重返巴黎后的潘玉良，因为各种主观或客观的原因，再也没有回过中国，人生后半段漫长的40年岁月，她几乎是孤身一人走完的。在这个时间段内，尤其是整个40年代，我们会留意到她的裸体画、花卉作品以及自画像，特别的多。无它事可为，这是她作为一个画家唯一的天职了。她大多的裸体油画，风格技法不尽相同，但其中的绝大部分，可说是到达了她绘画技艺的高峰，灿烂而性情，让人惊慕她表现出来的天赋与才能。她最为著名的几幅画像，如1944创作的那幅最漂亮、身穿黑色镶花旗袍的《自画像》，1947年为音乐家周小燕画的那幅最端庄的《周小燕肖像》，都是这个时期的经典代表作品。如果说这些肖像都穿着衣服，只表达了她在色彩上的运用自如、而不足以表达她锵锵有力的线条的话，那她其他的裸体油画如1940年的一幅《菊花与女人体》，完全可让我们看到她被称为的“玉良铁线”的功夫了。中国水墨画里的工笔勾线，被她融入了西方现代绘画的油画里，显现出她完全个人的风格来。去年创拍卖新高的《青瓶红菊》，就带有与这幅裸体油画相似的线条特征。
必须承认，在裸体的姿态上，潘玉良的女人体不见得是最美妙的，也未必幅幅都是上品的杰作。她是穷苦人家的孩子，无论是成长还是求生的环境，都与富贵无关，与格调无关，更与被人宠爱无关。她的一生除了潘赞化恩待过她，作为女人，她其实没有人多看一眼，因为她是个丑女子，又缺疼少爱，是个无处撒娇的女人，要摆出曼妙的姿态画自画像，那多少显得有点笨拙与困难。所以画家吴冠中曾经评说潘玉良的画“有点儿俗气”，我以为这个评价是很中肯的，熟悉吴冠中品格的人，会知道这其中绝不含否认潘玉良艺术价值的意思，他只是诚实地指出了她作品中的“气”的特点。当然，这种气要从别的角度去分析它，也可解出新意，毕竟现代艺术的含义，并不仅仅拘泥于美，被美禁锢。
潘玉良的裸体画不能仅从美的角度去欣赏的另一个原因，是她后半生在巴黎的生活一直比较清贫，因为她坚持自己的“三不主义”——不谈恋爱，不改国籍，不与画廊签约——她的生活因此缺少必要的来源，像同样留学巴黎的另一个画家常玉那样不省请模特儿的钱，于她是办不到的。在没有模特儿的情况下，油画中的裸体对象，通常就只能就是她自己了。到了这里，我们就能理解为什么潘玉良呈现在画布上的裸体，通常总是面容丑丑，高颧骨竖眉毛，肥臀大脚，而且有时的姿态与表情，笨到令人发笑。而她的着装、发型与生活环境，也都可在画中找出其主要的特征，比如她喜欢像中国道士一样梳两个发髻在头顶或耳旁，或是身穿色调样式都不入时的棉布衣裳等，都可从画中轻易辨认出来。
但我认为这就是潘玉良特别诚实的地方，可颂赞的地方。一般说来，无论一个人长得美或是不美，人都有抑丑扬美的本能，像自画像这类特别主观的作品，完全可通过艺术的再加工，呈现一个相对较为“入画”的形象。以潘玉良受过的良好的绘画训练，以她到中年时在画布上挥洒自如的本事，把自己画得美美的并无一点问题。但她确实没有在一幅画中表达过这样的企图。她知道自己不美，她没有取悦自己，每天都直面、审视着那个真实不过的自己，多少年就这样看下来，熟悉下来，熟到不能再熟后，画出这个身体的精神所在，性情所在，那将是她最自如的事了。如果说一个人的灵魂就装在身体里，那么再黑暗的肉身，都是自我精神的发源地，自己是不能抛弃自己的。
《窗边裸女》的裸体，便是潘玉良成百上千次审视自己的结果，或是她通过一个虚拟的“她我”画出来的自我。这同样是不能称其为美的一个躯体与面容，有她自我的一切身体特征。在这个人体的描绘上，她没有用她惯常喜爱的中国水墨勾线，更具有法国初期印象派画家修拉的那种点彩笔法。或许，对普通的眼睛来说，这幅画的色彩太过于强烈，斑斓得耀眼，绿色、粉红或明黄基本上用的都是纯色，而女人的裸体将整个画面一分为二，划出两大块对比强烈的色彩区域来。而女人的姿势也不十分优美，挺胸、扭身、踮脚尖，还是带着那种不会撒娇的笨拙感，姿势刻意，估计她摆来摆去，也就觉得这个姿势比较入画了，这似乎也合了吴冠中所言的那种“有点儿俗气”劲儿。
但我们并不会因此说这幅油画缺少了艺术性。野兽派、印象派在人们最初的印象里就是很“俗”的，可我们同样不会说这些画派俗气，而潘玉良恰好是这类现代画派的忠实拥趸，是其中的一员，可见她画出这样的作品，大有她的出处。这件作品时是她于1946年也就是她51岁的年龄所绘，正是她在艺术观上走向成熟、经验最大化、体力最充沛的人生时段。20年前，32岁的她已以一幅《裸女》获得过意大利国家美术展览的金奖，此后又从未掷笔弃过绘画，所以她富于经验的构图，她的想象力，都在这幅画中得到了新的阐释，显现出一种特殊的图式与价值来，如印象派画家们通常所做的那样，既“炫耀了纯色的优越性”，又充分张扬了自己的个性。对一个画家来说，还有什么比在绘画时能充分坦露自己的性情更为惬意的呢。这个时候，美或不美，显然已经不是观看这件作品的唯一方式。内中的性灵之美，才是最有魅力、最引人共鸣、最值得人一再眷顾的。
上世纪40年代潘玉良的绘画，就是以这样的性情、这种直面的觉悟，勇敢地审视了自我与人性。50年代后，潘玉良更多地进入了纸本彩墨画的实验，可能是因为年纪渐长的缘故，她的思乡情绪在这些彩墨画中，比之过去任何一个时刻都更为浓烈，画面上出现的中国元素越来越多，如她后期热衷于描绘的“扇舞”系列，就是对中国民间舞蹈的回忆，有一种强烈的回归感。
潘玉良后半生在巴黎生活了40年，在生活方式的体验上，在文化与艺术的眼光上，比起过去在国内所受的待遇，比起她离开中国之后，这个国家所经历的战争、闭关自守与政治内耗，她可算是极其有福的人，被成全的人。因她这种种的跌宕人生的起伏，因她的才华，更因她贯穿到老的勤奋，她给我们留下了数量巨大的存世艺术珍品，无论从作品本身的价值以及它们的附丽价值，她的作品在拍卖场上获得不断的价格刷新，似乎亦不足为奇。从另一个角度，这也可算是对这位身世贫寒、面貌不美、却极富于艺术才华的苦难女性的肯定与补偿。
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