另一点让他感到遗憾的是，在关于山水画学这样一个庞大的理论体系中，没有形成一个非常有系统化的新时期山水画理论研究体系。
“山水画学应该由我们众多的理论家，包括我们的所有的山水画家来做出思考，来做你们的画论，或者做你们的哪怕很碎片的记录，来充实山水画学在新时期的一个发展”。
寻道：山水画的文化价值取向是建构自身
壮游万里，笔底烟云。中国古代的山水画家们，并不为展览而创作，而今天山水画批量创作、画家、作品都越来越多的时代，似乎并没有出现与之成正比的传世佳作与一代大师。本次论坛的学术主持、中山大学传播与设计学院创意媒体设计系主任杨小彦提出，如果不能找到中国山水画的灵魂，而只是营营追求笔墨皴法，恐怕将舍本逐末。
龙瑞对这一观点表示赞同。他说：“我们的中国画包括山水画，本身就是在中国的大的文化背景、我们的民族的发展和国家发展的历史中逐渐形成的。中国画有自身独特的文化价值取向，又有它独特的艺术形态和审美形态，同时还有一个很重要的，我觉得我们当下对中国画研究比较忽视的一个方面，就是中国画的社会功能。”
龙瑞认为，在中国的文化语境中，中国画这种艺术形式是个人的，是私家的，是为自我服务的。“其实中国画讲究的也是修身、齐家、治国、平天下。特别在修身这方面，它是非常重要的一环。它和中国其它文化形式，包括诗词，医学，经学，武学，都完全是一致的。所以说其要义它就在于这种文化形式，它是解决中国人做人的一个根本性的东西。它的最终目的是让人，从一个自然的人最后成为一个自为、自在的人，甚至至贤、至圣。就是说能够起到让任何一个人通过文化的自觉，自我的修身，最后能够达到一种自我完善。这样的话，每个人自我的修为提高了，这个社会就到了一个最和谐的社会。所以说它这种文化功能，是为了建构自身”。
正因为中国画以人格自我完善为根本目的，是个人修养的一种持续性训练，所以中国画的审美形态基本是对人性格的升华，有些审美领域只有在中国画里面才有，在西方美术史中很难或者根本不能找到对应的翻译。比如说我们经常说的“境界”、“意象”、“气象”、“韵味”之类的审美范畴，比如说我们谈一张画“画得很厚”还是“画得很薄”，这里的“厚”可不是说像西方油画颜色那样厚涂，而是画面中产生的一种“厚意”——这些文化的、审美的价值取向完全是在中国文化特定的情境下提出来的。
因此，龙瑞认为中国画是格己格物的一种手段，正是对这一原初使命的认识不清，造成了现今一些山水画创作走入窄途弯道。“通过画画，特别是画山水画，观照自然；观照自然的同时，又观照自己的心性，把自己的心性和自然进行沟通，在绘画的自我完善的过程中，是在不断的完善自我。所以说从这个功能上来说，它和我们现在简单的把它和一般的美术大概念拉平了，特别这些年受到外来西画的影响，把它的审美特点丢失了，它的价值取向不清晰了，特别这种功能也转化了。所以说明显的在作品上出现了一些问题，面临着一些困境”。
山水画要高扬时代精神
李可染曾将自己的山水画思考为“为祖国山河立传”，这是他对自己山水画审美的总体把握，因而在他的作品中，我们看到的是上个世纪上半叶，中国文化精英眼中的中国鹤山，也是整个民族、整个社会眼中的河山。牛克诚就此谈到山水的审美哲学：“我们过去谈太多的是道家的这种审美哲学对山水画创作上的引导作用，但是我想在今天的情况下，儒家的审美哲学应该被我们重新认识。比如对于绚丽，对于雕琢纹饰的尧舜文化的推崇，对一种阳光、热烈、开放、强劲的文化一种推崇，我觉得这是应该和我们今天的审美情趣是合拍的，也是今天我们应该寻找的一个时代的审美共性的主要方向。”
对此，龙瑞提到了全国美术院校近年来越来越集中地太行山写生的“太行现象”：“为什么都画太行呢？除了从技法上面的考虑，比如说太行山山石比较裸露，结构比较清晰，悬崖峭壁比较雄壮，壮丽，雄浑。更重要的是我们刚才谈的，和当下整体社会审美的转换，以及它的社会需要的这种艺术功能的转换。”
许钦松的吞吐大荒系列山水画，便是对一种高扬的时代精神的探索。他相信，一个时代必须有一个时代的气象，一个国家有一个国家的气象。“山水画学意味着什么？它和我们中国传统的精神和我们所要做的文化担当，也就是我们当前中国发展的这种强势究竟是一个什么关系？我提倡艺术家们应该更多的在你的作品当中，高扬起来这样的澎湃的、强大的、强盛的这种时代精神，这是我们这代人的责任。再过一百年、两百年，再来回望这段历史的时候，我们这代人作出哪种答案，这是靠历史在叩问我们，这是我们每个人所绕不开的一个重大课题”。
川公网安备 51041102000034号
