参与生活是前卫艺术的核心命题，也正是因为这一要求，前卫艺术才批判整个艺术体制和社会体制。任何艺术作品，只有在满足了上述两个条件后，才能被纳入前卫的理论框架予以讨论。所以，无论我们讨论西方还是中国前卫艺术的发展，以同一理论条件为前提，有利于理清前卫艺术自身的发展脉络。中国前卫艺术在借鉴西方前卫艺术语言的同时也发展出了自己的特点，尤其是新世纪初十几年间，年轻的前卫艺术家用“参与式体验”的方法，不断拓展了前卫艺术融合生活和反思体制的批判向度。“参与式体验”并非当代前卫的原创方法，它在80年代就和前卫艺术的仪式性一同出现在中国前卫艺术家的创作中。经过三十年的发展，前卫的仪式感逐渐演变为非前卫的景观创作，而“参与式体验”从仅仅作为艺术家批判艺术体制的语言实验，发展成为艺术家融入社会、表达立场、触摸实在的基本艺术语言。
一、中国语境中的前卫概念
中国的“前卫”概念来自西方，同时又发展出了自己的一条叙事线索。八十年代的艺术语境中，“前卫”与“现代”是两个被相互混用的词汇，这一点在八九年“中国现代艺术展”中体现最为明显。“中国现代艺术展”被英译为“China/Avant-garde”，可见，在当时情况下，“现代艺术”和“前卫艺术”对于中国批评家来说是一回事。[1]这种情况也说明，八十年代的批评家还没有做好理论准备，无法从概念上区分“现代”与“前卫”的本质差异，对他们来说，“前卫”和“现代”更多代表一种非官方和激进性的立场。因此，在“现代艺术展”中，前卫的概念包含了各种具有本质差异的艺术样式，如表现主义、抽象艺术、行为艺术和装置艺术等。
在九十年代，“前卫”的概念逐渐被“实验”所替代。用“实验”取代“前卫”的说辞，不但试图保留前卫艺术的非官方和激进性立场，而且还为“前卫”附加了更多媒介论色彩，从而“前卫”在九十年代被包括进了“实验”的概念之内。在90年代初，冯博一等人已在《中国实验艺术大事年表》中使用过“实验”概念。新世纪十年中，批评家进一步肯定了用实验艺术称谓九十年代当代艺术的说法。朱其将“媒介和美学实验”看作这段时间实验艺术的首要方面，在谈到前卫艺术的概念时，他认为：“严格地说，中国并不存在西方意义上的狭义的实验艺术、先锋派和前卫艺术，实际上，只能说是带有现代性、后现代性、后殖民性、以及亚洲新兴工业国家经验的精英艺术。”[2]否认中国存在前卫艺术源自对前卫艺术理论叙事的不明确，使用“实验”一词不仅能够避免“前卫”带来的理论困扰，而且还能更为安全地包容所有边缘化的艺术样式。巫鸿策划2002年首届广州三年展时使用的“实验”概念就部分出于这样的考虑，他认为“把‘前卫’(或译‘先锋’)这个术语应用到中国当代艺术上，是不断产生争议的焦点所在”。但是“前卫”具体产生过何种争议，我们在他的文章中无从寻找答案。巫鸿还借用波基奥利的观点区分了“实验艺术”与“前卫艺术”的关系，将前卫艺术解释为实验艺术的子范畴。至于什么艺术家算是实验艺术家，巫鸿给出的定义是“他(她)下决心把自己置于中国当代社会和艺术世界的边缘地带”，那么这位艺术家就是实验艺术家。[3]在这样的定义中我们可以发现，实验的概念并没有超越八十年代批评家有关前卫、现代的基本理解，反而简单化为一个公式，即只要是边缘的艺术，就是实验艺术。至少在现在看来，反思九十年代当代艺术的话语存在绕过“前卫”概念，直接进行媒介分析、风格分析，或者采用一个更大概念描述前卫艺术的做法。
除上述方法外，新世纪初的当代艺术话语中还存在另一种直接讨论“前卫”概念的方法。这种话语首先承认中国存在类似西方的前卫艺术，其次认为中国前卫艺术在中国已获得或应该具有自己的某些特点，最后，他们有关前卫艺术的理论来源都以彼得·比格尔的《前卫理论》为基础。这类话语最为典型的两个代表是批评家高名潞和王南溟。高名潞在2005年策划“墙”展时，就已经回应了有关“实验艺术”的观点。他的大体意思是认为“实验艺术”无法描述中国当代艺术的状况，因为实验过于被动，主观方向不明确。但是，当代艺术重要的不是实验本身，而是实验的批判性方向。“前卫更适合中国当代艺术的‘当代性’价值。因为‘前卫’是有选择的，并具有方向明确的批判性。”[4]王南溟虽然没有特别批评实验艺术，却把矛头指向了更为宏大的“当代艺术”概念。他认为当代艺术的外延不断被延展，已经失去原有的功能，因此，他用更前卫艺术来替代当代艺术。[5]但是，王南溟的“更前卫”与美国批评家本雅明·布赫洛(Benjamin Buchloh)与豪·福斯特(Hal Foster)在二十世纪八十年代的“新前卫”理论有何理论关系，依然是一个有待比较的话题。[6]
绕过“前卫”谈“实验”的方法，只能悬置“前卫”问题，而不能解决它。七十年代末以来的中西艺术碰撞事实已经表明，中国既具有西方概念上的前卫艺术，又具有不同于他们的前卫艺术，如何建立西方前卫艺术与中国前卫艺术的叙事，才是解决中国语境中“前卫”问题的根本。如果实验艺术就是当代艺术，那么我们认为前卫艺术只是当代艺术的一种具有意义的创作方向，它与其他自我边缘化、实验性的艺术有着本质区别。将当代艺术的性质完全等同于前卫，或将当代艺术等同于更前卫艺术，这些方法一来会限制当代艺术的外延，二来会阻碍前卫艺术作为独立的范畴与其他实验性艺术之间的对比分析。否定前卫的适用性，就否定了一种理解中国当代艺术的路径。将前卫艺术作为唯一的合法形式，就会落入权威主义的陷阱。秉持前卫的逻辑，就是要在当代艺术中建立一条独特的前卫艺术叙事，以此区别于现代艺术、后现代艺术或其他具有实验价值的艺术形式。
二、“仪式”和“参与”的前卫性
中国前卫艺术至少在八十年代就已上演了西方历史前卫和新前卫的核心命题。杜尚的现成品消解了艺术生产过程的一般顺序，从而冲击了艺术体制。但是，“小便池”的艺术语言仅具有一次的有效性，如果在此基础上继续推进体制批判，便是1968年之后新前卫的工作，布达艾尔(Marcel Broodthaers)对博物馆的观念式批判就是其中之一。八十年代厦门达达的艺术实践是历史前卫和新前卫的混合体，他们作品中既有杜尚“小便池”的顿悟感，又有布达艾尔和汉斯·哈克批判美术馆的具体行动。黄永砯在1987年的三件作品——《灰尘》、《厨房》和《削铅笔》——用禅宗的日常性，实践了前卫艺术如何取消艺术与生活边界的态度。厦门达达的两次集体活动——《发生在福建省美术馆的事件》和《拖走美术馆》——是专门针对美术馆体制的批判。同样是体制批判，如果我们以前卫的核心命题作为对比的前提，就会发现中西前卫之间的不同点。布达艾尔和汉斯·哈克更倾向于批判美术馆中潜在的商业运作模式，而厦门达达更偏重批判美术馆的政治性，以及它们在作品、观众和一般生活之间设立的屏障。因此，虽然厦门达达的实践在语言上具有西方前卫两个阶段的特征，但其探讨的问题却更偏向历史前卫，这部分源自中国当代艺术的初发性情境，也与中国当时还未进入消费社会有关。
自前卫艺术发生后，语言的原创性问题就已经消失了，留下的只有上下文(context)。因此，就算厦门达达直接挪用了西方的艺术方法，当他们一旦发生在中国的上下文中，作品的意义就全然中国化了。几乎与厦门达达同时，中国前卫艺术还发展出了两种具有张力的创作方式：其一是仪式化[7];其二是参与式体验。“仪式化”和“参与式体验”分属两种截然不同的审美范畴，甚至相互抵触，因为前者指向崇高，后者指向祛魅，但是在特定的上下文中，两者都服务于前卫艺术批判体制与融合生活的基本诉求。自八十、九十年代以来，中国前卫艺术一直延着这样两条实践路径分头前进，彼此的主张并未出现较大冲突。在一个国家行政依然控制主要展示空间的时代，只要是自我边缘化的艺术，就自然具有反体制特征。这样独特的上下文使得中国前卫艺术的前二十年呈现为多种艺术形态和多种艺术语言的混合体。九十年代以媒介的先进性与否作为前卫艺术的评判标准，这也源自中国同样的上下文特征。实际上，自八十年代以来，前卫艺术内部就已出现了两种语言的分野。
高名潞总结过行为艺术的四大仪式特征，他们分别为：1、“庆典”仪式。在这种仪式中，艺术家总是用身体、行为和道具与社会环境发生冲突；2、“布道”仪式。在这种艺术中，艺术家重在传达某种具有感染性的精神；3、“凭吊祭祀”仪式。在这种艺术中，艺术家的活动与古代祭祀或凭吊仪式有关；4、“宣传队”仪式。在这种艺术中，艺术家扮演群众“组织者”、先进文化的“宣传者”的角色。[8]在这四种归纳中，我们依然可以看出四种仪式之间的分裂，其具体体现在“庆典”仪式、“宣传队”仪式与其余两者的关系中。在“布道”和“凭吊祭祀”的仪式中，艺术家是唯一的参与者，他们像巫师一样在表演，目的就是要创造一种崇高、神秘的图像。但是“宣传队”和“庆典”仪式的目的恰恰是去崇高。在这样的仪式中，艺术家通常会通过与社会各个要素发生关系，引入他者的参与，或自己直接参与社会，以此来建立艺术与生活的直接关系。他们不再心怀宏大概念，也不去体会形而上精神，他者的反应和自我的体验就是作品本身。如果我们非要用仪式形容这种前卫路径，那么应称之为“祛魅的仪式”，而“布道”和“凭吊祭祀”的仪式是艺术的自我“复魅”。复魅的仪式不仅仅是行为艺术的专利，它在其它艺术中也同样存在。中国首届现代艺术展中，徐冰的《天书》俨然是一个文字的道场，而谷文达的水墨则更是水墨神秘“灵气”的再现，舒群和王广义的理性绘画像是教堂中的圣物，促使受众去体验崇。在行为艺术之外的仪式中，艺术家不再是仪式中的巫师，而是整个仪式情境的塑造者，他们的作品就是整个仪式本身。在这样的仪式场景中，艺术家身体虽然缺席了，但其精神依然试图引导观众的感受。
艺术家参与社会的艺术实践先天具有前卫的特性。参与社会意味着艺术家必然突破艺术体制的规范，参与社会日常机制的运作，建立与他者之间的相互关系。山西“三步画室”采用知识分子“上山下乡”的方式，向农民展示艺术作品。在这个活动中，他们的作品形态虽然毫无前卫性可言，但是行动本身已经向前卫方向迈出了关键的一步。1986年“池社”强调的“浸入”观念也开始摆脱理性绘画的现代主义模式，转向前卫的语言实践。艺术家在八十和九十年代的参与式实践主要采取两种方式，他们或者将艺术作品强行置入社会环境，或者将社会中的他者拉入艺术作品。在这两种过程中，作品固然开放了自己的形式，但是其边界却仅仅为了艺术才被临时打开。张洹在1997年的作品《为水塘增高水位》中，被艺术拉入作品中的参与者仅是他者而已。九十年代新历史小组的“消毒”计划、朱发东的《寻人启事》等作品都是将艺术强行置入公共空间的一种尝试。艺术正是在这样的双向参与中具备了前卫的品质。
九十年代的社会语境赋予具有仪式感的艺术以前卫的特征，但是由于仪式感依然属于现代主义的范畴，他们相信艺术负载情感的穿透力，迷恋神圣化的场域，因此，这就为其在新世纪十年迅速逃离社会空间，沦为崇高的“景观”埋下了伏笔。当艺术体制关闭了大门，艺术家被迫将实践转入社会公共空间、私人空间和自然空间，空间的独立性让他们无论做何表演，都具有一些前卫特征。与强调社会参与的艺术不同，仪式化的前卫艺术强调艺术家个人的独立性，常常以启蒙的姿态唤起观者的情感，利用身体或现成品的象征性表达既定的理念。马六明在九十年代充分利用了自己身体的象征性，不断在男人、女人的身份之间转换，最终碰触到了同性恋的话题。但是，身体的象征性随时都有被耗尽的可能，一旦外在动力不足，艺术家重复使用身体的有效性也就丧失了，马六明近期创作的绘画作品恰恰说明了其“身体”意义的耗尽。身体的仪式化容易耗尽自身，装置和现成品的仪式化则容易扩张为景观。九十年代发生在公寓中的装置作品已经具有了“拜物”性，艺术家相信“物”具有天启式的特性，但那时的“物”依然被限制在日常领域。可是，条件一旦成熟，艺术家随时都有可能将“物”给予崇高化，这样才能显示他对“物”的崇拜。九十年代中后期，那些微小但具体的物消失了，艺术家的“语言、形式、材料都显得‘国际化’了，而作品所讲述的故事也‘更典型’，失去了‘公寓艺术’的具体、私人和纪实的特点”，[9]于是艺术家生产景观的同时，彻底消失在了“物”之中。
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