“社会雕塑与行为艺术”是我为一个理论茶会选定的议题。
2011年6月，澄见文化公司商成光的“于振立绘画艺术收藏展”在大连金石滩举办，于此同时，我主持了一个理论茶会，“社会雕塑与行为艺术”便是我为茶会选定的议题，为什么选定这样一个议题？显然，这个议题是由振立持续17年的营建行为引起的。
于振立是个创作活力很旺盛的艺术家。文革十年，17岁至27岁，风华正茂，他以满腔的热情临摹放大过两百多幅毛主席像，创作了80余幅政治宣传画，其中《欢迎哥哥姐姐下乡来》、《社会主义到处都在胜利前进》、《把无产阶级革命事业进行到底》、《热烈庆祝中国共产党诞生五十五周年》《声讨“四人帮”》、《小电工》等，都可以列入文革美术的代表性作品。其后，随着社会的急剧转向，他的艺术也猛然转入了伤痕美术，最出色的作品是1987年创作的油画《老桨》。再后，又转向了表现主义，1989年的大幅油画《吃喜酒的女人》成为他的成名作。正当人们看好他的表现主义绘画潜能时，他又转向了布面综合材料的抽象绘画，并在1993年3月在中国美术馆为这些作品举办了第一次个人画展。那次展览是我为他主持的，但没有名分，如今不妨称其为 “墨象写意主义”。又是在大家热评他的抽象绘画才能时，他又淡出艺坛，于1994年12月26日隐入大连市大黑山开始盖房子，用废弃物搭窝，一搭17年。他将自己的艺术观念、社会忧思、庄禅信仰、人生体悟等等都倾注在了他的营造行为之中。
2009年冬我到大连参加于振立的“大棚展”，那是个小型回顾展，展览没有研讨会，当时我急着发起了一个临时研讨会，研讨会的目的很明确，就是给于振立提意见，建议于振立走出大黑山，认为隐居十多年亲手盖房子不值得，把以前的绘画才华和宝贵时间都浪费掉了。
那次我没有进山，对他的“窝室”还是好几年前的印象。
2010年，我再赴大连，这次上山了，在山上还摔了一跤，头也撞破了，眼睛冒着金星，这时我忽然感觉他的房子很重要，所以才发起了2011年的理论茶会。
原来我一直以为他是中国非常出色的画家，摔了那一跤以后，我感觉到他的行为艺术在中国也是最出色的。
于振立的作品可以叫景观装置、野外装置、异型建筑、墅型雕塑，从过程来命名也可以叫营建行为，但这远不是作品的全部，作为一个整体，作品包括他17年的全部生活和生命及其前因后果，包括他与整个社会的逃离、对撞，与整个艺术史的逃离、对撞，以及在逃离中心时与边缘的密切交往等等。作品语言要素的丰富性和复杂性足可写部小说，对此，除了“社会雕塑”还找不到更好的命名方式。
于振立的每次转身都令人惊诧，尤以最近一次转身，令人倒吸数口冷气。在中国他太另类，太大道独行了，因此当然值得批评关注。
但我主持“社会雕塑与行为艺术”理论茶的关注点又不仅限于于振立的艺术，而是想由一个人的个案引出一个理论问题的讨论。
在我看来，20世纪基本上是艺术观念变革的时代，这段艺术史以欧美艺术为先导，而且变革的速度非常地迅速，到了当代艺术兴起之后，主要的艺术观念问题都提出来了，所以我有一个设想，就是在21世纪，可能不完全是纯艺术的时代，之所以有当代艺术这个概念，也是要跨越纯艺术这个阶段。
所谓纯艺术，包括“为艺术”和“反艺术”。虽然“反艺术”是以颠覆纯艺术的面目出现的，但本质上两者都是纯艺术，都是以关注艺术学内部问题为基本特征。看一个艺术现象、一个艺术家、一个艺术作品时，主要看其在艺术史观念变化的上下文中的地位，他提供了什么新的思路。所以才有了前卫艺术、观念艺术这样的概念，也有了现代艺术、后现代艺术这样的概念。
21世纪，艺术不仅要考虑艺术学内部的意义，同时还要考虑艺术的社会文化学意义。这当然与古典艺术的为社会服务不同，而是同时兼顾艺术意义和社会文化意义，以及两个之间的关系。当我们更多地关注艺术的社会文化学意义时，仍然离不开对艺术学意义的上下文的关注。艺术学意义和社会学意义这两者之间的关系将会有更多的更复杂交错。
这是我大概的一个美术史判断。
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