三、继续前卫——参与式体验的有效性
新世纪十年里，中国前卫遇到了西方历史前卫同样的问题，昔日的前卫受到艺术体制的眷顾，从边缘走向中心。这其中的原因既可以归于日渐成熟的艺术经济，又可以归于老一代前卫们创新动力的消逝。原本被用来接近日常生活的装置和现成品艺术，如今已成为生产景观的手段。由于体制的包容性，那些位于体制外空间的艺术实践逐渐消失，仪式化的前卫艺术轻而易举被转移至美术馆，成为喃喃自语或娱乐他人的表演。九十年代的大部分前卫艺术得益于他们被迫活动的体制外空间，而当艺术体制一旦敞开大门，他们立刻成为各大美术馆的主角，最终，艺术的依然归于艺术，生活的依然归于生活，年轻时的波西米亚生活成为他们中年后进入体制的资本。
但是，一部分前卫艺术家的逃离并没有阻止前卫前进的步伐，八、九十年代前卫的参与精神在新世纪当代艺术中依然持续发展。进入新世纪的十年，前卫的两种实践方式产生了本质性分化，我们称之为“参与式体验”的方式展现出前卫融合艺术与生活，反思体制的优势。强调参与式体验的艺术家在本质上拒绝任何固态化的展示空间，因此他们的作品常发生在与他人相关的社会空间中。从展示形态来看，这类作品一般只能以档案的形式进入美术馆。相比于此，面对艺术体制的包容性，仪式化的前卫却显示出他们的脆弱性，被迷恋的“物”和仪式的表演只要遇到合适的机会，随时可以转换实施空间，成为景观的塑造者。
沿着艺术与生活的边界行走，并不断突破两者的界限正是参与式体验的基本态度。对于当代前卫而言，他们首先是参与一般社会劳动的个体，然后才是被写在标签上的作者。于是，他们在社会空间里的工作现场本身即是作品，或他们工作的文献最后演变成作品。在参与式体验中，艺术家的自我身份认同开始发生转变，他们将自己的工作贫民化和社会化，正如无关小组成员所认为的，他们“更是行动者，劳动者，是现实深处和意识形态上的工作者。”[10]参与意味着艺术家在具体社会空间、劳动关系中直接行动，艺术从此不再和一般社会劳动有等级之分。把艺术实践为日常工作，或把日常工作转换为艺术，这成为当代前卫参与社会和体验社会的重要方式。李燎以普通工人的身份应聘进入富士康工作，工作45天，用所得工资买到一个包含自己劳动时间的iPad Mini。在工作与赎回自己劳动成果的过程中，李燎打破了劳动者被资本主义生产物化的必然性，劳动者、劳动时间和产品在消费阶段部分地合二为一。刘成瑞的《修鞋铺》以个体手工劳动者的身份完成了自我赎回。这件作品向我们表明，恰恰是在最基本的劳动中，人才能保持自己的完整性，劳动行为本身完全由劳动者掌握住了。艺术也不再呈现为精神财富，而是成为可以直接对接大众的劳动。修鞋铺里不停置换的鱼成为作品与生命有关的扭结点，从而修鞋不仅是刘成瑞在赎回完整的自我，也是暂时性地拯救一条条生命。《修鞋铺》让前卫艺术再次回归技术性劳动，这种技术劳动是对在二维平面上傻瓜式反映现实的反叛，也是对部分当代艺术只动脑子不动手的彻底讽刺。李富春的艺术作品不像李燎和刘成瑞那样具有阶段性特征，而是寄生于他自己的日常工作。李富春把艺术作品与出售的商品捆绑在一起，强迫购买者在买到心仪的商品时，同时接受一些他们可能拒绝的东西，情况也可能相反，被捆绑的艺术作品如果是消费者所能接受的，这时消费者和艺术家就能达成交流的可能性。李富春的作品应是记录他日常销售工作的轨迹，从这个角度来讲，在“ON/OFF”展览现场摆放的静态纸箱，并没有完全呈现艺术家作品的核心意义。
参与式体验是当代前卫触摸实在世界的必要方式。波德里亚曾就当代数字、信息构成的拟像时代的真实性提出过质疑，他甚至怀疑由媒介传递的伊拉克战争是否真实存在过。新世纪十年以来，我们社会的拟像化程度非但没有减弱，反而大大增强。移动设备与网络通讯的结合使每个人以很低的成本就可以获得、分享彼此的信息，从正面来讲，这种信息便捷化的渠道一定程度增强了公众的监督权利，但从反面来讲，它却造成公众对信息传递媒介的高度依赖。工具性依赖的结果是工具使用者轻易就会落入信息编写者的陷阱。相比以前，虽然接受者感知的信息增多了，但他们却离实在世界越来越远了。现在，他们的感知紧紧受控于信息始端的匿名主体。面对这种情况，前卫不再用作品塑造什么世界景观，不再盲信自己传递的就是真理。以自我为中心，与世界、他人产生物理性接触，这样的关系才是前卫们追求的实在世界。所以，当代前卫的体验不是主体在私人空间的冥想式体验，而是在与自然、与他人产生物理关系中的参与式体验。2012年萨子的《一棵树》徒步计划就是自我在实在世界中归乡的过程。在萨子的行走中，艺术存在于脚与大地接触的每一个瞬间。刘成瑞的作品《十年》向我们呈现出一种生命真实。对于刘成瑞来说，这件《十年》甚至不是艺术，“而是一项艰巨的生命项目”，这个项目将一直持续到作者生命结束。在《十年》中，艺术家与孩子的物理接触成为作品完成的必要条件，因此，所有即时通讯工具在艺术家和孩子的面对面关系中都显得苍白无力，艺术家和每一个孩子的生命在他们每一次见面中实实在在地“去存在”。
面对不尽如意的社会现实，前卫所采取的策略与现代主义者产生了本质的区别，这在阿多诺与本雅明的争论中就已显露无疑。现代主义者大多同意阿多诺的策略，即艺术家在无法改变社会时，不如进入自我休眠的状态，维持艺术自律。本雅明的态度则不然，他认为艺术家应该成为新生活的组织者。前卫反对的就是艺术自律的口号，他们一直勇于在既存社会中建构一个迷你乌托邦，因此前卫的关键词不是自我“放逐”或自我“疏离”，而是在参与中“超越”当下。细胞小组2012年创作的《五一劳动集市》就是这样一个“以物易物”的迷你乌托邦。艺术家显然是这个事件的组织者，在整个活动中，他们实现了马克思的理想：共产主义社会是一个按需分配体制，剩余价值的生产最终消失了。以物易物、放心交易、集体晚餐，这些都构成了对当下社会现状的批判性超越。邓国谷的《帝国时代》是一个更大的乌托邦，它直接触动了整个既存的社会体制。至今，这个乌托邦依然存在，并在继续，它持续挑战着社会这个既定的体制。《帝国时代》的实验建筑和实验景观会让我们想起包豪斯的现代建筑实验，面对现在铺天盖地的包豪斯建筑，有谁还能怀疑乌托邦的力量呢？
参与式体验是当代前卫最显著的方法论特征，前卫采用这种方式总是直接或间接地达到反体制的目的。可以说，前卫之于艺术的最大功能就是通过不断反思艺术体制，来扩大艺术的边界。因为体制不断显示出它的高度包容性，所以，前卫的反体制不会一蹴而就。老一代前卫的沉沦，就会唤起新一代前卫的崛起，西方前卫的发展如此，中国前卫也是如此。马永峰创建的Forget Art 和乌托邦小组让我们看到了当代前卫直接反思体制的行动方案。由于反感于当代那些“制造庞大‘视觉盛宴’”的艺术，Forget Art再一次把如何呈现艺术的问题提示出来。他们采取流动性和游击性战略，重新定义作品和展示空间的关系。在《龙泉洗浴》项目中，我们一般所见的那些为占领展出空间，给观众创造惊奇的作品消失了，取而代之的是一件件位于日常生活空间中的“日常物”。与Forget Art 类似，乌托邦小组的作品也充满流动性和游击性，他们清楚认识到了前卫艺术的目的“不是建立一个体制，而是对任何现有的体制进行质疑并提出更多自由的可能，这就注定它始终处在一种动态的探寻过程中。”[11]乌托邦小组的每一个项目都是针对某一个特定空间和社群的深度参与，参与的过程即是生产的过程，体验每个情境的特殊性成为他们创作的必要程序。乌托邦小组的《家庭美术馆》进一步深化了九十年代初公寓艺术的前卫性。九十年代初宋冬、朱金石等人将彼此的家转换为美术馆，在家里布置、展出作品。他们将展览阵地转入私人空间，大多出于无奈之举，作品放到公寓与放到美术馆之间的差别，除了空间之外，别无其他。因此，一旦条件成熟，这些公寓作品就会立刻转化成美术馆内正儿八经的装置。乌托邦小组的作品虽然基于私人空间和公共空间的转换关系，但是却不仅仅如此。他们反体制的态度是自觉性的。他们有意不去创作那些可以直接放入美术馆中的作品，即便是作品进入了美术馆，也只能是档案而已。乌托邦小组参与的私人空间不是自己的私人空间，而是他人的私人空间。所以，通过对他人空间进行干预、对新环境进行调研、与他人进行交流，达到对现实世界的切实认知成他们作品的主要方面，相比而言，九十年代初公寓艺术那种只是转换展出阵地的方式就显得过于简单，并且随时都有失败的危险。
参与式体验打破了作品传达情感和转述象征的意义逻辑链条，它在本质上是现实主义的。前卫的现实主义不再追求镜像式地反映世界，而是通过艺术家事实上去感知世界和他人，从而和参与者分享自己的体验。所以，前卫传达的首先是物理存在的事实，然后才是事实之后的观念。前卫强调实际行动，选择前卫，往往意味着选择坚持，体验苦难，甚至拥抱一个乌托邦，所以，前卫终归是少数人的事业。
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