论魏晋南北朝书画艺术的觉醒(2)

　　出现了大批书画家并创作出了大量的作品   唐代的张怀瓘在其《书断》中评自秦至唐初书家，被列为神品的二十五人，其中魏晋南北朝十五人；被列为妙品的九十八人，属于魏晋南北朝的七十三人。宋代陈思的《书小史》里面提到的魏晋南北朝这一时期的书法家就有二百六十一人。唐代张彦远的《历代能画人名》中提到的这一时期的画家有一百二十六人。在这些书法家和画家中有很多人是书画兼善的。这些书画家创作了大量的书画作品，另外在这一时期还有很多书画水平很高而史书未曾记载的书画家所书、画、刻的作品。魏晋以来，尤其是东晋以后，中国书画真正步入了一个自觉的时代。这一阶段的发展从外部征象上来讲，最鲜明的特点就是绘书画队伍的迅猛扩增，特别是士大大阶层染指绘事者众多，名士胜流大都参与此道，甚至一代帝王，如魏少帝曹髦、晋名帝司马绍、梁元帝萧绎等也都以善书画、爱书画、赏书画、藏书画为乐事，这都在无形中提高了书画家的社会地位在绘画方面，由于书画队伍的这种文人化、精英化、专业化，在社会上形成了一个专门从事书画的特殊阶层，它不仅直接促成了魏晋以来书画艺术的全面繁荣，而且实际上也构成了这一阶段书画艺术步入审美自觉境界的坚实基础和强大动因。

　　书画理论的繁荣   在这一时期，由于出现了众多的书画家和书画艺术创作的繁荣，这必然会带动书画理论的蓬勃发展。

　　如在书法理论上，魏晋南北朝可以说是我国书法理论的成熟期，大约有近三十篇书论文章，这些作为理论形态度的书论，是书法艺术觉醒的主要标志之一。魏、西晋时，如蔡邕的《篆书势》、成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书状》、刘劭的《飞白势》、杨泉的《草书赋》等以自然界中千姿百态的物象、动态来描绘、比喻各种书体形态的美，以书家的笔触来拟物、以书体来拟自然，表现山一种“尚象”的审美趋向，但这里所说的“象”不是对自然物象外表的机械模拟，而是对天地万物的基本法则和基本特性的提炼和概括，这样所获取的“象”就是一种“类象”，是一种通向宇宙本体，即“万物之情”的“类象”。是书法家通过对天地万物的观察、提炼和概括而成的一种艺术“类象”——它也必然是通向并深刻地映含着宇宙本体的存在。蔡邕在《九势》中提出的“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣；阴阳既生，形势出矣” 的观点就是把作书提高到本体论的高度的明证，另外蔡邕在《笔论》中又提出了“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。” 的论断，把作书与抒发情性联系起来，要求作书有一个审美心胸，并强调作书时“沉密神采，如对至尊”，把书法摆到至高无上的地位。这些都不是把书法作为记事工具所能解释的，这些都表明，书法已摆脱了对文字的依附，成为一种具有独立审美价值的艺术了。钟繇对书法法艺术与宇宙本体的关系做了进一步的探讨，提出 “用笔者天也，流美者地也”这个命题，从“用笔”方面来探讨书法艺术和宇宙本体的关系。要求书法家在“用笔”上要体会宇宙天地的演化过程，要象宇宙“成象”、“成形”那样自然而然地从笔下“流”出万物之“美”。应该说，这种“美”(“流美”)就是一种通过用笔表现出来的天然之美。东晋时，书法家已经不满足于对书法外在形态的描述，而开始探讨用笔、结体和章法技巧的规律，注重对书法艺术形式美的研究。东汉时的崔瑗和蔡邕对书法艺术的形式美问题曾作过比较深入的探讨，但是无论从深度上还是从广度上，魏晋南北朝，尤其是东晋对书法艺术形式美问题的认识和探究都大大超越了前代。东晋美学家和书法家对书法艺术形式美的考察，首先集中在对“用笔”的分析上。他们在探讨“用笔”形式美时，主要强调要表现出一种错落变化、类似音韵的节奏美。如王羲之就曾经提出了所谓“侧笔”、“押笔”、“结笔”、“息笔”、“打笔”、“战笔”等用笔之法。正是由于这些不同的用笔之法，才会产生不同的形式效果，这些由用笔之法而造成的形式效果本身就具有相对独立的审美价值。书法艺术只有成功采用不同的笔法，成功地融入各种不同的形式因素，才会造成一种错落有致的美，才会造成一种节奏美。书法艺术一旦表现了这种节奏美，它的形式美感就大大增强了。毫无疑问，这种节奏美是书法艺术形式美的一个极为重要的特征。所谓结体就是书法艺术的间架安排，魏晋南北朝的美学家和书法家对书法艺术的结构作了进一步的深入探究和考察。他们首先对书法艺术字体结构的“疏密”关系进行了深入的考察，其次他们还对书法艺术字体结构的“势”进行了深入考察。在书法艺术的布局(章法)问题上，魏晋南北朝的美学家和书法家认为书法艺术的布局首先做到具有统一性和整体性，在谈到书法艺术的布局问题时王羲之曾说：“若作一纸之书，须字字相别，勿使相同”。在注意研究书法艺术的形式美的同时，他们还注意研究人的主观意志与书法的关系。如世传为卫夫人所作的《笔阵图》、王羲之的《题(卫夫人笔阵图后)》以及《书论》、《笔势论》、《用笔赋》、《记白云先生书诀》等，都是这方面的重要书论。如卫夫人在《笔阵图》中说：“三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。”她把“用笔”问题与“心意”问题联系起来，不是孤立地看待“用笔”问题。王羲之在谈到这两者之间的关系时说：“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鏊甲也，水砚者城池也，心意者将军也。” 这些比喻都说明了在书法艺术的审美创造中主观心意所起的作用。到南北朝时，因受时风的影响，开始重视对各个书家的品评。这种品评所关注的主要是书法艺术的风格美问题，风格美与形式美是相互关联的，它除了要符合形式美的一般规律之外，它还具有形式美所不能完全涵盖的特殊的审美意蕴，显然是超越于形式美之上的一种更高形态的存在。在这方面有影响的著作有羊欣的《采古来能书人名》、袁昂的《古今书评》、虞和的《论书表》、虞肩吾的《书品》等。另外王僧虔的《书赋》、《论书》、《笔意赞》等书论，还着意探求书法创作的过程与特征，对后世书法艺术的发展影响深远。

　　在绘画理论方面，到了魏晋南北朝画家这里，绘画不再是“存乎鉴者”的手段、一种简单的伦理教化的工具，而是表现出了对绘画艺术之审美品格的自觉追求。

　　魏晋南北朝画论的发展同这一时期的绘画发展密不可分，大致可以分为前后两个阶段，前期的画论主要方面是强调绘画的鉴戒作用。曹植在他的《画赞》中最先提出了这一看法。他说：
　　
　　盖画者，鸟书之流也。昔明德马后，美于色，厚于德，帝用嘉之。尝从观画，过虞舜之像，见娥皇女英，帝指之戏后曰：“恨不得如此人为妃。”又前见陶唐之像，后指尧曰：“嗟乎!群臣百僚，恨不得戴君如是。”帝顾而咨嗟焉。故夫画所见多矣，上形太极浑元之前，却列将来未萌之事。
　　
　　其后的王充、何晏等人也有与此相类的观点。进入东晋之后，曹植等人所强调的绘画的鉴戒作用的思想仍有余续，如王羲之的叔父王廙曾经告诫他说：“学画可以知弟子行己之道”，显然表达了绘画的鉴戒作用。魏晋的画论到了顾恺之，发生了重大变化，他的画论脱出了在他之前那种主要从鉴戒观点来看绘画的窠臼，写出了《论画》、《论画人物》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》等文章，提出了“形神”、“迁想妙得”、“玄赏则不待喻”等一些具有重要美学意义的问题。他的画论是建立在东晋玄学、佛学的基础之上的，其中心思想是当时玄学、佛学对形神问题的解决，他的画论在某种程度上可以说是魏晋玄学的美学在绘画理论上的完成。他的思想对以后的画家和画论家产生了深刻的影响，其后的宗炳、王微、谢赫、萧绎、姚最等人又相继写出了很多论画文章并提出了不少有相当见地的观点。

　　总之，书画艺术之所以在魏晋南北朝这一时期觉醒是有其深刻的时代背景的，她的觉醒受到社会、历史、文化、经济等多个方面的影响。书画艺术也只能在那个时期觉醒，因为只有在那个时期才产生、具备了觉醒的条件。
　　
　　参考书目：
　　1 《中国美学史》魏晋南北朝编  李泽厚、刘纲纪著 安徽文艺出版社
　　2 《六朝清音》 盛源、袁济喜著 河南人民出版社
　　3 《中国书画美学史纲》 樊波著  吉林美术出版社
　　4 《中国美学思想史》 敏泽著 齐鲁书社
　　5 《谈艺录》 钱锺书著 中华书局
　　6 《魏晋玄学新论》 徐斌著 上海古籍出版社
　　7 《魏晋思想论》 刘大杰著 上海古籍出版社
　　8 《情感与形式》 （美）苏珊·朗格著 中国社会科学出版社
　　9 《中国艺术精神》 徐复观著 春风文艺出版社