但是，我们想象一下，在这个艺术里面我们要追寻另外一个命题，就是在现代主义诞生的前夜，黑格尔对艺术有一个定义，是内容和形式，在内容和形式的关系上他建立了一个模式，一个叫象征主义，一个是古典艺术，另一个是浪漫主义，以内容和形式作为一个衡量的标志。象征主义艺术是形式大于内容，为什么这么讲呢？他以金字塔作为一个模型，极具象征性，金字塔这个造型的形式，金字塔这个视觉震撼确实是非同一般，在埃及首都开罗，你一抬头，不注意，就感觉到一个影子在随着你动，仔细一看就是一个金字塔。所以说，当时在埃菲尔铁塔出现之前的时候它是地球上最大的人工的建筑物，那么你不到跟前，你感觉不到那种强烈的冲击。所以金字塔本身也是一种视觉的奇迹，一个造型的奇迹，黑格尔认为它是一种象征主义艺术。它象征着什么呢，一个简单的三角形，正三角形，构建了埃及的一个社会的阶层，比如说，最上层是法老，下面是大臣，再往下就是僧侣，再往下是（地主），最底下这层是奴隶，埃及的金字塔，恰好把埃及整个的社会的模式表现出来了，所以这种古代的、远古的艺术被认为是象征主义艺术。因为它没有更多的形式感，就是内容大于形式，内容的复杂性和形式的简明性，所以这是一种内容主义的象征性。因为它象征的意义非常多。象征有两种象征，一种是广义的象征，一种是拘泥的象征，所以比如中国的绘画里面，梅兰竹菊，菊花象征着什么，竹子象征着虚心高洁，梅花象征着不畏风霜，迎风怒放，比如蝙蝠象征着福气的到来，鹿象征着高官厚禄，所以民间这种虚拟的象征，和这种更为广泛的这种社会学象征，是两个概念，所以这是一个社会学意义上的象征图形。古典时期特别是古希腊时期的艺术，这时候内容和形式达到了完全的统一性，就是说古希腊的雕塑，从米隆，菲迪亚特，他们的作品里边，尤其是这个菲迪亚斯，在这个古典时期达到了一种最大的和谐。希腊化时期有所偏离。古典时期，一种美的形象的塑造，从数字开始寻找，数字之比，来塑造人物的形态，但是他又不是一种简单的数字堆砌。所以黑格尔给美下的定义就是：美是理念的感性显现。这是黑格尔的一个经典的定义。理念是什么呢，就是美所保持的标准和理想，感性的显现是什么呢，你不能塑造一个模型。所以说古希腊时期的雕塑，可以看到他充满了生命力，充满了特别的魅力，女性的魅力和男性那种不同的魅力。它也有性别之美，有那种感性的因素在里面。那么在浪漫主义时期就不同了，我们可以列举的人物，像德洛克罗瓦，比如说他的《暴风雨中的惊马》，浪漫主义时期最主要的特点，在内容和形式上来讲是形式大于内容。比如说肖邦的肖像，乔治•桑的肖像，特别是肖邦的肖像，那种特别的神经质，那种人物本身内心的叛逆和恐惧，表现的毕现无疑。但是它是通过一种形式来表现的。《暴风雨中的惊马》表现的是什么样的内容呢？什么样的内容都不表现，就是一匹马在暴风雨中受到惊吓的一种状态，在这个里面你看不到一种内容和形式的平衡，只是对形式的充分的放纵和体现出来的这么一种状态，所以从这个意义上来讲，黑格尔的理论为现代主义的反叛提供了一个非常有力的一种模式。学术体系的价值在于它可批判性，学术不在于它的无所不包，而且黑格尔提出了不同的时代有不同的精神，有不同的时代精神原则，但是图像学的研究颠覆了黑格尔关于这个内容和形式以及时代精神的学说，因为图像学的研究必然地陷入细节，比如说，电影《达芬奇的密码》其实一种符号学的感性显现，它里面的使用的这种六角形的符号，其实是犹太人的一种符号。现在在巴黎还有这么一个地方，是犹太人的聚集区，就在巴黎市政府的附近。这个地方很神秘，你路过这个地方都不能拍照，你要拍照，警卫过来要检查你的相机。犹太教里面的这种宗教内容，包括他的秘密性和隐秘性，就是密教里面的这些东西，和他这个符号的显现确实有直接的关系。符号是它的意义的灵魂，所以必须有一个符号来提示它的意义，符号学的研究就颠覆了内容和形式之间的一致性。它就变成了一个细节，某一个细节，比如正三角象征着男，倒三角象征着女，两者结合象征着男女和谐，这是按照《达芬奇密码》里面的解释。这种宗教的描述在此过于文学化了。其实在历史上，（密特拉教）简称密教，在西方的历史上一直存在，它讲究修行的隐秘性，它和佛教里面的密教是两个概念，它是在中亚地区形成的这么一个宗教的教义和教派，这个宗教内部有很多不为外人所知的细节修行。其中和性是有关系的，但是他不是那个意义上的简单的一种比如群交之类的恐怖的镜头。所以这些符号本身它所替代的意义，如果把这个符号稍微游离一下，它的意义就受到了颠覆。所以后来，贡布里希就在图象学的研究里面提到了一个“趣味代替精神”。他认为这个不同时代的趣味，就是对一个物体的研究决定了一个时代的崇尚，比如，今天我们可以发现一种趣味，可以讲以前的时代精神自然的颠覆。今天可以说，站在霍去病墓前，那种不饰雕琢的马踏匈奴，石虎、石蛙，象征了大汉天子之下一统江山的精神和这种朴野的审美观念。你可以做这一方面的读解，但是如果青蛙象征一种性符号的话，是对这个时代精神的颠覆。所以，为什么选择青蛙这个形象，雕琢地如此之巨大，包括马踏匈奴，后来由西方的学者研究，躺在下面的那个人是个什么样的人，是不是真的像我们今天给它命名的叫马踏匈奴，这个马踏匈奴是后人给它命名的。所以说时代精神的命名和这个细节和趣味的研究，它就会带来一个巨大的冲撞，如果一匹马象征着一种天马行空的精神的话，那么一只青蛙又象征着什么，青蛙在一般的图像意义里面是一个生殖的含义，因为青蛙可以生很多个小蝌蚪，变成无数个青蛙。那么繁殖的意义是它的一般图像志，但其实它还有另外隐秘的和季节有关系的，比如古代崇尚青蛙可能和春天 要祭祀一个青蛙，本来要祭祀一个人，但人不能随便杀的，那么就用一个青蛙来代替，那么和季节有关系。所以图像学的研究导向了对这个意义背后的小的细节的提示，这种提示就颠覆掉那种时宏大的叙事的命题，所以说，从这个意义上来讲，这个趣味对于精神的颠覆，也就是后现代的一个非常重要的命题。现代主义张扬的还是一种精神，是什么样的精神呢，是一种创造的精神，我要创造出一种特别的一种形态的一种艺术方式，后现代就是说，我用一种细节的东西构建一个重新的语境，这个语境带来了无数的意义，或者带来了一种复合的意义，它不是一种单一的艺术家个体的表现，现代主义走向一个末路来自于什么呢，就是表现本身如果没有别的支点的话它会陷入一种极端的重复，所以说这里边出现了很多艺术理论上的转换。
比如，贝尔提到的，艺术是有意味的形式，这个概念是现代主义的、甚至是古典范畴的东西，为什么一个现代的理论家提出来的还是一个古典的范畴呢，就像我们前几天提到太湖石，太湖石是一种最典型的有意味的形式，它的意味非常的充足，漏 透 瘦 皱，那个意味确实让你体会到在中国的抽象伴随的一种意味性的东西，太湖石的欣赏不是让你欣赏那个形式本身的线条，而是那个线条带来的时间感。所以中国的艺术一直是一个老人的艺术，这个老人的艺术是说，所有的生命的原初冲动是没有意义的，和动物比较接近，和人比较接近的东西是什么呢？是逐渐把原始的冲动转化为文化的冲动。所以说，在中国的书法里面有一种最高的审美的境界，这个审美的境界叫什么呢，书法里面应该有没有我！这个和现代的西方理论做一个对应。应该有还是没有？为什么应该有我？我们按照西方的理论这肯定是一个非此即彼的答案，是个二分法，有和没有，这个有和没有我们就陷入一种二元论，但是中国这些书法理论家早就告诉你，是这么一个状态：有我便俗，无我便杂。那“我”怎么办呢？
中国书法理论里面提出了很多非常前沿的理论，就是说“有我便俗”的意思是什么呢，所有的书写如果追求我的话肯定是俗的，因为你的“我”是被所有的历史经验证明是没有价值的。很多同学可能奇怪为什么没有价值，我在表现自我。因为你在单维度的空间里面，自我的表现逃不出已经出现的所有的表现，书法是在这个自我表现里面一点一点抽出来的。很多同学可能不太容易理解这个比喻，现在比如：给你一堆纸，让你乱写，这个时候有没有我？让你自由的乱写，有没有我？这个答案很肯定，你在写，你肯定在场，肯定是有我，有书写者的意志和所有的情绪。因为他没有任何支点，他只是在写。那么另外的人写，我们找上10个同学，放在不同的房间里面，你让他乱画，乱画之后你把它摆在一起，你们会发现他们之间的差异大不大？你没有办法让它变得更大。有的同学说，我写的很细，他写的很粗，这不很大吗？这个细和粗并不表明你们之间本质上的差异，因为你们的支点是一样的。所以，书法是书“法”，书写的方法。赵孟頫说过这样一句话，结体因人而异，用笔千古不易。那么有的同学讲，我不写我的字，我临摹，临帖，写别人的字，写颜体，张三写了一笔漂亮的颜体，李四写了一笔漂亮的柳体，这个时候有我没我？无我便杂。那同学们就会问怎么办呢，有也不是，无也不是。这时候书法家说了：书法——当令在有无之间，按照我们现在的理论
我们无法把握这个有无之间到底是什么。但是这个有无之间是什么呢？第一个：书法通过你的训练，把你的“我”去除掉，把你的原始的冲动进行转换。毛笔是柔软的，你可能是一个举重运动员，有千钧之力，但如果你没有经过书法训练，但你写出来的字没有力量，你会觉得这个笔不停你的使唤，到处乱跑，它和你的意志没有关系。但是一个手无缚鸡之力的老者，下笔可能如万岁枯藤，如高山坠石，有千钧之力。这个力量不是一个简单力学的实现，第一步书写者要清洗掉自己的小我，要进入一种集体的方法论里面，但是你彻底地把自己交给这种集体的方法论的时候，所以书法是一种亚集体的艺术。我们说它是一种集体的艺术样式，首先，因为这种形式（汉字）本身不是你创造的，不是个体创造的，它是一种集体的样式，所以在这里边无我便杂，另外中国的绘画怎么来解决抽象和具象的问题，齐白石又说了：太似为媚俗，不似为欺世，作画当似与不似，不似之似似之。这怎么来讲呢？就是在像与不像之间。所以中国的绘画和书法，一直是在有无之间和似与不似之间。那有的同学说，这不是很完备吗？这么完备的一套理论，就不要动它了。写书法的你们也不要搞什么现代书法了，它很完美，中国画也那么完美，它能够和后现代对照，见面，它和古典主义又有审美的理想。但正因为它过于完美，所以和这个时代没有关照。怎么把这个时代的文化的感觉塞到这个古典的形式里面，这是当代的书法和国画面临的一个重要的使命，也是它的机遇。与其说是使命，不如说对艺术家个人来讲，不要宏大叙事的话是你个人的一个机遇，所以说，在这个意义上来讲，现代艺术我们解决了一个基本的前提的东西，就是在它的概念和经验里面，我们寻找到一个可以比对的对象。这个对象呢就是说，在抽象和具象，在主体和客体里面，那么我们可以和中国的艺术理论做一下甄别，不要陷入其中，困惑自己，这条线路的清理也非常重要。那么我们下面所要面临的问题，就是迈向现代艺术的数个步伐，这个大家找他们的作品看一下。比如找下乔尔乔内的 《沉睡的维纳斯》、《田园合奏》马奈的《草地上的午餐》、《奥林匹亚》，和乔尔乔内的（作品）对比一下。卡拉瓦乔作一下认识。马奈和塞尚容易理解，那么卡拉瓦乔和乔尔乔内怎么理解？这是留给大家的思考。
第二个问题就是迈向现代艺术还有哪些步伐，是不是还有相似家族？如果存在的话，我们怎么面对，这也是让大家进入艺术史情境的重要步骤。还有一个作业就是怎么去创作一幅不同与别人的抽象绘画，希望大家提供来自于艺术实际经验的一种思考，大家整理下作业，然后下课。
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