现在，学者们如果想继续观察艺术史的进程，会很清楚地发现，全球化浪潮所带来的社会生活的复杂性以及非欧洲或者非西方国家的崛起所形成的影响力，使得原来的艺术史视野显得非常狭隘，一个有博物馆参观经验的观众都会得出结论说：艺术的丰富性目不暇接，以致难有等级之分，可是在五花八门、层出不穷的艺术中，什么样的艺术可以成为今天全球艺术史中的内容呢？“绝对精神”早就死亡了，分辨艺术的真理性标准没有了，开始于黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831)的困惑致使不少学者变得无所适从，似乎历史终结了。
今天，大多数学者同意欧洲中心主义已经并且必须寿终正寝。不过，由于缺乏全球艺术史的理论框架，所以，欧洲中心论的惯习仍然潜藏在日常的观看、描述、分析与判断中。事实上，早在20世纪80年代，就像新表现主义绘画一开始给西方当代艺术打了一个强行针但很快也退潮了一样，西方国家当代艺术的神话终止了持续产生吸引力的魅力，艺术史研究者越来越感到困惑，难以达成关于当代史写作的哪怕是相对的一致性。问题还不在于艺术的“高雅”与“低俗”之分，出现了像安迪·沃霍尔这样将普通商品转换为艺术品的波普艺术家，基本的情况是，非西方国家和地区的艺术的范围与规模、占有人类当代生活的时间长度以及艺术本身的差异性，决定了全球艺术史写作的范围必须扩展到非西方艺术的领域，企图用原有历史逻辑去归纳，或者忽略那些眼下的现象已经变得不太可能。由于新艺术现象的出发点和在形式、材料、观念的特殊性与偶然性，使得艺术史家们只能通过借用不限于原有艺术史学科的理论与方法来观看今天的艺术，结果，借用阐释学、符号学、女性主义甚至政治学、社会学等学科的方法，大大地伤害了有经典主义癖好的艺术史家的自尊心。这样的心理现象不是没有道理，用“泛文化主义”来表述的新艺术史也许同样存在着问题：在不少大学和研究机构，艺术史的写作开始被似是而非的“视觉文化”这类词汇所代替，艺术领域无限扩大的可能性使得大学的教授们非常自觉地随时准备放弃之前的艺术史观念，这样的结果是，艺术史被持续地逼迫要宣告自身的终结——就像汉斯·贝尔廷(Hans Belting)一开始就提醒过的那样。但是基于我们前述对冷战以来的人类历史的结构性变化的判断，可以说，面对1989年以来的全球艺术现象，使用“艺术的历史”一词仍然是让人放心的，大量关于当代艺术的著作与读物并没有将当代艺术与广告和时尚的事件混为一谈，事实上，那些具有批判性影响力的当代艺术仍然通过不同的展览呈现出来，即便是使用了电影与电视设备与手法的作品，也让我们能够立即判断出其主要的功能特征。
在1989年之后，1992年是一个重要的时间点，“市场经济”的概念广泛地出现在中国官方的媒体上，之后，尽管基本的政治制度没有发生变化，中国的确已经开始朝着市场经济的方向没有节制地发展。事实上，正是在东欧社会主义解体之后，中国的当代艺术也随着市场经济导出的空间从90年代初开始进入全球艺术范围，1993年，阿基莱·伯尼托·奥利瓦(Archile Bonito Oliva)将十三位中国艺术家带到威尼斯双年展，之后很快，中国当代艺术开始在世界各个城市的美术馆和艺术机构展出，并不断获得影响力。事实上，全球艺术的地图发生了明显的变化，如果我们承认存在着一种被称之为“艺术史”的知识系统，就必须重新设置新的知识坐标以及相应的判断基础，以便对西方国家以致全球艺术史的发展有一个重新观察。
毫无疑问，全球艺术史并不意味着是一个大而全的历史，相反，她是建立在一个全球艺术史的基本学科逻辑基础之上的呈现。对不同的研究主体和对象，应该将它们放在不同的历史与文化背景下进行，只是，当我们要向普通的人们，尤其是对今天纷乱的世界感到应接不暇的人们提供一个近三十年来的全球艺术史的基本形状时，就必须对不同的资料与文献进行选择：哪些资料需要或者不需要放进这段历史中；哪些文献应该充分或者略微策略地对待；哪些艺术现象(包括艺术家以及作品)必须详细地或者简略地给予分析与判断。
我们当然清楚，正如全球化本身所具有的复杂性与多样性一样，全球艺术史也存在着不同的书写视角，一部单一的全球艺术史的教科书是危险的。不过，在全球化的速度不断加快的今天，对1989年冷战结束之后的全球艺术的历史的观察、描述与分析是非常必要的。中国从上个世纪80年代以来的当代艺术正好提供了这样一个视角。
的确是到了从新审视艺术的边界和艺术史问题的时候了。艺术世界(我暂时使用这样一个来自西方批评家的术语)从19世纪最后几十年开始，就开始受到阶段性的震动。在从再现式的艺术向非再现式的艺术的转变这个看法上，人们对印象派、尤其是塞尚、梵高和高更等人的工作成果没有异议。甚至，直到60年代，也还是有批评家(例如格林伯格)在高度强调绘画的平面性的革命性特征。不过，按照丹托的意见，自从沃霍尔于1964年4月将《布里洛盒子》放进纽约曼哈顿区的东74大街的斯泰堡画廊的空间之时，便标志着现代主义彻底结束，从此，艺术品与生活物品没有了界限，一切都可以成为艺术。为了与那些“后现代”或者“当代”概念的使用者表明差异，他还特别编制了“后历史”这样一个容易被人要求再说明的概念。在丹托的文章里，他经常拉上贝尔廷来讨论关于艺术或者艺术史的“终结”的问题，他的意思是说，黑格尔关于艺术最终在象征、理想的历程之后，最终会回到精神世界，也即是所谓的不需要视觉甚至触觉去判断的观念艺术的世界。的确，大致从60年代后期开始，西方国家的艺术处在缺乏高潮的时期，西方批评界承认：即便新表现主义绘画带来了短暂的欣喜与期待，但是，像二战之前的欧洲那样的持续的、振奋人心的高潮再也没有来临。的确，风格与用于艺术品的物质本身已经过时了，属于视觉判断的形式分析已经过时了，甚至语言本身也不重要了，艺术不再是现实和视觉的叙事，艺术仅仅面对艺术自身，它完全进入了一个怎样都行的时代。关于黑格尔的预言是否实现不是我们在这里讨论的问题，甚至，丹托等人不断为当代艺术或者他的“后历史”艺术划清与现代主义的界限所花费的文字也不是这里的重点，真正的问题是，当“全球艺术史”作为一个新的视角具有命名的合法性之时，究竟该如何来看待艺术难道不是可以从新思考了吗？
西方的艺术逻辑的确有其传统背景，人们也承认存在过一种西方视角的艺术史，它从瓦萨里(Giorgio Vasari，1511—1574)开始，中经数代艺术史家(这是一个包括太多重要艺术史家的名单)的工作建立起来的艺术史大厦，宏伟壮观。可是，当我们站在这座宏伟的大厦观看文明的风景时，会发现，仍然有很多区域和角落难以看清，事实上，远处的风景需要我们调整位置，并利用更多的方法与工具去观看和认识。基于我们在前述中所提及到的人类生活的复杂变化，这种按照审美为标准(古典艺术)、之后又转换为内心阅读(现代主义)，直至放弃视觉判断而进入哲学思维(后现代或者观念艺术)的艺术史最终在1989年之后变得难堪判断的重负，以致勉强将自身的任务转交给了“视觉文化”。毫无疑问，人类的艺术实践及其对实践的判断不可能是单一而独断的，这就需要我们从不同的文明仓库中获取工具，无论我们是怎样的现实主义者，人类需要的不是简单叙述，而是活力的发现与揭示。用笛卡尔(Rene Descartes，1596—1650)的“我思”去为从模仿性艺术向非模仿性艺术的转变给予辩护的任务早就完成了；同时，用将艺术交给哲学来发展的观念艺术已经走到尽头，这不是说人类在艺术上的精神活动太局限，而是，这样的最终结果是回到古老的“绝对精神”上去，而这意味着是走本质论的回头路，80年代以来的西方艺术实践已经非常清楚地暴露了这个问题。就此而言，艺术或者艺术史的终结意味着观念主义的终结，意味着脱离特殊语境的艺术创造的衰竭。
是别的文明基因影响有关人类艺术的观点的时候了，按照中国思想，艺术的无限可能性不在于哲学思想的填充——任何思想不过是历史的思想，其合法性取决于历史的可能性。“全球艺术”的真正含义是不同语境将导致不同的艺术，在形式、风格、观念以及目的性上，全球艺术应该囊括人类艺术史的所有遗产。不用规定艺术的视觉性究竟如何，甚至不用提醒所谓的边界的可能性，就像网络的无数接点一样，任何出发点都可以是边界的重新建立，艺术可以是不用看的，就像杜尚把他的想法讲出来就能够让人们了解其意图一样，但是，这不等于观念艺术独享历史性。自然，没有艺术史家对重复性及其绵延有太多的兴趣，不过，一件艺术品的历史性显然不能够局限于所谓的观念领域，就像丹托所说的那样，“不管艺术是什么，它不再主要是被人观看的对象。或许，它们会令人目瞪口呆，但基本上不是让人看的”。丹托(ArthurC Danto，1924—2013)的态度在中国当代艺术领域存在着一些追随者，但是，“基本上不是让人看的”艺术仍然仅仅是艺术的一个部分而已，你根本就不能够规定未来的艺术究竟是可以看还是不可以看，简单地说，艺术品的历史性不是以是否可见来规定的。排除掉哲学化的艺术观点的抽象性，这里的确涉及到关于什么是历史性的艺术的问题，不过我们可以说，民间艺术不是历史性的艺术，但是经过改造或利用的民间艺术有可能成为新艺术，进而成为历史性艺术；对波普艺术的模仿或者绵延性的实践不是历史性的艺术，但在特殊语境下被改造的波普艺术(例如政治波普)就是历史性的艺术；继续使用现成物品的艺术可能不是艺术，但是所选择的物品具有特殊语境甚至历史关联的艺术，是历史性的艺术(例如毛同强的《工具》)。事实上，历史性的艺术的重点是该艺术品是否具有不重复的语境问题或者特殊历史问题的针对性(而不是所谓的“本质”)？
归纳地说，之前，在规定“历史性”的对象时，每个艺术史家的标准有些不一样，例如贝尔廷将1400年之前的图像排除在真正的艺术对象之外；丹托将主要属于视觉观看的艺术几乎也排除在当代艺术(或者他的“后历史”)之外，这样的划分逻辑仅仅是欧洲或者西方国家艺术史家的个人标准，不过是一种逻辑中心主义的个人主义翻版，都是二战之后当代艺术的涌现所提出的问题翻新。
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