王志亮：前卫理论的修正与推进(2)

　　从1984年一篇专论比格尔的书评开始，布赫洛分别在1986年《基本色彩的复现：新前卫的范式重复》，1994年的博士论文《李希特》和2000年《新前卫与文化工业》等几篇文章重点分析过比格尔的理论。1984年的那篇短评重在陈述观点，缺少具体分析，而后面跨度近20年的文章则是对那篇短评论点的展开。
　　
　　布赫洛显然是从一个视觉艺术理论家的角度去评价一个偏向于文学批评的理论，而比格尔显然从一位文学批评家的角度去建构一个与视觉艺术相关的理论，两者之间的错位让彼此产生了不少知识上的冲突，但吊诡的是，恰恰是这种学科知识冲突使得两者彼此充分受益。比格尔的前卫艺术理论因为布赫洛而在当代视觉艺术领域获得一派生机，布赫洛则因接受比格尔的理论而建构了自己整个学术大厦的框架和关键词。因为比格尔理论的文学背景，使得布赫洛觉得其理论在与视觉对接时总显得捉襟见肘，并略带天真。总结起来，布赫洛对比格尔的批评主要基于以下几点：1、简单地将历史前卫归结为铁饼一块的反体制实践；2、比格尔以历史前卫为标准，即盲目地否定了19世纪的现代主义又否定了1945年之后的新前卫运动；3、比格尔理论主要使用了来自本雅明和阿多诺的两大理论资源，但他既没有微观分析本雅明所论蒙太奇的具体发展情况，也没有明确阿多诺理论强调自律体制的现代主义属性；4、比格尔注重从接受和功能的角度研究艺术，把批评家和历史学家变成了行政管理者；5、比格尔最后得出的结论在逻辑上不合理，即认为自从试图消解资本主义艺术体制的艺术实践失败后，任何实践都变得同等有效。
　　
　　布赫洛对比格尔的批评指出了前卫理论的局限，但是正是这些局限性使得比格尔的理论针对历史前卫本身十分有效。将历史前卫归纳为反体制的实践，这是从艺术功能角度去分析达达、法国超现实主义、俄国构成主义和苏联生产主义（Productivism）后得出的结论。注重接受和功能分析是比格尔前卫理论的重要特征，正是这一独特的研究角度才使得划分前卫和现代主义成为可能，而至于布赫洛所指“行政管理者”的比附仅是一种形象性联想而已。
　　
　　相比于一些无关紧要的枝节批评，比格尔对新前卫的盲目否定态度确实是前卫艺术理论的关键缺陷，这一点为布赫洛后来发展前卫艺术理论留下了足够的余地。在1986年的《基本色彩的复现》和1994年《李希特》一文中，布赫洛着重批评了比格尔前卫理论中对新前卫的盲目否定态度。比格尔对新前卫的否定态度依赖于他对前卫起源的认定，于是基于这一认定基础之上的对新前卫的判断便成为后来批评家们攻击的核心标靶：
　　
　　“作为第二次前卫式的与传统决裂的新前卫，成为缺乏意义并允许放进任何意义的表现形式。”[10]
　　
　　“新前卫将前卫体制化为艺术，从而否定了前卫的真正意图。”[11]
　　
　　布赫洛仅仅抓住比格尔所使用的词语“第二次”与“真正地”（Genuinely）来解构前卫理论的基础。“比格尔那原本在其他方面显得或许有效和重要的历史框架，现在却因为这一特点而失败，即对（历史前卫）起源的虚构，并且这一起源不可挽回的具有充分性和真理性”。[12]也是在这一论点基础上，布赫洛认为比格尔将1945年之后的新前卫实践说成是重复和无意义的。在1994年的博士论文中，布赫洛对比格尔此观点批评更为准确到位。他认为“真正的”（Genuine）和“意图（Intention）”两个词使比格尔落入了本质主义的窠臼，[13]也就是说以20世纪初的历史前卫为起点和终点，比格尔即否定了之前的现代主义又否定了之后的新前卫，历史前卫作为一个具有积极价值的运动彻底失败，并已不能挽回。对当代艺术的彻底否定使布赫洛联想起以法兰克福学派为代表的新左派，尤其是阿多诺的观点，他对当代音乐和电影的激烈批评与彻底拒绝。他想极力反思的正是这种观点也无形中唤起了布赫洛对1968年的记忆，这些形成于60年代末的无政府主义观点和新作派的某些片面观点正是他想极力反思的。
　　
　　20世纪60年代马克思主义在欧洲大陆一直具有重要的影响，布赫洛对马克思主义和法兰克福学派研究方法的接受和批判贯穿于他的众多批评文本中。因此，他在批评比格尔的本质主义之后，将分析扩展至马克思主义和法兰克福学派美学的内部。他认为，与马克思认为希腊古典艺术无法超越和阿多诺认为奥斯维辛之后抒情诗不再可能一样，比格尔也将一切不符合历史前卫标准的艺术排除在外。[14]但是一旦谈到马克思主义的方法论，布赫洛的观点就显得有些矛盾，他一方面既不认同马克思和法兰克福学派的某些观点，又不认同比格尔使用马克思主义理论的正确性，但另一方面却在追求一种正确的当代马克思主义理论。
　　
　　比格尔的前卫理论大部分内容源自马克思主义的美学理论传统，这不仅包括马克思主义的经典文本，而且包括对法兰克福学派的批判性解读。但在涉及对新前卫的观点时，布赫洛便将这些马克思主义的属性全部予以否认，转而认为“比格尔既不是一位成功的马克思主义历史学家，又不是一位目前（the present）成功的马克思主义理论家。”[15]由此可见，布赫洛想要说明的实际是如何才能成为一位目前真正的马克思主义理论家和历史学家。在他看来，真正的马克思主义美学理论“将不得不阐述观念和结构转型后的艺术作品所产生的影响，而不是仅仅强烈悲叹先前范式结构的消失和失效。马克思主义美学理论首先应该与当代艺术作品单纯的经验主义的事实划清界限”。[16]布赫洛在研究李希特时，正是遵循了他所认为的目前正确的马克思主义的方法论，既对艺术现象进行了去经验主义的结构分析，又将结构分析历史化。
　　
　　二、新前卫的合法性——兼与豪-福斯特的新前卫观相比较
　　
　　如果按照比格尔的理论进行推论，二战后的新前卫艺术自然失去了理论上的合法性，他们不仅重复历史前卫的艺术手法，而且同化于体制。对新前卫的这种判断固然出自比格尔理论自洽的上下文逻辑，但却为布赫洛这类工作在视觉艺术批评第一线的学者提出了难题。既然新前卫毫无合法性可言，那么他们从事新前卫批评和策划的工作意义何在？于是重述和改进比格尔的前卫理论便成为进一步推进当代艺术批评理论的重要步骤，这不仅因为前卫理论自发表以来产生了重大的影响，更因为只有正面前卫理论的尖锐观点，才能再认新前卫批评和创作的合法性。于是布赫洛将比格尔这种极为悲观的历史观转化为积极的历史观，将一种极为本质主义的评判标准去本质主义化。所以，在布赫洛看来，并不能因为历史前卫反抗自律的失败就将其完全抛弃，而是应该将前卫定义为不断寻求新途径去抵抗铺垫盖地的文化工业，去重新定义新的文化意义和新的观众群体的一种不断发展的概念。
　　
　　为了证明新前卫的合法性，布赫洛展开了两方面工作，一方面是不断寻找依然延续历史前卫批判性的新前卫艺术，另一方面则在不断细化历史前卫研究的同时，于“历史”与“新”的重复中寻找“新”的独特意义。
　　
　　在六十年代西方艺术界出现了一系列以反艺术体制为目标的艺术作品和个体艺术家，他们自然成为布赫洛所关注的研究对象，他们是迈克尔·阿舍（Michael Asher），丹尼尔·布伦（Daniel Buren），马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers），汉斯·哈克（Hans Haacke），丹·格雷厄姆（Dan Graham），劳伦斯·维纳（Lawrence Weiner）。这些艺术家的出现很明显地证明了比格尔对新前卫艺术的误解，“正是对这些艺术家实践的根本忽视，使得比格尔对两种（前卫）形式的精确划分和对当代艺术的直接藐视让人实在无法接受。”[17]布赫洛通过对这些艺术家的研究旨在摆脱比格尔这种极端的左派艺术观，发现存在于新前卫作品中微妙复杂的反抗形式，尤其是对物化、文化工业和景观社会的抗议。
　　
　　除去关注一个个反抗体制的艺术家个体之外，布赫洛试图通过在历史前卫和新前卫之间重新建立一种叙事关系来论证新前卫的合法性，他发表于1986年的《基础色彩的复现》便是最早的一次尝试。在1986年的文章中，布赫洛使用弗洛伊德精神分析的术语压抑（Repression）和拒认（Disavowal）来重新定义历史前卫与新前卫的关系，于是被比格尔划分为历史前卫的罗德琴科（Alexander Rodchenko）和新前卫的克莱因（Yves Klein）之间的重复关系成为重新定义新旧前卫的典型。
　　
　　布赫洛对罗德琴科的分析非但没有逃出比格尔对历史前卫的定论和分析方法，反而通过微观考察证明了历史前卫反对资本主义艺术自律体制的正确性。苏联的历史前卫马列维奇，罗德琴科和李西茨基（El Lissitzky）将绘画缩减到基本色彩的程度，最大可能剔除绘画中的神秘主义、形而上学、精神表达元素，使绘画回到最基本的物质层面。他们这种做法结果是一方面“吸引了更多和更为不同的观众”，另一方面“反对社会劳动分工”[18]，因为任何人都可以绘制单色绘画。布赫洛谈到的以上两点，恰恰是比格尔的接受与功能分析在解释历史前卫作品中的应用。

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