棕皮手记：镜头后面的忏悔

　　刚才，你还在世界之中，对某个在冥冥之中看着我们的“天”，心怀畏惧，战战兢兢或者浑浑噩噩。现在，你抬起一部机器，从它规定的35毫米或者24毫米的长方眼孔里窥望世界。你已经从世界中出来，你扮演了一种“天”的角色。哪怕你只是成了井底之蛙，你不在井底，你在35毫米的天上。无论如何，只要站在镜头后面，你就已经与世界建立了一个对立的关系，你已经从世界中出来。天地神人四位一体的世界现在被打破了，你是一个世界秩序的破坏者，世界在你的眼框里成为碎片，自取所需，你从世界的在场者变成、入侵者、阐释者。天地无德，天地有大美而不言，现在世界有了是非，等级、美丑、轻重、前后、主次……非此即彼，挂一漏万。我说的不仅是导演，也包括观众。你引诱他们从世界中出来，坐在世界的对立面，根据自己的意志，修养、德性……观赏它，臧否它。这种对立，无论其美丽如仕女对镜梳妆，还是严酷到像美国士兵抬着冲锋枪进入越南村庄，它都导致了一种死亡。死亡不只是事物的消失，也是事物的改变。我们在秋天看到落叶，我们感受到死亡到来，一个镜头也是一片落叶，而你就是那死亡的风。你在镜头后面窥视世界，为什么？世界被这样看见了，世界变了。“我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去?”天人合一的混沌世界就此被打破。
　　
　　那个希腊神话非常严重，当那耳咯索斯在镜子里看见自己的脸，他意识到自己的美，意识到是非美丑，他就从世界中出来，世界成为对象，而他自己的脸成为一种规格、一面照妖镜。记录片也是尺度，也是照妖镜，而且已经被摄像机冷酷地预设在镜头后面。你必须在某种光线下，世界才会因为合乎曝光标准而呈现。
　　
　　写作也是从世界中出来。但这种写作与纪录片不同，写作相对的是作者的记忆和想象力，他看一眼，然后闭上了眼睛，他并不企图控制眼睛，他的笔端对着一张白纸，虚构出一个似是而非的世界，当他记录时，世界灰飞烟灭，他写下的是一个没有事实的世界，他写下的乃是世界之无。你可以认同，也可以不认同这位作者的世界。但记录片不同，当你站在镜头后面，你像伟大的凯撒一样，“我来了，我看见，我征服！”你抬起摄像机的时候，世界就在那儿，那是别人已经完成的生活，而你现在成了马戏团观众席上的一员，你成了解释者，你在镜头后面屠杀它，臧否它、肢解它。但无论如何，那个被你取舍权衡之后留下的象，曾经是一个事实，没有什么比这个象，更能迷惑我们的了。“恍兮惚兮，其中有象”，象是在一种有无相生的浑沌中若隐若现，现在象被孤立地显影出来，脱离了有无相生的浑沌。它只是像而非象，但我们相信那些图像就是现实，而且是依然“如此着”的现实。摄像机误导、统治着观众，用被肢解后的象的尸体暗示世界这就是世界之象。世界现在很危险，它已经随着你的“像”而误入歧途，世界跟着你的眼光而被重新看了一遍。也许你的目的是十字军似的，悲天悯人，怀着拯救野蛮世界的愿望，但你带来了死神，世界已经死了，你的镜头不过是一间间停尸房，支持你的世界观的木乃依。
　　
　　摄像机使持机者天然地“比你较为神圣”，超越于芸芸众生之上，摄像机使拍摄者像“天”那样看着世界。但这个天只是虚拟着“天”而已，“天”现在成了一个机器怪物，令人惊惶，那操机的家伙在怪物的眼眶里看见的是什么呢，灵魂？秘密？隐私？黑暗面？见不得人的？这是只有“天”才可以看的东西。天在看，我们知道它永远都在看，但它保持沉默，我们知道它在看，这就够了。但这个冒充“天”的机器，它不仅看，而且说出来，它居然企图告诉我们它看见的！它一手遮天，试图把世界变成可以把握、观照的“有”，无被这个 35毫米的有遮蔽起来。当摄像机对着世界的时候，每一个被摄对象者都体验到某种被假毙的惊惶或者惊恐，就像一个人举着没有子弹的真枪朝你抠动扳机。人的原始、天真已经受伤了。罗兰·巴特说，照片的产生使他从主体变成了客体，他感觉到“轻微的死”。（罗兰·巴特《明室》）
　　
　　机器是一种进步力量，通向未来的力量，未来是机器的，人类经验日益证实着这一点。摄像机理所当然比“你较为神圣”，这种神圣不是天赋神权，而是工业意志。摄像机是一种暴力工具，这种暴力性质在它出生的时候就已经被设定，“光圈”就是暴力，“焦距”就是暴力，汉语对这些西方摄影术语的翻译无可奈何地准确，它只有使用那些含有禁锢、限制之类含义的死亡之词——“圈”“焦”它才可以说出摄影。摄像机的基本功能与武器无二，它的样子也就是自动步枪的某种新型号，扳机（开机按钮）、瞄准仪（对焦环）、子弹（磁带）无非它的子弹更为隐秘，不流血的子弹，世界是一个个靶子，一个个倒下，只剩下它认可的部分，那些陪斩者，那些素材！只不过它导致的是“轻微的死”或者“象征性的死”，但它未必就不像真正的死亡那样在摧毁事物的有的同时也摧毁它的无。武器粉碎了世界，摄像机也在切割粉碎本来混沌一体的世界。武器声名狼藉，摄像机的暴力却被转化为进步的“文化力量”。
　　
　　死亡永远是一种进步力量，没有死亡就没有诞生，摄影创造新世界。选择站在镜头一方，就是选择与死亡为伍。在拍摄的时候，世界被肢解成碎片，自取所需，这些碎片在剪辑中被按照某个暴君的个人意志重新组合。将头部与脚趾拼合在一起，将肝部与舌头缝接，将空气和风去掉，抽干液体，加入阴影和光芒……重构出一个导演个人的世界图景。他把这个依据他的主体意志（施工图纸）七拼八凑的世界叫做“客观真相”，冒充着“天”。在电影院黑暗的深处，我们永远感到口干舌燥，胶片或者磁盘永远没有水，我们得自备水源。
　　
　　既然与死亡为伍，我必须承认当我抬着摄像机的时候，我就是一个侩子手。摄像机貌似客观记录世界，其实它正是肢解世界的凶手。我承认这一点，因此拍摄记录片，对于我永远是一种道德折磨。什么必须死去，什么可以留下，这种哈姆雷特式的追问不断地日复一日地进行，这几乎成为我接近神的一种方式，我渴望得到救牍。我渴望从死亡的深渊中穿越黑暗的镜头抵达光明的彼岸，我总是在征求“天”（神）的认可，我渴望看到天对我的剪辑点头，“天”是世界之善、永恒正义、道德感、伦理秩序的守护者和引领者，我冒充了“天”，我狂妄地扮演神的角色，我居然造物，我居然创造世界，我居然企图在拼凑中复活世界，那么我也要负起“天”的责任。我应当成为“天”的某种肉身隐喻。
　　
　　但是，这种折磨永远是自我折磨，“天”从不表态，我永远不会被最后审判，你拍嘛！好自为之，你看着办吧。即使那些镜头是被摄者同意的，但“天”没有同意。天没有同意我肢解“天下”。
　　
　　天地无德，而我是有德的，我是某种此时此地、此时代的观念、思想、主义、意识形态、道德立场、舆论……我相信世界进步，我相信我可以在肢解世界中暴露出世界的本质、真相，我引导人们“这样”去看世界。摄像机使我成为一个镜头上帝，一个口干舌燥的主。
　　
　　在《故乡》里面，我拍摄了一个乡村葬礼。虽然事前已经征得同意，但在拍摄过程中被逝者的一位亲属干涉，我当即交出了录像带。后来这个家族的长者又把录像带还给我，那位老人受过现代教育，相信世界进步。为这个镜头是否用在片子里，我踌躇良久。不用这组镜头，我内心也许可以平静，我不必承担良心审判。但事情不是在你剪辑的时候才开始的，当你抬着摄像机走进那个葬礼的时候，欺天就已经开始了，与“天”的对立就已经开始了，我已经从世界中出来，惊扰了逝者和生者。
　　
　　1992年，我第一次拍摄纪录片，是关于法国人1910年在云南境内修建的滇越铁路。我了解到一段历史，法国工程师开始设计的路线要穿过云南坝子的许多城镇乡村，这个图纸遭到地方士大夫、豪族的强烈反抗，反抗的理由之一是，铁路将穿越祖先的墓地，惊扰先人的灵魂。反抗非常激烈，最后法国人修改了路线。传统和铁路相安无事，最后相得益彰。
　　
　　摄像机和铁路、大炮具有同样的性质。当我像士兵那样抠动摄像机的“扳机”的时候，我是站在天的一边还是站在武器的一边，这永远是个问题。
　　
　　我最终决定用这个镜头，我不能逃避我的罪，我得承担到底，让我自己永远去面对这种道德折磨。其实哪一组镜头不暗藏这种折磨呢？摄像机的性质就是与“天”对立的，这个不决定于你个人的良心。举起摄像机你就是在与死神为伍。武器是百分之百的武器，摄像机是百分之六十或者七十的武器，还有一部分在黑暗里，那是更残酷的死亡，武器消灭的只是个别的生命，那镜头后面的黑暗颠覆的是世界原始秩序。
　　
　　中国之神是道法自然之神，而不是领导世界进步之神。我内心的焦虑来自于此，我深受“道法自然”的影响，但我也接受了摄像机。摄像机是世界进步潮流的产物，是工业文明的结果。它是机器。但是，关机，远离摄像机。让这个死亡制造者独自呆在那个黑色纤维包里，“天人”就重新合一了吗？机器已经无所不在。机器的意识已经成为一种生命意识。这是我内心的一个持久的焦虑，你不主动地掌握机器，你将被动接受机器，世界已经进入一部永不停止的电梯，我们已经被机器挟持。
　　
　　没有摄像机的时候，世界天地神人四位一体，我与神同在。摄像机令我被诸神放逐，诸神也在我的无意识中醒来。令诸神在我的意识里归来的是的是一部摄像机。摄像机使我时时刻刻必须确认神的在场，祈求神到场，就像置身在随时可能坠落的喷气式客机里一样。神从隐匿的在场者成为显身的对话者，我的每一次拍摄都是在冥冥中与神的关于善与恶的讨论。
　　
　　我成了一个忏悔者，我的拍摄就是在请求宽恕。
　　
　　这是一个悖论。我通过纪录片来反抗机器。
　　
　　难道我是一个伪善者吗？一边拍摄一边为自己辩解，我永远在等待着末日审判。摄像机令我获得了一种宗教感。摄制纪录片的过程就像是一个仪式，兼具手术刀和忏悔室之功能的仪式。
　　
　　只有传统的道德感是无法对抗机器的，机器不仅仅是一系列的零件，也不仅仅是一组光学玻璃，机器更隐秘的暴力是它预设了时间。这部机器与通常的机器不同的是，它自以为它生产的不是产品而是作品。一盘带子60分钟，世界因此被切断成一个个呆板的时间段，时间被肢解、量化。电影工业的交易所——世界电影节更要求记录片必须在某某分钟之内，符合规定的长度才可以进入交易，最残忍的长度是将世界根据电影节的规定剪为“一个半小时”，服从这种限制比使用机器更罪孽深重，你不仅肢解了场，而且肢解了时间。“一个半小时”使你必须为某个主题服务，就像报纸的版面，你必须在1000字内说完某个话题，你的“永恒正义”后面暗藏的是市场哲学，电影节对纪录片的长度的规定其实就是将其预设为流水线上的产品。你想卖掉。电影的商业性就在这里，你得卖掉你的拍摄才有价值。但一部手稿不必为此而写。在纸上，我可以随便多少字，我乃作者！

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