二、向微观的语言细读拓展
语言永远是文学的第一要素。作家创作在一定意义上是写语言，我们阅读文本，也是在阅读语言。我们要把握文本所含的审美情感流动的脉络，看看它在什么地方感动或打动了我们，让我们的心震颤起来，看看它在什么地方给我们启示，给我们以智慧的启示；然后我们用专业的眼光来分析它，除了分析出艺术意味以外，还要分析出文化意含，这一切都必须通过语言阅读，舍此就没有别的途径。所以通过文本语言的分析，特别是语言细读，揭示作品的情感和文化，这就是我们的基本路径。在这路径的人口，就是文本的语言。这里我们要特别指出的是，我们提出语言分析，不是孤立地认为语言本身就是文学的一切，而是因为语言中渗透了情感与文化，包括我们提倡的审美精神、历史精神和人文精神，都隐藏在文本语言中。所以不顾语言所隐藏的情感与文化，回到以前那种悬空谈感受的所谓社会学批评，不是我们所要的批评。文本中一个词、一个句子在运用的变化，都隐含艺术的追求和文化的意味。所以回到文本，回到语言，也就是回到文学所不可缺少的美学优点，回到情感与文化。审美也好，历史文化也好，离开文本的语言分析，也就无从谈起。
在语言细读方面，中外资源都非常丰富。中国古代的诗文小说评点，俄国形式主义，英美的新批评，结构主义批评，都重视语言分析。形式主义的批评流派的文学观念把文学封闭在语言之内，这是不可取的。但他们提倡文本的语言分析则是很重要的。
中国古代的诗话，作为对文本的评点，在一定程度上，就是语言细读。中国古代的诗话，开始于北宋的欧阳修的《六一诗话》，他的宗旨是“居士退居汝阴而集，以资闲谈”。自欧阳修首创，其后效仿者不断，逐渐形成气候。北宋末年，诗话家许彦周认为：“诗话者，辩句法，备古今，记盛德，录异事，正讹误也。”他把“辩句法”放在首位，是符合实际的。后来诗话分成两派，一派“论诗及事”，一派是“论诗及辞”。后一派就是以语言分析为主的。今天我们所说“寻章摘句”，就是这一派的兴趣所在。不少诗话在诗句分析上细致入微，极见功力。这里仅就金圣叹《杜诗解》中对杜甫的《画鹰》前四句的评点，做一点介绍。原诗前四句是：
素练风霜起，苍鹰画作殊。
竦身思狡兔，侧目似愁胡。
这几句诗的意思是：在白色的绢布上面画苍鹰，其威猛如挾风霜而起。其神态特异不凡。它竦动翅膀想抓住狡兔，它侧目就像那焦虑凝神的猢狲。金圣叹评点说：“画鹰必用素练，只是目前恒事。乃他人之所必忽者，先生之所独到，只将‘风霜起’三字写练之素，而已肃然若为画鹰先做粉本。自非用志不分，乃凝于神者，能有此五字否？三四即承‘画作殊“殊’字来，作一解。世人恒言传神写照，夫传神、写照乃二事也。只是此诗，‘竦身’句是传神，‘侧目’句是写照。传神要在远望中出，写照要在细看中出。不尔，便不知颊上三毛，如何添得也。”[8] 显然，金圣叹用了传统的“传神写照”来评点此诗，一下子就把杜甫诗句的细微精彩之处点出来了。
俄国形式主义批评提出“文学性”概念，而文学性就在语言中。什克洛夫斯基的“陌生化”，托马舍夫斯基的“节奏的韵律”，都是他们所热衷的语言分析。
英美新批评提出语言细读，首先也是观念上的改变，其次才是一种通过分析文本语言来阐释文学的方法。如理查兹的“情感语言”，燕卜荪的“含混”，布鲁克斯的“悖论”和“反讽”，退特的“张力”，兰色姆的“肌质”，沃伦的“语像”，等等。
结构主义的“关系项”、“关系”，还有从结构主义延伸出来的叙事学。这些都是属于语言批评。
但是所有这些所谓文本语言细读批评，除中国古代的评点外，都存在一个根本的缺陷，那就是他们把文本的语言孤立起来分析，把语言看成是文学的“内部”，其他都是文学的“外部”。“外部”就不是文学本身了。俄国形式主义批评的代表人物雅各布逊（1891－1982）提出所谓的“文学性”观念：“文学研究的对象并非文学而是文学性，即那种使特定作品成为文学作品的东西。”[9] 那么他们就把语言，特别是扭曲的语言看成是文学性，语言所蕴含的意义被排除在“文学性”之外。但是他们的理论是有矛盾的。例如什克洛夫斯基论文学语言的“陌生化”，说那种自动化的语言是“习惯性”的，让人习以为常，习惯就退到无意识的自动的环境里，从而失去了对于事物的感觉。这说得很对。于是他主张文学语言的“陌生化”。他说：
为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术的手法就是使事物奇特化（陌生化）的手法，是使形式变得模糊，增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长；艺术是一种体验事物的制作的方法，而“制作”成功的东西对艺术来说是无关重要的[10]。
这里的矛盾是：你一方面说，你使用语言陌生化的手法，是“为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头”，也就是说为了使生活变得新鲜，能够让读者因你的语言手法的改变而觉得你的描写对象在“延长”中、“增加感觉困难”中变得更耐人寻味，即具有意义；可是另一方面你又说这只是艺术只是语言“制作”，“制作”成功的东西，即语言描写的意义对艺术来说又“无关重要”。这不是自相矛盾吗？语言是一种符号世界，符号世界表达一种意义世界，符号世界与意义的世界是无法分开的。你怎么能把连为一体的东西活活地切割开来呢？所以语言与意义、话语与文化、结构与历史本来就在一个场内，是不能分开的，为什么硬要把它们分割开来呢？维·什克洛夫斯基谈到语言的陌生化，喜欢举列夫·托尔斯泰的例子，如他举了托尔斯泰的《霍斯托密尔》的小说，这篇小说写主人公与他的小马的谈话，但小马总是听不懂主人的话，如为什么人总喜欢“我的马”、“我的土地”、“我的空气”、“我的水”，它听着“实在别扭”。这种陌生化描写不正是在批判私有制吗？让你感觉私有制是如此不合情理，这就是托尔斯泰的陌生化描写要凸显的东西，而且凸显得很成功，真的“使石头成为石头”，读者如何仅仅能称赞这种描写本身，而把控诉私有制的思想情感排除掉呢？这完全是不可能的。
新时期的文学理论走过了三十年，在“语言论转向”中，我们热衷于“外部研究”，在近些年出现的“文化论转向”中，又摒弃了“内部研究”，某些作者连作品也不再读了，就是在那里空谈一些作品之外的东西。我们对三十年文学理论走过的路应加以总结，走出属于中国文学理论的路子来。我从20世纪80年代末开始提倡“文化诗学”，有些人对我的“文化诗学”的思路不甚清楚。现在我可以明白地告诉同行们：文化诗学所要做的事情，就是恢复语言与意义、话语与文化、结构与历史本来的同在一个“文学场”的相互关系，给予它们一种互动、互构的研究。对于文学来说，语言与意义、话语与文化、结构与历史是两翼，就让它们在审美的蓝天上双翼齐飞吧！
注释：
① 以上意思可参见《新历史主义与文学批评》中斯蒂芬·布林格拉达和海登·怀特等人的论文，北京大学出版社，1993年。
【参考文献】
[1] 程正民．俄罗斯文艺学的历史主义传统与创新[M]//程正民自选集，济南：山东文艺出版社，2007:249.
[2] 马克思主义经典作家论历史科学[M].北京：人民出版社，1961:215－216.
[3] 别林斯基选集第3卷[M].上海：上海译文出版社，1980:595.
[4] 童庆炳．重建·隐喻·哲学意味——历史文学三层面[J].社会科学辑刊，2006,(6):207.
[5][6] 海登·怀特．作为文学虚构的历史文本[M]//张京媛．新历史主义与文学批评．北京：北京大学出版社，1993:161,163.
[7] 马克思．路易·波拿巴的雾月十八日[M]//马克思恩格斯选集：第二卷．北京：人民出版社，1995:585.
[8] 金圣叹．杜诗解[O].钟来因整理．上海：上海古籍出版社，1984:22.
[9][10] 俄苏形式主义文论选[M].北京：中国社会科学出版社，1989:24,65.
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