抽象艺术被认为是对意大利文艺复兴以来所发展起来的视觉主义绘画的激进反叛。它旨在抛弃再现性绘画的内容与程式，充分发掘绘画媒介本身所具备的特质，与此同时，它要求画家最大限度地将这些特质个性化，以创造独一无二的个人风格。
“抽象表现主义”一语，原指康定斯基和其他一些欧洲画家的作品，这些画家以抽象而富于表现性的笔触作画，康定斯基约作于1913年的《第一幅抽象水彩画》即为一例。1946年，此语被用来称谓一批二战期间在美国纽约崛起的波洛克、罗什科和马瑟韦尔等人，他们也被叫作“纽约画派”。但这批美国画家对赋予他们的集体称号并不满意，每位画家都认为自己与同伴不同，各有别人取代不了的特色。
确实，只要将他们的作品对比观赏，就不难见出他们在风格上和艺术理论上的差异，就如他们之间的相似性一样明显。罗森贝格是当时活跃的批评家，他与这群纽约画家关系密切，可说是其中的一员，他曾机智地说过，这群画家唯一能达成一致之处是：他们在任何事情上都不可能达成一致的意见。因此，我们在使用“抽象表现主义”一语时，不能忘记这一点。
然而，在我看来，有一个方面，他们的看法相同：即其作品的意义必须指向共相而非殊相，而其艺术的风格绝对必须是个人的。
马瑟韦尔所用的主要色彩是黑色与白色。这两个色彩也构成了他的著名系列作品《西班牙挽歌》的基色。他以黑与白对比象征生与死这个普遍意义。这个主题反复出现在马瑟韦尔的作品中，一经点破，就显而易见，但对于我们解释为何《西班牙挽歌》会对我们的视觉产生如此强大的影响力无所助益。马瑟韦尔的意图是要我们去感悟，这种影响来自于他个人的独特心灵与手笔所创造的独特图像。
画家无法回避的一个两难之境是：艺术家如何能使自己的表现纯属个人而不受其它风格的干预？这个悖论在抽象表现主义画家身上显得尤为突出。最佳的出路也许是去审视自己的无意识心灵。不足为奇，美国抽象表现主义画家马瑟韦尔、波洛克、罗什科和戈特利布，尽管画风各异，无一不把欧洲超现实主义者的“自动主义”视为追求绝对的个人风格的理想手段。“自动主义”受弗洛伊德精神分析理论的影响，借助这一手段，画家允许无意识心灵随机呈现自身，通过自由的联想而形成图像。这类产生于无意识的图画堪称“梦中图像”。诚如马瑟韦尔所宣称：“我从不从某个图像入手，我从一个绘画观念，一个通常源于我自己的世界的冲动入手。”
欧美研究马瑟韦尔的学者，在论述马瑟韦尔与其他抽象表现主义者的区别时，乐意从两个方面着手，一是强调欧洲艺术对他的影响；二是重在解读其无意识心灵的轨迹。其实，这两个方面的汇聚点依然是“自动主义”。布雷顿在1924年的第一个《超现实主义宣言》中对“自动主义”作了这样的定义：超现实主义是纯粹的精神自动主义，藉此人们意欲以写作或其他方法表达心灵真实活动。它不受任何理性的控制，超越一切审美的、道德的先入之见，仅仅听凭于思想的自由流动。
当然，纯粹表现意识流的作品是不可能存在的，同样，如果我们纠缠于捉摸不定的“自动主义”，我们永难理解和说明抽象表现主义的作品。在策划马瑟韦尔展览的过程中，我试图从另外两个角度去说明为什么马瑟韦尔有别于其他纽约抽象表现主义艺术家，以及什么是马瑟韦尔为20世纪艺术作出的最有意义的贡献？我认为，有两个重要的因素铸成了马瑟韦尔艺术的独特品质。首先是他有意识地吸收东方的绘画观念，其次是他把版画艺术视为其全部作品的有机组成部分。
在西方艺术史上，从一开始就明确自己应画什么，如何画，终其一生而不变的画家，恐怕只有马瑟韦尔一人。这不仅与上面提到的两个因素有关系，而且还要归功于他所接受的精英教育，以及他在踏上绘画道路时世界所发生的变化。
马瑟韦尔堪称“文人画家”。他1915年1月24日生于华盛顿州，父亲是私立银行董事长，富裕的家庭为他提供了当时最好的教育条件。在美国经济大萧条期间，他游历过欧洲。读大学时，他先在斯坦福大学学习艺术，然后转向哲学，获哲学学士学位，后即进入哈佛大学哲学系攻读博士学位。在那里，他参加了美国哲学家、观念史研究开创者阿瑟·洛夫乔伊的研究班。洛夫乔伊当时正在讲解浪漫主义观念史，他便指定马瑟韦尔以德拉克洛瓦日记为材料探究这一课题。
与此同时，马瑟韦尔还跟随美国艺术史家夏皮罗研究现代艺术史。正是通过夏皮罗的介绍，马瑟韦尔结识了从欧洲移民到纽约的超现实主义艺术家。夏皮罗建议马瑟韦尔到库尔特· 泽利希曼工作室学画，也许就是在泽利希曼的工作室里，马瑟韦尔尝试了第一件版画作品。1938年，马瑟韦尔再次游欧，经过一年的游历，他决定放弃学术而专攻绘画。翌年，他即在巴黎的雷蒙·邓肯画廊举办了首次个展。
马瑟韦尔在1939年办首次个展，这个年头不仅对他自己，而且对整个美国艺术都具有象征意义。在过去的一个多世纪里，巴黎一直是世界艺术之都。但就在马瑟韦尔办展览之际，英、法介入了第二次世界大战，巴黎的艺术家纷纷逃离，奔赴美国纽约。马瑟韦尔同年也回到祖国，当他在格林尼茨修建了画室，定居下来时，巴黎的重要艺术家与知识精英都已云集纽约。正是他所认识的巴黎抽象艺术家威廉·巴兹约泰斯等人将马氏带回了纽约的艺术世界，将他介绍给了美国画家波洛克等人。波洛克也深受欧洲超现实主义影响，径直将绘画“行动”本身视为绘画的内容。此时，佩吉·古根海姆意欲组办一个“本世纪艺术展”，邀请波洛克和马瑟韦尔参展。马氏在波氏的画室里创作了他第一幅拼贴画，后与波洛克的作品一起入选古根海姆展览。自此以后，马瑟韦尔迅速崛起，成了“纽约画派”的中坚力量。他从未停止发明新的绘画母题与模式，其形式创造力和作品的巨大视觉冲击力，不断成为美国画坛后起之秀的灵感源泉。他的系列作品《西班牙挽歌》无疑是20世纪西方艺术的丰碑之作。
在二战期间，美国政府实施了一个艺术赞助计划，资助贫困的艺术家进行创作，大多数出色的艺术家如波洛克、高尔基、德库宁等都得到了赞助，只有马瑟韦尔和纽曼不在其列。原因是这两位艺术家有足够的财富支撑自己的艺术。不用说其家庭背景，就凭马瑟韦尔当时在大学教书，加之其讲演、撰稿和编辑书籍方面的收入，足以使他“养活”自己的艺术。这一点，对他的艺术发展甚为重要。
在马瑟韦尔决定从艺的时候，有数种欧洲现代主义样板供他选择参照，除了超现实主义发展的自动主义之外，康定斯基和毕加索的作品对马瑟韦尔这代纽约画家产生了决定性的影响。毕加索的影响尤为显著。1939年，圣瓦伦丁画廊展出了毕加索的《格尔尼卡》。毕加索用巴斯克小镇格尔尼卡来命名他的绘画，其用意在于表现人类的悲剧。1937年，在西班牙民族主义将军佛朗哥的指挥下，纳粹德国空军将此小镇夷为平地。毕加索运用立体主义的绘画语言来表现这一悲惨的主题，其纪念碑式的规模、强烈的表现主义效果，为马瑟韦尔和其他纽约画家树立了典范。其影响在马瑟韦尔的《西班牙挽歌》系列中显而易见：不但其悲壮的主题与毕加索一脉相承，而且在表现手法上也是如此——马氏采纳了毕加索的巨幅型制，并以立体主义的浅显空间处理整个画面。
批评家由此一致认为，与其同时代的美国画家相比较，马瑟韦尔自己的学术背景，他的哲学和道德关怀，使他更接近于欧洲的现代主义者，他独特的艺术创作即是他对欧洲现代艺术和知识思潮批评反应的结果。正如弗朗教授指出的那样，马瑟韦尔从超现实主义那里发展了自己的自动主义技法，但抛弃了它那描绘性的空间和轶闻趣事式的题材；从蒙德里安那里，他发展了自己对直线几何学语言和简单色彩的兴趣，懂得了“造型情感”美学，但克服了对形式与色彩的极端化限制的倾向；从毕加索那里，他发展了自己的象形图像和悲壮的主题，但从总体上说，遗弃了其立体主义空间和叙述模式。由此，人们得出结论说，马瑟韦尔抽象艺术的创造性是他个人的智性天赋与他和欧洲现代艺术批评对话的结晶。
在20世纪三、四十年代，全世界艺术家面临的主要问题都是如何将本民族的艺术推向现代主义而不丧失其传统本色。马瑟韦尔清楚地表述了他这一代美国画家所应解决的核心问题是：如何“将美国艺术提升到欧洲现代主义水平而不沦为其衍生体？”
在马瑟韦尔看来，自动主义是获得这个目标的可行手段，因为它提供了一种创造性原理，而没有强加一种风格。它为张扬属于本民族的个性铺开了一条康庄大道。难怪，它成为马瑟韦尔和其他纽约画家共同关注的美学目标。马氏在1949年写道：“每一位艺术家的问题就是要发明他自己。”马瑟韦尔认为，自动主义是一种有效的手段，它有助于激发某种形式，并使这种形式保持艺术家在寻找自我定义过程中所作出的绘画发现上的每一时刻的生命力。批评家们普遍认为，在理解自动主义对美国艺术的意义上，马瑟韦尔比别人都理解得更快、更深刻。同时，他最先对波洛克和其他画家解释了这种表现手法的艺术潜力。在此，我们发现，马瑟韦尔比别人还更快、更深刻地借鉴了另一个重要的资源，那就是东方艺术思想，尤其是中国书法和禅宗的观念。
1939年，当马瑟韦尔决定从事专业创作时，他阅读的首批艺术论著中，就有坂野志雄翻译的中国早期画论汇编《笔之神》。其中赵壹的《非草书》一文给他留下了特别深刻的印象，他从中汲取了三个贯穿于他整个创作生涯的艺术观念：自发而富有节奏的书写表现观念；画笔本身即可被用作具有生动的建构作用的工具的观念；画面“虚无”即“空白”具有表现力的观念——将未画部分视作与被画部分同等重要的东西。
此时，马瑟韦尔刚刚接触到自动主义技法。阅读赵壹的书法论文，必定加强了他的观点即自动主义可以成为发明独立于欧洲超现实主义的美国新艺术的途径。就是在他阅读了中国画论和书论这一年里，他开始与克拉斯纳，波洛克和巴兹约泰斯等艺术家一起，共同实验写作自动主义诗歌。
也就是在这一年，马瑟韦尔与波洛克在后者的画室里各自为“本世纪艺术展”创作了他们首幅拼贴画。虽然两人都认为拼贴媒介为他们展现了自由表现的空间，但他们在探索艺术现代性的问题上，其差异是泾渭分明的。这恰好说明马瑟韦尔极大地得益于他对中国画论和书论的兴趣。在这次抽象实验中，波洛克试图抛弃一切既有的艺术惯用手段，纯然运用新的手法，而马瑟韦尔则试图革新既有的艺术手段，其方法是把法国艺术中分析的形式遗产与亚洲艺术中自由表现的成分融合起来。其最终所追求的目标就是要创造一种具有鲜明的美国特色的新艺术，有如我国林凤眠等人要融合中西而创造新的中国画的理想。据说，波洛克的行动绘画也受到了东方艺术的启示，然而，马瑟韦尔是在比波洛克更深刻的意义上吸收亚洲艺术成份的。他认识到他的挚友波洛克的问题。他说：“每一位明智的画家总把整个现代绘画文化装在头脑中。这个文化是他真正的题材，他所画的一切，即是对它的崇敬，也是对它的批判。”这段话暗含着他对波洛克彻底否定传统语言的批评。马瑟韦尔进一步指出，波洛克等现代艺术家，“与其艺术祖先不同，在某种意义上说，他们在还来不及思考如何使绘画语言精益求精时就被迫去发明自己的绘画语言。他们面临着一个既要发明又要求精的问题。”正是在这一点上，马瑟韦尔深信，亚洲艺术家可以启发美国画家走出困境：“这是把现代艺术家区别于东方艺术家的一个方面，即东方艺术家在很大程度上继承先存的语言，然后每位艺术家又以微妙不同的方式将这种语言精益求精。”马瑟韦尔自豪地将自己的艺术纳入了东方艺术的框架，断言自己的绘画与“东方绘画尤其是日本禅画具有某种相似性”。毋庸置疑，波洛克的“滴画”在很大程度上受到了中国画的影响，但他采用这种技术的目的在于全线突破欧洲传统，而马瑟韦尔吸收中国艺术观念的意图是要丰富欧洲艺术，从这丰富之中演绎出具有美国特色的新艺术。这不但将马瑟韦尔与波洛克，而且将他与其他美国抽象表现主义艺术家区别了开来。
现代主义拒绝旨在描绘自然的往昔艺术，将创新高悬于一切标准之上。现代主义绘画的得力倡导者格林伯格将抽象艺术视为他心目中的“现代绘画”的标志，认为它是真正的“纯绘画”，因为它抛弃了模仿而珍视图画的二维平面特质。这类现代主义观念创造了绘画的抽象含义与特定题材、内容与形式、形式、色彩与情感诸方面的矛盾，大多数抽象表现主义画家都为之苦恼不堪，唯独马瑟韦尔没有受此侵扰，他反倒在这个矛盾境地中创造了一种艺术，借用弗朗教授的话来说，它诉诸“共相而非殊相，但却充满着情感；这种艺术忠实于其媒介，在本质上保持着它原有的物质性，但却能引发超越纯粹物理现象的强烈的[情感]回响。马瑟韦尔的艺术目标……就是要使表面看来简单的形式与色彩的关系充满尽可能丰富的情感和意义。”在马瑟韦尔的最好作品如《黑得没有出路》中，困惑着他同时代艺术家的矛盾即内容与形式或构形与表现之间的冲突，似乎神奇地消融了。
川公网安备 51041102000034号
