次，文学研究会倡导文学与现实人生的关系，提出文学的审美功能和现实价值，“于人生很切要的一种工作”，文学要展现、书写人性和人的生活；第三，文学是一种“终身的事业”，是具有哲学意义上的自足性、本体性的艺术存在，是无须依附于其他事物的独立自足的、可以安身立命的精神存在。从这个意义而言，文学研究会对文学本质、功能、意义的理解，已经大大不同于中国古代文人的理解，也与梁启超、陈独秀、鲁迅等人的文学观拉开了距离，在更本质层面上重新诠释了文学的现代性精神内涵。
事实上，文学研究会的“新文学观”并不是铁板一块，而是有着不同的理解和阐释，也是在不断研讨、思考和发展着的文学观。除了文学研究会宣言以外，文学研究会成员最早阐述“新文学观”的是周作人。1921年1月6日，即文学研究会成立后两天，周作人在北平少年学会的讲演《新文学的要求》中说，“从来对于艺术的主张，大概可以分作两派：一是艺术派，一是人生派”。对于这两派，周作人没有简单地做非此即彼的选择，而是分析两派各自优劣与问题所在，认为艺术派“重技工而轻情思，妨碍自己表现的目的”，而人生派又有“容易讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具，变成一种文坛的说教”的弊病。因而，周作人主张，“正当的解说，是仍以文艺为究极的目的；但这文艺应当通过了著者的情思，与人生的接触。换一句话说，便是著者应当用艺术的方法，表现他对于人生的情思，使读者能得艺术的享乐与人生的解释”。这就是周作人“所要求的当然是人的艺术派的文学”。周作人的文学观显然是一种理想化阐释，是对文学的一种至高的、经典化的艺术追求。古往今来的文学经典无一不是艺术性和人生情思的完美融合。可见，周作人在现代文学起步阶段就确立了一种经典化、现代性的“新文学观”。但是，在中国新文学的始创阶段，这种要求无疑过于苛刻。因此，周作人接着说，“在研究文艺思想变迁的人，对于各个时代各派别的文学，原应该平等看待，各各还他一个本来的位置；但是我们心想创作文艺，或从文艺上得到精神食粮的人，却不得不决定趋向，免得无所适从：所以，我们从这两派中，就取了人生的艺术派。……我们相信人生的文学实在是现今中国惟一的需要。”在人生和艺术不可兼得的时候，周作人选择的是“人生的文学”，而这与他的“人的文学”观以及他对“人荒”的中国文化现实理解是分不开的。
茅盾则就旧文学与新文学的本质区别做了思考，他认为“新文学”应该有三要素：“一是普遍的性质；二是有表现人生指导人生的能力；三是为平民的非为一般特殊阶级的人的”。所以，在茅盾眼里，“江上往来人，尽爱鲈鱼美，君看一叶舟，出没风波里”。虽是古诗，但可以称为“新文学”，即“新旧在性质，不在形式”，也不在时代先后。
除此之外，佩弦的《文艺的真实性》是对文学本质探讨超越时代的一篇文章，体现了其对艺术真实性的现代性思考。面对文艺真实性的质疑，他认为：创作是“另造新生活”，“创作的主要材料，便是创作者惟一的向导——这是想象。想象就现有的记忆材料，加以删汰、补充、联络，使新的生活得以完满地实现。所以宽一些说，创作的历程里，实只有想象一件事；其余感觉、感情等，已都融治于其中了。”佩弦所提出的“想象在创作中第一重要”以及“捏造”的真实性观点，已经非常接近当代人对小说文体“想象力”和“虚构性”的理解。
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