一、“当代”文学的重新提出
尽管在教育部门颁布的学科分类和各种版本的文学史中,“当代文学”似乎已是一个毋庸置疑的概念。它指的是对1949年至今(时间)发生在中国(地域)的文学现象的一个总体描述。但是,在什么是“当代”的理解和阐释上,它却是一个最值得怀疑的问题。“80年代以来,批评家和文学史家在处理这一概念上,出现了分歧”,“所有这些运用,确实都带有‘权宜’的意味。”(1)“这里存在着‘当代文学’一头、一腰、一尾三个问题”,“它尖锐地暴露了‘当代文学’概念内涵的诸多含混。”(2)“‘重写文学史’的兴起和‘当代文学’的崩溃并不单纯是文学领域里的一场风暴,而是一场深刻的历史地震,是一种历史的兴起和另一种历史的没落。”(3)“问题首先是如何对‘当代文学’历史意义作出评价”,“如何评价有三十年历史的‘当代文学’?”(4)正如评述者所表述的那样,“当代文学”的显要性质在于“寻找”,它的最终归宿,需要在“重写”中来完成。只有通过不断的“重新提出”,“当代文学”才能获取它历史活力和“真正”含义。这样的描述逻辑,就将“当代”文学始终置于不断分裂、分化当中,最为清楚地记录了80年代至今二十年间它真实的文学史写作和研究状况。
“当代”文学的“重新提出”,其主要根源是肇起于七八十年代之交的“历史重释”运动。“思想解放”运动的核心,是要对“文革”及其以前的“极左错误路线”进行全面检讨,而它的根据,是对过去的“历史”作“重新解释”。这就势必导致研究者对“当代文学的内涵的理解发生重大变化。朱寨主编的《中国当代文学思潮史》的‘当代’,在这里是一个特指的时间概念”。它包含了“十七年文学”和“文革文学”这两个时期。而就在对这个时期的“当代”文学的重新理解上,发生了将《讲话》的“本身命题”与对《讲话》的“片面发挥”人为分离的历史叙述。作者声称:“建国后文学思潮的流向、起伏,无不受政治形势和政治运动的制约”,原因即在,“党和国家的领导者毛泽东同志对文艺的特别关心有很大关系”。“从《应当重视电影武训传的讨论》开始,他连续发表了《关于红楼梦研究的一封信》、《关于胡风反革命集团材料的序言和按语》、《关于文学艺术的两个批示》等。”这些文章和文件,根据当时的政治形势和需要而提出,引发的是政治运动。这样,“对于《讲话》精神的阐释发挥也就不能不走向片面极端,这就是反复强调其中关于文艺从属于政治路线、为政治服务和文艺批评的政治标准第一等观点。对于《讲话》中的其它一些重要命题,如‘我们的政治性应该与真实性统一的’、‘马克思主义只能包括而不能代替现实主义’等,却被置之不顾或偶尔提及”。到后来,则“被‘四人帮’利用,用‘文艺黑线’和‘黑八论’一网打尽,这是现实主义的悲剧”。正因为如此,所以需要对“十七年文学”和“文革文学”“作出重新评价”,其目的是,“反顾历史,寻根究底,正本清源”(5)。
尽管朱寨的论述含有“权益”色彩,但他以“概念分离”的方式重建“当代”文学的主张,在当时不失为一种“有效”的文学史叙述。他这种将“毛泽东同志”建国后的一些具体“文章和文件”与同一个作者建国前《讲话》“其它一些重要命题”,以及“四人帮”的极端言论相剥离,将“始终与革命的政治思潮相联系”的现实主义与“受政治形式和政治运动制约”的现实主义加以区分的文学史表述,克服了当时历史的“难度”,确实让我们看到了另一个不同于以前的“当代”文学。不过,这种“当代”文学的表述,虽然表面上与当时“去政治化”的文学思潮紧密匹配,反映出文学研究界的重要走向和价值追求,它仍然难被看做是所谓的“纯文学”主张。这是因为,这一文学建构的“说服力”,是通过对中国历史国情的特殊分析来达到的,更重要的是,与它“重新评价”和“正本清源”的对象一样,与现实的政治实践联系在一起,并在“改革开放”政治运动的保证中,推动着这一“话语方式”在新的文化环境中“体制化”地实现。(6)由此可见,这种“概念分离”最终实现的并不是“纯文学”的诉求,而是“当代”文学的对上世纪三四十年代“革命现实主义”的历史性回归,它要缝合“十七年文学”、“文革文学”在这一历史过程中所造成的“话语裂痕”,并在此基础上重述什么是他们所认为的“当代”文学。因此,它更积极的目的是,清扫过去文学中的“错误观点”,激活革命现实主义文学内部残存的历史活力,赋予它以新的含义,而作为比“十七年文学”、“文革文学”更高阶段的文学,也在这一文学史表述中被悄然地预设。在20世纪,不光在“当代”文学的建构中,其实在其它时候也都发生过通过将概念“撕裂”来实现它的转换与重造的做法,如“五四文学”将宋代以后的“通俗小说”从古典小说系统中撕扯出去,并将它与“西方文学”一起整合成今天我们知道的“新文学”,1949年的“人民文艺”通过与“五四文学”的分离来实现自己的目的等等,都是如此。如果从这个角度来理解,所谓“当代”文学也是可以作为“当时”文学或“当下”文学来看待的。
但朱寨在《中国当代文学思潮史·前言》中一直试图回避这方面的“嫌疑”,他告诉我们:“这里的‘当代’不是当前的意思,而是一个特定的历史概念。‘当代文学’的命名,主要是为了与其前后相衔接的‘现代文学’和‘新时期文学’相区别。”他确信,“不管将来人们改用什么名称,或者它包含在一个更广泛的时间概念(如‘20世纪文学’)中,我们认为它在中国新文学史和新文学思潮史上,都具有相对独立的阶段性和独立研究的意义。”(7)然而,无论作者对“十七年文学”、“文革文学”的“重新评价”看,还是其在这部著作中所输入的新一套的“价值系统”看,它都可称为标准的“新时期”意义上的“当代”文学,是与“当时”意识形态紧密结合着的那种“当下”(也即朱寨先生所说的“当前”)的文学史描述。其实,既然“历史重释”运动是要将过去的一切“推倒重来”,追求的正是“一种历史的兴起和另一种历史的没落”的宏大目标,那么,将“当代”文学的概念转换为“当下”文学也是被允许的,代表着一种理所当然的“文学合法性”。我们所知道的所有通过“叙述”而存在的“历史”,不都具有这样的品格吗?“可见‘当’的本意就是表明一种现存的实在的处于转换过程中的关系”,“汉语的‘当’也有一种过去式的用法比如‘当初’、‘当年’,不由让人对‘当’的往后延伸的生命力产生丰富的联想。”(8)
二、“当代文学”与“新时期文学”
朱寨主编的《中国当代文学思潮史》从1949年“当代”文学的源起一直写到1979年11月16日第四次“文代会”召开。如果说他以回到胡风、冯雪峰的“革命现实主义”的方式去反思毛泽东的“政治现实主义”,从而实现了“当代”文学与1979年“当下”国家意识形态的紧密结合的话,那么我们考察这一概念内涵在1979年后的变化,就不能不继续研究“当代文学”与“新时期文学”的关系。如果说“当代文学思潮史”是要修复“五四文学”——“左翼文学”在“当代文学”历史过程中的“正宗”地位,“新时期文学”则是通过对“当代文学”的替代赋予其“人的文学”也即“世界文学”的新的内涵。某种意义上还可以说,“当代文学”的“错误”(1979年以前),正是为“新时期文学”提供了新的生成机遇和发展的空间。
1949年周扬在毛泽东文艺思想指导下提出的“当代文学”,是一场从“世界”退回“本土”的中国式的文学运动。虽然“当代文学”最初被冠以“新中国文艺”的名称,但它却是以脱离被“世界文学”所包装的“五四新文学”的历史轨道为价值指归的。诚如他在《新的人民的文艺》一文中所指出的:“中国新文化运动的最伟大的启蒙主义者鲁迅曾经痛切地鞭挞了我们民族的所谓‘国民性’,这种‘国民性’正是帝国主义、封建主义在中国长期统治在人民身上所造成的一种落后精神状态。”而要落实“形成”“无愧于伟大的中国人民革命时代”的“新的国民性”的现实目标,其途径是:“仍然普及第一,不要忘记农村”。这是因为,“文艺已成为教育群众、教育干部的有效工具之一”(9)。在这样的表述中,“世界”被等同于“帝国主义”的概念,世界文学中的“人的文学中心论”则为“民间文化中心论”所代替。这种源于冷战背景的清除作为“世界文学”核心价值的“人的主体性”的文化逻辑,也在茅盾后来的《夜读偶记》得到了体现。一方面,作者承认,18世纪启蒙派的现实主义和19世纪的批判现实主义“抓住了人物的个人性格和社会环境的矛盾”,另一方面,又把它批判为“唯心主义”的“抽象‘人性’、‘文艺自由’、‘艺术家的良心’”。而站在“创作方法和世界观的关系”和“现实主义与反现实主义的斗争”这“两个问题”上来立论,于是他得出的结论便是文学中“人的主体性”其实就是“资产阶级”的思想和感情的表现。(10)这样,“世界”性的“批判现实主义”文学思潮,就被简缩为苏联的“社会主义现实主义”,中国的“当代文学”因为坚定的思想价值立场而被标榜为“喜闻乐见”的本土文学。
1978年后,随着中国社会的全面“走向世界”,“新时期文学”又重新回到对“世界文学”价值体系和审美规范的认同当中。“新时期文学”的历史意义,被中国社科院文学所当代文学研究室编写的《新时期文学六年》、北大中文系当代文学教研室撰稿的《当代中国文学概观》揭示为:“任何强有力的文学繁荣,都不能拒绝外国文学艺术的有益影响”,而中外文化交往的正常开展和日益频繁,对于“打开我国作家和读者的眼界”和“民族的文学形式和手法的创新也起到了一定的积极作用”(11)。“揭示人物命运的内涵,也就揭示了人物的复杂性、丰富性”,这时的“人物的描写已不再是‘文革’或‘文革’以前时期的人物性格的单纯化”,“人生的价值”也已成为“一批青年作家追求的课题”(12)。如果说,两部文学史所建构的“新时期文学”在描述上还与现实政治难解难分的话,那么,刘再复发表于1985年与1986年之交的长篇论文《论文学的主体性》则明显以“超前的意识”脱离了本土,而为“新时期文学”注入了明确和强烈的“世界”色彩。值得注意的是,尽管这篇论文对新时期文学研究的发展有巨大作用,但在文章中,刘再复仍然在运用周扬、茅盾那种“二分法”描述方式,他归纳的“世界文学”范畴的词汇有内宇宙、人的主体、文学的主体性、创造主体、精神主体、审美个性、创造性、文学是人学、人的灵魂、超越意识、超我性、忧患意识、博爱之心、美的普遍性、忏悔、痛苦、超现实主义等等,归入“本土文学”的则是抽象的阶级性、群体存在、政治运动、消极、被动、主体性丧失、遵命文学、外宇宙、人的异化、工具性、机械反映论、机械决定论等等。也就是说,他同样是采取“压抑式”的文学史叙述,完成了“新时期文学”对“当代文学”的替代的过程。于是不难看出,正是在这样的文学史叙述中,对50年代至70年代历史/文学相对深入的了解,使人们更为清楚地理解80年代历史/文学的意识形态特征。它使我们进一步理解,80年代的许多思想、文化和文学论争,在很大程度上不是80年代与50年代至70年代不同文学立场间的交锋,而是80年代在如何理解50年代至70年代“当代文学”上思想、话语冲突的呈现。显然值得关注的,是“新时期文学”所反对的历史/现实、文学/政治的二元区分,并没有在它自身的建构中得到有意识的反省,反而被人们视为“本来如此”,在继续笼罩着“新时期文学”的描述思路。
也许我们更应该关心的不是“新时期文学”排斥、替代“当代文学”的历史性的“丰功伟绩”和某种“进化论”因素,而是1976年以前的“当代文学”何以被统统抽象为“非人化”的文学历史?假如说历史性反省80年代文学与50年代至70年代文学的关系,是基于摆脱固有的意识形态话语的深度干扰,使其呈现出更为丰富、复杂的研究维度,那么究竟该如何重新识别被80年代所否定、简化的50年代至70年代的历史/文学?它们本来有着怎样而不是被80年代意识形态所改写过的历史面貌?另外,哪些因素被前者抛弃而实际上被悄悄地回收?哪些因素因为“新时期文学”转型而受到压抑,但它却是通过对历史“遗忘”的方式来进行的?上面提到的两部代表性的文学史著作和著名长篇论文,都曾发生过类似“遗忘”或“改写”的情况。举一个例子,《当代中国文学概观》第四编第五部分“50年代中期的短篇小说”提到过一些作家“写真实”、表现“爱情生活”的现象,并给予了肯定。但在第六编对“新时期”的王蒙、张洁等人对相同主题、题材的继续开掘、深化时,却只字不提它们之间在不同历史语境中的某种内在传承和关联,压抑了当时应该不少的对这些内容的思考和表现,相反,在“新时期小说创作概述”中,两个历史阶段却被叙述成“断裂”、“对抗”的紧张关系,50年代至70年代的文化/文学便在新的历史叙述中被整合成一个“整体性”的文学史事实。这样,当“新时期文学”在“历史空白处”起步的时候,这种“‘重写文学史’的结果,却形成了新的‘历史空白论’”,“这样的一种文学史理解,为了‘拯救’当代文学的历史”,然而它的“概述”和分析,反而将“当代文学”变成了一个“无效的概念”和“不合法的概念”。(13)但是,类似的警告并没有引起所有当代文学研究者的重视,许多人至今对文学史描述置信不疑,因为按照“世界文学”与“本土文学”的歧视性重新分类,比“当代文学”更为“进步”的“新时期文学”,正好符合的是当前中国的大文化语境和历史前进的方向,它象征着一种“与时俱进”的明智选择。
三、“当代文学”与90年代的“当代文学史”
历史重释并不只是发生在80年代,它在90年代后继续以隐蔽和暧昧的形态发展,并把“文学史叙述”纳入它的文化逻辑之中。可以看到,在洪子诚的《中国当代文学史》,陈思和的《中国当代文学史教程》,孟繁华、程光炜的《中国当代文学发展史》,董健、丁帆、王彬彬的《中国当代文学史新编》和吴秀明的《中国当代文学史写真》等文学史著作中,它们都在以各自不同的方式给“当代文学”新的质疑和命名。
陈思和在1999年出版的《中国当代文学史教程》以“遗忘”自己的意识形态积淀的方式试图叙述一个“真正”的、“与现实无关”的“当代文学”。他通过富有启示性的“潜在写作”的发现,为90年代后成为主潮的“纯文学”(专指先锋文学)的发展确定了一个具有说服力的理论支持,目的是“打破以往文学史一元化的整合视角,以共时性的文学创作为轴心,构筑新的文学创作整体观。它不是一般地突出创作思潮和文学体裁,而是依据了文学作品创作的共时性来整合文学,改变原有的文学史面貌”(14)。这样的努力当然是不乏“好意”的,确实使过去那种过分依赖文学史知识的沉闷局面为之有很大改观。如果不算是“有意挑剔”的话,那么以“文学作品为主型的文学史”必然又对“以文学史知识为主型的文学史”构成了新的侵犯和压抑。这种“以介绍和赏析优秀作品为主”的“当代文学”,显然是以“遗忘”“文学史知识”为历史代价的(实际上指的是与“优秀作品”紧密联系在一起的还有“共时态”的文学生产、文学制度、文学运动等等因素);这种文学史,告诉后代文学青年的是一个在人为叙述中得以“净化”的历史环境及其面貌。它当然有存在的理由,尤其是与“告别革命”的90年代实现历史合谋的时候。但是这样,是不是又回到了钱理群、黄子平和陈平原的“20世纪中国文学三人谈”的历史认识起点?在当时,他们就是要通过压抑、贬低“左翼文学”来修复和抬高“自由主义文学”的“历史正统性”。例如黄子平说道:“我觉得‘悲凉’美感,依据的就是20世纪中国文学所‘意识到的历史内容’来概括的。”某些作家作品,在某个文学时期,其历史内容暂时处在“隐伏”状态。以此为根据,他批评了孙犁“很昂扬,很明亮”的“荷花淀”小说,与此相反,却对同位作者“颇为‘悲凉’”的“芸斋小说”给予了相当高的评价。另外,他还举了“大跃进民歌”这个很恶劣的例子。(15)当然,站在80年代立场上,无论黄子平的“厌恶”还是“肯定”,都能获得我们今天的“历史的同情和理解”。不过,90年代后,这种以历史“遗忘”为主体的作家作品评价系统为什么还在发生“效用”?它继续存在的理由是什么?却是需要认真质疑的另一个问题。
董健本的《中国当代文学史新稿》的为文风格是咄咄逼人的,它的“咄咄逼人”即来自于固定不变的历史的自信,而这种自信就建立在对近年来某些文学史著作“历史补缺主义”、“历史混合主义”、“庸俗技术主义”的清理和怀疑上。“为了真实地把握中国当代文学的根本特征与历史定位”,他们的理解是,“必须有一个基本的价值判断的标准,这就是人、社会和文学的现代化”,必须“使历史‘链条’中的各个环节合乎逻辑地衔接起来”。而这个价值判断标准即是,第一,“看它是继承、发展‘五四’传统,还是背离、消解这一传统”,而以“左翼文学”为理论支撑的“十七年文学”、“文革文学”,显然是消解前者价值的“文学工具化即政治化倾向”的代表性现象;第二,“文学的‘民族情结’与文学的世界眼光和启蒙意识”;第三,“作家的精神状态与人民大众的精神生活”(16)。这样的文学史表述,即使再带着90年代的“面孔”,仍然让人一眼就看出它与《中国当代文学思潮史》、《新时期文学六年》、《当代中国文学概观》等著作的“高度雷同”。除了它对个别作家作品的评价尚有一些“新意”,它的整个文学叙述和判断,很难说得上是什么“新稿”。问题就是,除了它通篇使用我们并不陌生的“历史肯定主义”的思想资源和话语风格之外,人们基本看不到它是在什么样一种“历史语境”和“道理”上,能够使之重新获得历史的活力和言说能量。当然,它依然有一定的研究价值,它的研究价值就在于这是怎样一种90年代意义上的“当代文学”。
董本的写作逻辑是,把“90年代”出版的“当代文学史”拉回到“80年代”启蒙式的文化理想之中。这种立场的重复性建立,一方面是基于对90年代后大众文化庸俗现象的强烈不满,另一方面则是针对“历史混合主义”、“庸俗技术主义”当代文学观的批判和警惕。说老实话,它的出发点是没有问题的,它对“非文学化”现象的坚决拒斥应该被看做是一种难能可贵的“人文精神”。但问题在于,在现实中,或在20世纪的文学史、精神史中,究竟有没有一个固定不变和唯一性的“五四传统”?具体在80年代,有没有一个至今未变而且大统一的“80年代”?人们并没有在该文学史的叙述中得到具有任何说服力的结论。这一问题,实际在学术界存在着很大的争议,至少在目前,任何历史叙述还都不对别的叙述具有支配性的“真理”话语的地位。其实即使“五四”,也存在着文化意义上的“多种面孔”,有着陈独秀激进文化式的、胡适保守主义式的、鲁迅思想文化式的和周作人的自由主义式的对于“五四”的多种甚而非常矛盾的理解。那么,有什么理由就把极其丰富、多样的“五四传统”简单“窄化”为“鲁迅的精神”?有什么理由可以无视80年代“当代文学”生产过程中的复杂性、冲突性,以及产生的文学形态的多样性,而强硬地说,只有一个“80年代文学”,它的根本性质就是“新启蒙”?如此去理解,那么董本的“当代文学”实际是在用“唯一”来概括“复杂”,当历史“链条”被人为叙述“合乎逻辑地衔接起来”,那么它很大程度上是一部在90年代写作出版的“80年代”的“当代文学史”,并没有给人什么“新稿”的激动。
应该说,无论在文学视野还是在治学方法上,陈本都比董本有着更为开阔的眼光和新锐意识。它在“绪论”中对“当代文学”的新的建构无疑给文学史写作增添了许多活力和值得重视的可能性。我们能够理解当代文学史研究专家的多样尝试,但这不应该是本文讨论的起点。我们的疑惑是,就像李陀为了“批判”90年代文学中的某种媚俗化倾向而重新提出所谓的“纯文学”一样,陈本试图求证的“先锋文学”作为一种80年代的文学“主潮”而高于“现实主义文学”的判断是否可靠?与此相联系,如果说“文学作品”比“文学知识”更能够培养学生的“艺术感受”,那么文学史知识作为一种历史经验的总结和反省,是否就因此而毫无存在的价值?这种二元对立式的文学史研究模式,究竟是一种历史的进步,还是在原地踏步?也需要认真反省并作出进一步深入而细致的分析,恐怕不宜过早地得出结论。应该说,这同样是李陀意义上的“纯文学”的文学史叙述,是不满于过去文学史写作中意识形态纠缠的突破和实验,是一回再次强调“20世纪文学三人谈”的立论基础和研究方法的发生在90年代文学史撰写热中的新的努力。但值得追问的是,这种诞生于80年代的新启蒙兼有自由主义的文学立场为什么被挪用到今天,它是在哪些层面上被挪用的?这种作家作品的评价系统究竟在哪些层面仍然发挥作用,而在哪些层面上已被证明是无效的、无力的?陈本的“当代文学”并没有给读者提供多少有说服力的历史依据和充分的理由。
但是显然,90年代的“当代文学史”著作都已失去了号令天下的权威性,同一历史时期“现代文学史”内部高度的学科共识和一致步伐,在“当代文学”学科中简直已经成为了一个不可想象的神话,当然,它同时也暴露出了“现代文学”学科在僵化状态中的全面的危机,而这一点,恰恰被一种非常良好的学科感觉所深深遮盖和“遗忘”。这也同样是“无法理解”的。从当代文学内部表面和潜在的争议看,90年代的“当代文学”已经变成了一个严重分裂的、多元化的历史现象。原因即在,如果说80年代的意识形态还能勉强说是比较一致的文化状态,那么90年代后的意识形态已经因为它所谓的“多元化”而成为四分五裂的思想的碎片,而“当代文学”写作的周边,就被这种极其混乱的意识形态多样话语所纠缠、所困扰,必然会面临如此空前的危机和问题。在这个意义上,一方面,历史重释继续在影响着文学史的规划和研究,与此同时又在干扰、制约着一种更为积极、有效的“当代文学”的学科认同和良性的发展。人们与其是在质疑已经出版的多种当代文学史著作,不如说更想质疑的是它们背后的那种“历史重释”的历史有效性。
但我们能够理解的是,当“90年代”的当代文学史著作“这样”处理当代文学的问题,它们一定有一个不同于“打倒‘四人帮’”和“新时期”的态度与立场。如果说,“每一代人,无论过去或者未来的每一代人,都活在自己的当代”,“尽责于‘当代’,才好进入历史和未来”的话,(17)那么,“90年代”当代文学史历史叙述所发生的重大变化,则可以理解为,历史重释活动中“拨乱反正”和“走向世界”的部分因为时代语境的剧变而理所当然地被剥离了出去。90年代后,随着西方“资本”及其经济全球化的大肆入侵,更随着中国社会被全面而深度地纳入世界历史进程,《中国当代文学思潮》、《当代中国文学概观》和《论文学的主体性》所担忧的冷战年代中国当代文学“自主性”缺失等等,显然不再是一个紧迫而敏感的“当代”问题;它的“当代”问题是,如何坚持“本土化”立场以迎接“全球化”的严峻挑战,如何以“文学的方式”思考当代的历史和现实问题,即以“文学”的立场来反抗全球化与大众文化的全面侵略。这样,一度被90年代大众文化所压抑的“重写文学史”、“纯文学”、“五四传统”等新启蒙话语,再次被请回到90年代的“当代”语境中来,并释放出一度曾经丧失掉的叙述活力。如果如此去理解,那么《中国当代文学史新稿》的确又是一部在历史复原过程中出现的“新稿”。当然,也有人不认为它们的返回就一定具有新鲜的文学史意义,不认为仅仅为了“反抗”一定会是文学史研究的进步之路。这就是有的研究者所担心的,它们是否会“忽略了‘当代文学’形成的特定历史语境和文化逻辑,而以‘现代文学’衍生出来的统一‘美学’标准衡量‘当代文学’,因而抹去了‘当代文学’的独特性”(18)。
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