四、谈书法艺术
书法艺术，无疑是中华传统文化艺术特色最典型的代表。由于其是以汉字为基础，因此具有最为广泛的普及性和民俗性；但由于其是哲学化了的高等抽象表意艺术，因此它又具有提高性和高雅性。所以，书法艺术是一门为广大民众喜闻乐见又雅俗共赏的艺术。然而，随着现代硬笔的兴行，毛笔作为汉字的书写工具已退出历史舞台，书法作为一门传统艺术，已成了一些爱好者的娱乐艺术；作为专业，则属于美术院校小数人的职业，与传统书法艺术的性质特点已大相径庭了。近三十年来，随着“改革开放”新形势的发展，文化艺术呈现出多元化的景象，书法艺术也应运而兴，由于其入门易，爱好者与日俱增，骎骎乎有一派蓬勃发展的势头。
书法作为一门艺术，乃是魏晋时代清谈名士们的功劳。在汉末之前，书写文字乃是工匠和书吏们的事，士族文士是不屑一顾的。随着玄、佛哲学的流行，“魏晋风度”清谈风气的兴行，书法艺术便成了士族名士争相追慕的高雅艺术，藉以表现玄学的“以无为本”、“得意忘象”理念，和佛学的佛性论与儒家的心性论所引发的慕圣达道的风度时尚。这一“魏晋风度”的精神实质，是在“佛性人人皆有”、“人皆可为尧舜”思想的感召下，唤起了人性的自觉。依王弼“玄学”所论，圣人“同于人者五情也”，“茂于人者神明也”。“神明茂，故能体冲和以通无。”意思是圣人与普通人没有差别，不同的只是他的智慧（神明）超群，从而成了达道（通无）之圣人。这样便将外在的难以企及的圣人，引入人们的内心。所谓圣人只在才性智慧和心灵境界的修养上。因此，“清谈”旨意便是论道。“道”，含有事物内在规律或真理的意思。是一个难以言说、难以穷究的事。即是玄学的“以无为本”的“无”、“得意忘象”的“意”。而书法艺术，正是表现玄学理念最为理想的独特艺术。由这种黑白之线结构抽象形式，表现说不清道不明的玄理，让人只能意会而不可言传，正好巧妙地显露了维摩与文殊论辩时的“忘言”之妙。由于汉字的形意特点，被文士们充分地予以发挥，推动书法艺术迅速地向着书写自由的行草书发展，创造出一种无形之形、无象之象的阴阳线结构抽象表意艺术。这种独特的书法艺术，是利用了汉字的造型结构，如结体、行列之疏密虚实的布白变化，创造出一种赋有节奏动感、婀娜多姿的线结构造型艺术，籍以寄托和表现无穷的虚拟意象，给人在视觉上有无形之形、无象之象的感觉，从而引发超以象外的无穷联想；同时是利用点画笔线的抑扬顿挫、用笔之方圆反侧、提按轻重、缓急、旋转等之书写技巧，其得心应手的微妙变化，形成一种动感很强的节奏气韵，从而很好地传达出书家的情调意韵和审美志趣。所以，书法艺术，既有写意山水、花鸟画的意象造型特点，又有古琴音韵节奏旋律变化的虚拟性意象和情调的特点。所以，一幅情景交融、技巧高超的书法艺术，往往能表现出书法家的人品、个性、学养和志趣，总能给人有无尚美好的享受。如东晋时代的大书法家王羲之，他亦是清谈名士，其所书的《兰亭序》书法艺术，被士族名士们一致推崇，谓“达道之书”，充分地体现了以无为本、天人合一、心物不二、物我两忘，即能忘我忘笔忘书、任性任情任意任自然，这是心灵达道与技进乎道在书法艺术中的完美体现。王羲之当时在酒醒之后，对自己这幅书法亦惊叹不已，尔后他欲再书，终不能也。“兰亭序”从此成了得道之书的典范，王羲之也因此成了书圣。
今天，我们的学书人似乎不在意书法艺术的特性和艺术志趣，仅将其作为抽象形式艺术，因此只在形式技巧上做功夫，煞费苦心，出奇制胜，急功近利，以求名世。但书法艺术，毕竟是心灵性、情感性的艺术，书如其人，暴露无遗。所以，凡从事此道的人，还是认真对之为要。
五、谈书法技近乎道
书法界重技不重道，由来已久，似乎已积重难返。这无疑是受了西方文化的影响，重技乃是西方文化之特点，而中华传统文化则是以重道为要，并须“道技不二”为特点，从而形成了东西文化的分野。书法作为中华传统文化最有代表性的独特艺术，自然集中地体现了民族文化艺术的强烈特色。如将书法艺术仅作为一门技艺，自然会失去其固有的崇高地位和光彩。
凡读过《庄子·内篇·养生主·庖丁解牛》者，都会明了何谓技与道，和技进乎道。文中讲到重技不重道的“族庖”（技术一般者）与“良庖”（技术高明者），而“庖丁”，其解牛是“奏刀騞然，莫不中音（合于乐调）；合于《桑林》之舞（商汤时舞蹈），乃中《经首》（尧时乐曲）之会（节奏旋律）。”说明他能技进乎道，解牛能顺之自然规律，达到神遇而迹化的达道境界。
道，在《易经》与老子《道德经》中，是指事物发生发展变化之规律与特质，从而成了民族古代哲学的最高范畴和民族文化艺术之精神主导。中国传统文化讲道与器，内圣与外王，技术属于器，外王范畴，而道属于内圣范畴。作为民族的高等艺术文人书法，自从魏晋时代一登上历史舞台，便是以道为宗旨，以技进乎道为尚。其成因是受王弼玄学认识论和方法论的影响，在以无为本、得意忘象、穷理尽性、超以象外的理论主导下，推动了书法艺术的蓬勃发展，并成了“魏晋风度”与“清谈”慕圣求道的重要内容。王弼玄学之所以提出“以无为本”，而不是“以道为本”，一是“道”已被董仲舒和谶纬神学神学化、迷信化了；二是“道”在老子《道德经》中具有生成论和本体论之双重意义。王弼将老子的“道即无”思想加以拈出，提出“以无为本”，作为哲学的最高范畴，这样便宣告了民族哲学真正走上本体论发展的历史；也使道、佛、圣之不同理念统一于“无”之哲学范畴中，成为内圣的精神境界，和士族名士们慕圣成佛求道的理想。书法艺术，是一种界于绘画与音乐之间的“无形之形、无象之象”之艺术形式，却能表现书法家的品性、情操、精神气质及超以象外的意韵境界，确实令人不可思议而神往。这要比“忘言”得意的维摩诘说法更为奇妙，因此使书法成了“清谈”、“风度”的重要内容，极大地推动了书法潮流的勃兴，涌现以王羲之为代表的一大批书法家，创造了书法史第一个空前绝后的艺术高峰。
书法，既以求道为宗旨，为何不称“书道”呢？这与玄学称“以无为本”意义相似；另外，魏晋时代佛教弘传中土，佛陀取代了孔圣人的地位，成了人们崇拜的偶像。佛教理论称“佛法”、“教法”，这个“法”，含有“道器不二”之意义；如佛理“诸法实相”，诸法指世间出世间万事万象，类如中华之“器”；“实相”，指事物发展变化之内在规律和本质，即如“道”。随着玄佛合流，也与玄学的“本末不二”、“有无不二”理念统一起来。书法讲究以无（意）为本，道技不二、有无相生（黑白相生）等理论，就是玄佛哲理的体现。由于书法十分讲究技巧，而且书法艺术所追求的艺术境界崇高，因此不仅对书家的人品、学养、技巧功力要求都极高，所以称书法就更切当了。魏晋时代人物品评风气盛行，往往以道、圣、佛之圣哲为标准来评论时人，书评也往往以人评书、以书评人，所以促使书家们将书法视为圣业和生命。如王羲之不仅深研玄、佛、道理论，而且苦练书法，以求能技进乎道，在家院水池中养了天鹅，常常静坐池边观察天鹅的动态和长颈的灵活转动态势，在观察体悟中练字，因常在池中冼笔砚，致使池中尽黑。却又在鹅与水黑白强烈对比中悟得书法布白阴阳变化的奥妙，天鹅戏水时的安详恬静之意致与飞翔时的态势，令他感悟到书法气势意境、气韵的高妙精神。他忘我的学书精神，不仅写败的毛笔堆成了塚，而且他的心境也常常处于“坐忘”中，又如“庄子化蝶”，已是“羲之化书”了，已不知“我为书、书为我也”。他的《兰亭序》便是他“书我不二”之产物，忘我忘书、天人合一、与道同化，才能达到这种崇高而奇妙的艺术境界，王羲之也因创造了这幅得道之书而成了千古书圣。
王书在而后一千多年的书法发展史中，始终不失其独到的魅力和影响，自唐初树立了王书为正宗主流书法典范，而引领有唐一代书风的发展变化之后，便不断地影响着尔后各代书风的流变，尽管有尚法、尚意、尚势的风尚变化，而晋人尚韵和王书法道、道法自然的精神则始终潜移默化地产生着影响作用，即使在现代书法已日趋衰落的形势下，也仍然产生着有益的影响。这种永恒的艺术魅力，就是因了其是得道之书，不仅意境、格调高华脱俗，美不胜收；而且其技巧能达到技进乎道的境地。从而成了后世可望而不可及的圣人书法，而令人仰之弥高！
由于自唐之后恢复了孔圣人的绝对历史地位，以儒家思想为正统统治思想，佛、道思想便日趋衰落，尤其是佛法中唐禅宗、净土宗兴起以后，至五代便走向丧亡。宋代理学是以儒学为根干，合佛、道思想而成，倡导“存天理，去人欲”和经世致用的功利思想，至明清长江流域资本主义工商业兴起，书画艺术便逐渐商业功利化，文人书画家已失去原有的清高，书画作品也失去了自娱的性质，而变成牟利的商品。即如石涛这样的大画家，也在扬州开起画廊，靠授业卖画为生，与商贾讨价还价。扬州八怪之后的书画家们，大多已类工匠，装清高乃是为抬高身价。今天，书画的功利化、商品化，使书画的平庸化态势已不可逆转了，奈何！
六、谈谈“文人画”
中国画、文人画，两者既有区别，又有从属关系。中国画这个名称是现代相对于西画而提出来的泛称或统称，主要着眼在艺术形式风格上。在外国人眼里，一般是不能区别工匠画、院体画和文人画之间特点和意义之差别的，只知都是中国画。而文人画，乃是相对于工匠画和院体画而提出来的，是就整体艺术风格特点的不同来分类的。若从形式风格而言，乃是大同小异；若从内涵、创作手法、艺术格调，及画家的品性、修养和目的而论，是异多同少。如文人画主在自娱，含道应物，穷理尽性，排斥功利性，创作是自由的，而院体画、工匠画则不能如此。
文人画，从观念上看，旨在表现画家的人格和体现“道”的精神，强调“无常无我”、“天人合一”之“含道应物”的情与意；从表现特点上看，重自然山水花鸟的艺术表现，以托物寄情、穷理尽性、以形写神、得意忘象、似与不似、气韵生动为旨归；融诗、书、画、印于一炉，表现出极高的文化品位。从表现形式风格上看，以线为基础，“以白当墨”为灵魂，以“写”为特点，以“一画”为手法，以变、动、气、骨、韵为生命力，技进乎道，创造情景交融的“无我”之艺术境界和“有我”之独特的艺术风格。文人画以上这些特点，从其在魏晋南北朝时代一登上历史舞台，便已很好地展示出来了，尽管当时在创作实践与艺术水平上尚处于幼稚阶段，但其对艺术理论原理的建树，不仅奠定了文人画理论的基础，而且其艺术哲学水平之高，总令后人仰之弥高而难以超越，这与当时的书论、诗论、文论的成熟和高水平的表现是同步的。
“文人画”东晋开创，由唐代王维推动，经北宋苏东坡的倡导和努力，使文人画形成强大的潮流，不仅写意性的文人画山水艺术走向成熟，同时也开创了文人画写意花鸟画艺术。诗、书、画、印有机融合，提高了文人画的品位，使文人画成了民族绘画艺术的代表之一。至元代涌现了黄、王、倪、吴四大山水画家，使山水画艺术成就登上了新高峰。至明末，董其昌提倡“南北宗”论，从学术而言，是为探究山水画艺术风格流派的演变，但其流弊却引发了画坛的宗派矛盾。明末至清代，长江中下游地区资本主义商业经济的发展，导致了书画的商品化、功利化特征进一步发扬。期间在江浙地区兴起了许多地方性画派，类似商业行会，以功利为目的，以争夺市场。他们扯起文人画大旗，捧出王维为宗祖，以“元四家”为典范，无非是为抬高自己的身价。由于当时书画市场的需求者主要是商人、达官贵戚，他们大多是平庸之辈，于书画只是为装点风雅或送礼，故对书画只以社会名声大小论画价，并不在意艺术水平的高低优劣，从而影响了画坛的风气。在“南北宗”论影响下，摹古风气盛行。文人画从此走向衰落之途，此风一直影响着近现代书画艺术的发展。今天在市场经济的影响下，书画商品化已成潮流，功利主义、拜金主义已成为了当今的画坛一大弊端。文人画的式微，似已成历史的必然之势了。
传统文人画，排斥功利性，追求人生心灵的高尚，来创造圣洁崇高的画境，为此而排斥工匠画和院体画。苏轼贬抑吴道子和宋画院之画，而褒扬王维、文同。今天，有人曾说“中国画灭亡”，这是错的；但如果说“文人画灭亡”，则是对的。
七、谈文人画之禅与道
今天，有一些国画家喜欢谈禅论道，故弄玄虚，以虚玄惑人，而对禅与道的真相与意义，却并不了解。他的画虽怪怪的，其实他自己也是莫名其妙的，这于己于人都无意义。文人画讲究的禅意和道境，如王维、苏轼、倪云林等，乃是心存虔诚，潜心追求，是以画修禅修道，因此，才会在其画中表现出深沉而高尚的禅意与道境。
禅与道，在佛学和道学中属于哲理玄深、不易穷究的智慧之学，历来文人学士都以敬畏之心认真待之，何敢妄言一二。所谓“禅”，原属古印度婆罗门教、印度教的解脱境界，名叫梵，意为清净、寂静、离欲，是不生不灭的、常住的、无差别相的、无所不在的实相，佛法称“诸法实相”。中国人称“灵魂”、“佛”或“道”。释迦初始修道曾去学习梵之修行，为求解脱差点送命，只得放弃。后来他静坐菩提树下，在禅定中观照自己三世轮回、生命不灭，遂开悟成佛，创造了佛教新理念。佛法所讲的开悟，是指开发人生本具的佛性，即慈悲与智慧。所谓“慈悲”，简言之，要如父母对子女那种无私的关爱与悲悯，去对待一切众生。中国人熟知的是观世音菩萨那种大慈大悲、救苦救难精神。这就是佛学的高尚人学、人道学。所谓“智慧”，乃是佛法“中道不二”辩证法哲学，这是世界哲学史上至今无人超越的最高哲学。佛学便以此两者为核心，演义成庞大的经论典籍，形成了世界文化思想史上最为系统而严密的理论体系。可惜的是，它至今被冷置于古寺庙的藏经阁中蒙尘。中国古代有不少高僧大哲，倾毕生心血修禅悟道，的确大有收益。如天台大师智顗，他终于在天台华顶修禅开悟成佛，创立了“三谛圆融”、“十界互具”、“一念三千”等重要哲理，把佛学中道论推向了新的高峰。这是在东晋南北朝时代玄佛合流、即是玄、易、老、儒哲学与佛学哲学互融而形成的新思辨哲学，使时代本体论哲学走向了巅峰。这不仅是中国传统哲学发展史高峰，而且也是世界哲学史的高峰。至于“道”，是由魏正始时代的王弼，以易、老、儒为基础，创立了“本末论”本体论的认识论与方法论哲学，才为中国古代哲学史揭开了新的一页。从而才引发了文人画的诞生、发展和成熟，并成了传统绘画的主流。
由于智顗是隋炀帝杨广的师傅，而王弼曾言老子李耽非圣，唐王朝李家天下，遂将智顗的著作和王弼的《老子注》打入冷宫；并认为魏晋南北朝时代的清谈风气是亡国之音，予以贬斥。确立儒学为正统，对佛、道教取宽容态度。佛界树立从印度取经回来的玄奘门派成立唯识宗，企图树立佛界新权威，引起其他宗派不满，遂纷纷立宗，造成佛界宗派林立，互相水火。至中唐惠能禅宗兴起，呵佛骂祖，焚毁佛经，不立文字。人本来是佛，日常生活皆是佛事，何须修行。无佛无教，遂宣告佛教消亡。同时的善导创净土念佛宗，只须念一句阿弥陀佛号，死后便能往生西方极乐世界。这是依《弥陀经》，阿弥陀佛曾发愿在西方建造十亿万国土的极乐世界，谁想往生，只须在临终时念一句他的佛号，他便让观音、势至前往接应。禅宗、净土宗都得到了武则天的支持而兴行起来，至唐末五代禅净合一。这种禅宗与佛教、佛学已无关系，是一种随心所欲、故弄玄虚的“野狐禅”。今天学界却说是中国式佛教，这是不确切的，这只能是封建社会后期没落文化的表现。
所谓的道、佛、玄、禅，在中国古代文人心目中，本来是指高尚的人格精神和深邃的智慧，是指人生和事物发展的规律或真谛（真理），因此是十分崇高而神圣的。玄佛在东晋合流之后，道与禅就不分了。而禅与道融入文人画中，乃是王维的功劳，经苏轼的倡扬，而获得发展，至倪云林而登峰造极。古代有识之士，是将佛学与儒学、道学作为修身养性、开发智慧的哲理来对待的，所谓“坐禅”，是取天台智顗的“止观”法，这本是释迦的修行法。“止”为净心静坐，“观”为观心，即为静思、静观佛、道之真谛。依“玄学”意为：要以无为本、天人合一、心物不二、得意忘象、超以象外。简言之，即须排除心中一切烦恼干扰，明心见性、洞察事物的变化规律和人生的价值意义。这样的修行法，庄子谓“坐忘”、“齐物”，画家叫“解衣盘礡”、物我皆忘。因此，文人们不会面壁傻坐，而是不拘形式，或静坐品茗、或闲庭信步、或啸傲竹林、或游山玩水、或弹琴书画等等，只须清心寡欲、物我两忘，便自然能入禅境、道境。如王维自命居士，以维摩诘为师法，因少年时丧父、母亲寡居虔诚修禅，受母亲影响而好读佛经，以其家学，于儒、道之学修养很深，又擅长音乐、古琴琵琶、书画，而于诗尤胜。至弱冠便名动京城。他曾应神会法师之请为惠能写过一篇碑文，从此文看，王维于佛学禅理修养很深。他一生为官，至晚年位居相位，但其出世入世两不误，一方面勤政为国为民，一方面心灵清高、不染尘俗，如维摩诘，如莲花，虽生于污泥浊水中，却如莲花出污泥而不染，超然物外。至谢世前，他将家产（包括蓝田别墅）全部捐给国家，用于救灾。他年轻丧妻，便一生寡居，上朝忙完公事回蓝田别墅，便以诗、书、画、琴自娱，修身悟道。他的山水诗，充分表现出其心灵中的禅意道境，其清新淡逸、超然物外的诗情画意，可谓空前绝后。在他死后被尊奉为一代文宗。他不仅擅长诗乐，而且擅长书画，尤善山水画。如苏轼所云：王维“诗中有画，画中有诗。”并不是如今人仅在画上题诗，而是画中充满诗意。他最喜欢画雪景图，据《宣和画谱》载王维遗作在内宫者，大多亦为雪景。其淡逸绝尘的境界，便成了其画格之主调。
至北宋，一代文坛领袖苏轼大倡王维，以为士夫画之典范，而贬画圣吴道之为画工。认为王维诗画之禅意道境，有如仙翮谢笼樊，而自由翱翔于云天之外，达到了得意忘象、超以象外的理想境界。苏轼之所以能成为王维的知音，是得益于蜀学的家教，蜀学传统是儒道佛并重，思想自由开放，在宋代文化界他如鹤立鸡群，终成一代文宗，为北宋文坛开创了盛世文运潮流，造就出一大批诗书画大家而光照千古。
然也因此遭小人暗算，仕途坎坷、颠沛流离，难以善终。他亦自称居士，亦儒亦佛亦道，以维摩、王维为人生范式，得意失志皆平常，随遇而安、乐观处世，淡定自若，不计仇怨，宽容为怀。以诗词书画修身悟道，忧国忧民，鞠躬尽瘁，死而后已。其文之坦荡清空、其诗词之雄豪清新、其书之沉雄健拔、其画之淡逸奇崛，皆如其人也。
至元代有文人画大家倪云林，亦自称居士，以王维、米芾为师法，入世出世不二，他有庞大的宅院，屋宇层叠，满植林木花竹，幽深郁茂，远望如云林。他视家宅为“蓝田别业”、“桃花源”，为其隐迹之所。但亡国奴的生活，终于迫使他丢弃家业，尽数变卖，用于济贫救灾，隐姓埋名、遁迹太湖、流离于山林湖泊之间，以了残生。他的山水画风格十分奇特，总是一片平坡、小桥茅亭、三五株树，远山一缕、中间水波浩渺。这一程式化的画面，不断重复，可谓简笔水墨山水画之典型。其寂寞萧疏、淡远清逸之意韵，当为文人画史之最。这正是宋欧阳修所云：“萧条淡泊，此难画之境。”唯倪云林达到了，因此被后世称为逸品画之典范，达到绝佳的禅意道境。
由上所述，文人画之禅与道，是画家的人格、学养和志趣的表现，心物不二、画如其人也。
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