马：海子的《面朝大海，春暖花开》已经在反复的述说中形成为真正耳熟能详的当代诗歌经典，但你对这首诗在海子诗歌中的地位有不同的看法。那么，你最看重海子的哪些作品？能否在这里举出一些篇名并略作阐述？
西川：海子的写作在1987年完成长诗《土地》之前和之后，有过很大的转变。我们可以称其此前的写作为早期写作、此后的写作为晚期写作。两个时期他都有一些很好的作品。他的长诗《土地》、诗剧《弑》都是了不起的。他之所以写土地，是因为他认为人类历史上虽然产生过挪威作家汉姆生的《大地的成长》、美国作家梭罗的《瓦尔登湖》，但还缺乏一部真正的“土地之书”。从他这个想法，我们就能看出，海子不时会有一种和过往经典作家较量一番的冲动（这可能意味着，他觉得与当代作家较量没什么太大的劲。我也这样觉得）。在他身后留下的一张纸上，我曾读到这样一句话：“要和韩波赛一赛。”“韩波”就是“兰波”，两种译法。海子的《土地》神完气足，不像他的多数长诗处于未完成状态。在这首长诗中他处理了农业文明中的一些核心问题，例如关于土地的欲望和死亡，关于饥饿等等。长诗的第十一章《土地的处境与宿命》是一首叙事诗，写得格外精彩、出人意外和绵绵不绝——“婆罗门的女儿/嫁与梵志子”——他使用利索到家、毫不含糊、朴素而又直截了当的语言说出了一个关于命运、离散、死亡的寓言。要说起来，这部长诗差点丢了。是骆一禾从不同的人（包括杨炼）那里追回了海子散出去的手稿，重新把它拼了出来。海子写《弑》这部诗剧的灵感来自“文革”中林彪集团阴谋加害毛泽东的事，但他把场景移到了巴比伦，并且把林彪因素改变了性质，一劈为四，变成了四个角色：青草、宝剑、吉卜赛、红，但这四个人并没能刺杀巴比伦王，是巴比伦王自己死的。诗剧中还提到巴比伦的诗歌竞赛，这显然是对“文革”中河北小靳庄赛诗会之事的挪用。在运用历史并将其转化为某种文学原型这方面，海子技能高强。海子最强有力的是他的语言——别人不怕复杂，敢在复杂中显身手，海子不怕简洁，将简洁等同于单刀直入，并能将简洁的语言瞬间生长成诗意的、富有冲击力的无厘头，像“远在远方的远比远方更远”就是。短诗方面：如果我们不是从研究海子生涯，而仅仅是从艺术的角度清理其诗歌遗产的话，我想他早期的好诗有：《亚洲铜》《阿尔的太阳》《主人》《浑曲》《熟了麦子》《麦地》《抱着白虎走过海洋》《九月》，晚期的有《献给韩波：诗歌的烈士》《汉俳》《秋》《远方》《黑翅膀》《七百年前》《大风》《日记》《叙事诗》《四姐妹》《最后一夜和第一日的献诗》《黑夜的献诗——献给黑夜的女儿》等。像《抱着白虎走过海洋》，够超现实，但把法国和西班牙的超现实主义诗歌已经一脚踢开。你不知道他究竟在说些什么，即使你知道青龙白虎朱雀玄武的掌故你也可以对它们忽略不计。这就是一团气，一段音乐，来自土地，来自母亲，来自死亡。像海子不太起眼的《大风》这首诗：“想她头发飘飘/面颊微微发凉/……黄昏幽暗降临/大风刮过天空/万风之王起舞/化为树木受伤”——这是现代汉语所能产生的最好的抒情诗。它没来由的、突然站立起来的美，不让与中国古代任何一首如此短小形制的诗。其控制、奔突、简洁、单纯、本质和元素感让人想起《诗经》的质量。虽然海子有些短诗名气很大，也足够明亮或幽暗，像《面朝大海》和《十个海子》，但我觉得单就诗歌艺术而论，不如上面这些。其实我们可以听听海子自己的意见。可以看看收在《海子诗全集》里他的三篇日记中的第一篇，写于1986年8月。至于一首一首地讨论海子的诗，我觉得应该有人比我更合适。我能够提醒读者的一句话是：海子比目前大家普遍接受的他要大许多。
马：诗人的公众印象，是诗人和公众、媒体、研究者共同合谋创造的。这种印象一旦创造出来，就可能甚至外在于诗人，逐渐淹没诗人真实的人的一面，其极致就是神化。海子死后这么多年里，围绕着海子所发生的一切，就是一个普通的生命在公众中逐渐变为神的故事，作为同样普通而卑微的诗人，我为海子获得追认般的荣誉高兴，他也的确承受得起这些荣誉。但对海子的诗歌评价问题，似乎也存在着不同的看法，比如顾彬先生，他对海子诗歌有着别样的解读。那么在你看来，海子是一个什么样的诗人？如果让你来写当代诗歌史，你会给海子一个什么样的地位？
西川：顾彬教授早年学的是神学，后来转为汉学研究。他在多数时候是个严肃的人，甚至是忧郁的。他的城市知识分子的趣味与海子来自农业文明的对谣曲和单纯抒情诗的趣味不同。但我尊敬顾彬教授的严肃（他有时也开点玩笑）、眼睛里揉不进沙子的认真劲儿、看问题的深入、工作起来的忘我。他在批评中国当代小说的同时表扬过中国当代诗歌（媒体更多关注的是他对中国当代小说的批评）；在他表扬过的几位诗人中也有我。谢谢他。说来有趣，与顾彬文学趣味不同、行事方式也不同的荷兰汉学家、被荷兰报纸称作“摇滚教授”的柯雷，一开始也不喜欢海子。后来他在写《精神、动乱与金钱时代的中国诗歌》这本书时又重新研读海子，发现海子还是一个很有意思的诗人。柯雷可能受过美国奚密教授的影响，后者曾主要以海子为研究对象，写过一篇讨论中国诗人的“诗歌崇拜”的论文（有崇拜的就有反崇拜的，已经在诗歌阵营里划线了），在国内的专业读者中颇有影响。一个挺有意味的现象：在国外，喜欢我的诗人或学者，一般对海子就没什么兴趣；可能同样，喜欢海子的学者或诗人，大概也不太喜欢我的诗。海子在国外并非没有知音：仅在美国，我知道就有三个人在不约而同地翻译海子，一个是丹·墨菲，一个是阿龙·克里潘（他也是顾城的译者），还有一个中国女孩，叫叶春。很明显海子和我在许多方面是处在两极上的：他抒情，我也抒情但没他那么抒情。他感性，我也感性但没他那么感性。我理解悖论、混沌、存在的灰色地带，但海子更理解血的红色。他是农业的，我不是农业的。他写他那样的长诗，我写我这样的长诗，不一样。他去世时差几天25岁，自他去世到今天我又度过了二十多年。他和骆一禾在长诗写作方面有更多的近似处（但两人实际上也不一样，骆一禾也没有海子那么农业，其诗歌更是正反社会主义经验和现代文明的产物）。我知道有些人乐于拿我和海子相比，说我们一个是感性的、一个是理性的，一个是天才的、一个是后天修成的——我不具体评价这种观点。但我们两人，除了早年的诗（我也写过谣曲，但读者基本上没见过），其实没什么可比性。1989年他的离世更加大了我们的不同。但我又深深地理解海子的卓越。从我这一极到他那一极的距离可能比从他那一极附近的地方到他那一极的距离还要近。我在这个世界上张扬他从来不是为了我自己，因为为了我自己我可以不张扬他——这一次我希望我能把话说明白。我不想具体评价海子诗歌的得与失——尽管我看得很明白，但具体评价他不是我的事。我把他列入20世纪中国最重要的10个诗人的行列。
马：你曾在一次演讲中提到过“匿名性”的概念，非常新鲜，请你略作阐释。
西川：其实“匿名性”的概念我已经提到好几次了，在与徐钺的对谈中，在回答安琪的提问时。我曾想就此问题写一篇文章，而且连提纲都列好了，但后来我不知道把这份提纲掖到哪里去了。“匿名”品质是相对于“署名”品质而言的。让我姑且绕道视觉艺术谈一谈我的看法：匿名的视觉艺术，在西方，主要存在于文艺复兴之前。也就是说它是一个前现代的东西。文艺复兴以后，魔鬼来了，人文主义变成了人道主义然后长驱直入地变成了个人主义——很难想象中世纪骑士精神中能够容纳太多的个人主义。进入文艺复兴的“现代”以后，人们不再认识匿名的东西、匿名的美。我在西方的博物馆里，总会认真观看中世纪和中世纪以前的展品。我理解到，蕴含在其中的手艺和感染力，是师傅传徒弟的，是匿名的，是让出了自己的，是谦逊的，是人类的不是个人的，有时甚至是神秘的。从匿名的艺术，我们可以找到艺术的样式、类型、时尚、标准和惰性（所谓“大众文化”的说法并不侧重样式和类型概念，也不讨论谦逊的品质）；从这里我们可以摸到时代精神。“时代精神”是一个有趣的东西——与其说它主要蕴含在一个时代最卓越的艺术家的作品中，不如说它更主要地蕴含在这个时代二流或三流艺术家的作品中，因为最卓越的艺术家总有他超越时代的部分（他也许包容的是其它时代的匿名文化因素），而二三流人物身上则充满了本时代的惰性；从他们身上更容易辨认出一个时代的普遍精神（不论好坏）。我曾经与我们学校做中国艺术史研究的老师交流过这个看法，他们认为我的看法是有道理的。在诗歌方面，我不相信李白的精神状态是唐朝大多数文人的精神状态，长安时代来往于王子和公主之间的王维的诗肯定更讨好一些，也就是更二流一些。这仅仅是从辨认时代精神的角度来谈论这个问题。中国艺术中的署名行为开始得很早。据说在兵马俑身上我们已能找到当时工匠的签名；甚至更早，在战国青铜器的铭文中（所谓“物勒工名，以考其诚”）。但我想，那种签名依然是匿名性的，因为签名的目的是为作品的质量负责任，而不是为了彰显个性。一个人彰显个性的时候，匿名性就少了。屈原的《离骚》是署名性的作品，而其《九歌》绝对是匿名性的写作。从这一点上看，我不能肯定《九歌》是否可以完全归在屈原名下。但“匿名性”的复杂之处在于，它可以层层累积在一种艺术传统之中，它可以叠加在一个人身上。换句话说，一个艺术家，如果他足够聪慧，他可以运用前代或异地的“匿名”因素来扩大他在本时代的存在。海子身上就拥有这种品质。他包容了中国古代、异域古代的匿名文化因素、中国乡村的匿名文化因素，从而使他的写作个性不同于当代其他人的写作个性，从而使他的作品包容更多“人类”和“类型化”的东西，甚至包容了某种神秘的因素。一个人屈服于本时代的匿名文化，和接纳本时代的匿名文化，结果会很不一样。你可能不得不接纳你所处时代的匿名文化，但你接纳得太多，你就是屈服于这个时代了，你就是放弃了成为一个更遒健之人的可能性。当然这是一个个人选择的问题，也是一个接纳能力的问题（比如一个人也许只有接纳本时代匿名文化的能力）。从艺术史上我们可以观察到，一个艺术家通过接纳其它时代、其它地域的匿名文化因素而为自己的时代开辟未来，从而走到时代的前面。毕加索接纳非洲艺术就是一个例子。为什么不是接纳其它时代的署名艺术呢？接纳署名艺术，你就容易死在那署名艺术上。也就是你署你的名字，实际上署的是另一个人的名字。在一个署名的时代，这是没办法的事。
马：你说过，一个诗人应该拥有两个以上的我，在我看来，你用一个量化的概念来谈论的是一个诗人超越现实的问题，即：既是属于时下的，又是超越时下的。这是时间的，也是空间的。其实，一个人不仅应该拥有两个以上的我，他应该是超越时代的，但超越，应该立足于现实的泥土。早些年，我们的诗歌因为对写作者个人特征的遏制，提倡所谓“大我”，把诗歌逼上了虚假和非人的死胡同，作为一种反拨，新时期有过一个张扬“小我”的趋势，让“我”理直气壮地走上了前台，这有进步的意义，但是，一个诗人仅仅有“小我”是不够的，仅有当下是不够的，仅有身体也是不够的。但这些必须都要有，没有它们，仅仅靠精神的繁殖，可能也会造成诗歌和当下性之间的断档，而可惜了这个如此丰富的时代所可能带给我们的精神的淬炼的机遇。但将那种沉溺“小我”称为时代性的轻浮，我觉得起码部分是有道理的。
西川：你总是比我更“正确”，既能看到80年代张扬小我的历史必要性，也看到了它的不足。关于“我”和当下性的关系，我想，顺着“当下性”是一种和当下性的关系。逆着当下性也是和当下性的关系。我们知道有些人是逆着时代风尚来写作的：苏轼和辛弃疾的词、庞德的《诗章》，甚至但丁的《神曲》对于他那个时代、他那个文化的“圣母崇拜”的冒犯。你说“超越，应该从现实的泥土”出发，我完全同意你这个观点。聂鲁达在其回忆录《我承认我曾历尽沧桑》中说：“一切文学终归都是现实主义的。”但“现实的泥土”是一个有很多层次的东西，不是只有吃喝拉撒睡才是“现实”，而且即使是吃喝拉撒睡也有附着于吃喝拉撒睡的更有趣的东西。你提到了“小我”和“大我”——咱们姑且把“大我”搁一边吧，咱们姑且顺应一下当下性，只看看“小我”。——哎呦哟我的小小的我嘢！这个“小小的我”是个什么呢？——花钱的我、没钱花的我，泡上了妞的我、没泡上妞的我，带把儿的我、不带把儿的我，苦闷的我、无聊的我、发疯的我，high的我、high不起来的我，打工的我、做老板的我，小人物的我、流浪的我，反潮流的我、跟上了仁波切的我，喝咖啡的我……让我来帮助帮助这些“小小的我”：花钱的我——钱是你的吗？没钱花的我——你真正理解了贫穷是怎么一回事吗？泡上了妞的我——你敢保证你不会对她施以暴力吗？没泡上妞的我——妞不理解你，你自己理解你自己吗？带把儿的我——你有几个把儿可以替换着用？不带把儿的我——告诉我一个人既新潮又传统是怎么一回事？苦闷的我——你不为你的苦闷而感到慌张吗？无聊的我——上帝也无聊吗？发疯的我——假的吧？High的我——high完之后你就不存在了吗？High不起来的我——接受了你与生俱来的无能吗？打工的我——是什么把你送上了打工之路？做老板的我——承认你随大流的庸俗心态吗？小人物的我——所有意识到“小人物”身份的人都不想当小人物。流浪的我——请假去流浪不算流浪。反潮流的我——最好不是实在没事儿干了才出来反潮流。跟上了仁波切的我——那你还要“我”干什么？喝咖啡的我——你不想喝点白开水吗？……最后，我想提醒一句：在意识到可以有几个“我”一起存在的同时，我们也许还需要知道，在某些艺术家那里，“我”，是一个可以被擦抹去的对象。我正在校一篇别人的译稿，是美国艺术家马克·罗斯科的演讲笔记。他就特别强调“擦掉自我”的必要性；当然这与他对“死亡”的预见有关。回到我们自己的问题：在当下，我们只强调“我”的在场，说明我们的艺术意识依然处于一种比较简单和初级的状态。
马：你觉得诗歌和日常生活是什么样的关系？在你的一些论述中，诗歌和日常生活的关系被你故意作了绝缘的处理？日常生活和诗意是天然抵触的么？或者，日常生活经验，必然会制约诗歌飞翔的高度？另外，诗歌和政治的问题似乎无法回避。当代艺术要处理政治问题。日常生活写作处理政治问题也许更加直接？
西川：我忘了我什么时候在诗歌和日常生活之间做过“绝缘”处理。这是个很深的误解。诗歌总是来源于生活的。当然“生活”指的不仅仅是“日常生活”，它也包括历史生活。在历史上，在当下，诗歌直接描摹和记述眼前事物的例子很多。实际上，陶渊明和韩愈“以文为诗”的工作对象常常是当下事物。金斯伯格也鼓励这种写法，他建议应该去掉诗歌中的“象征主义调味品”。在我的作品中并非没有这类实践。但我的写作并不局限于这种写法，就整体而言，我的工作方法要复杂一些。就我个人的工作习惯来说，我认为一个作家需要“处理”他手中来自日常生活的材料。我不会吃一顿饭就写吃一顿饭，我也许会把这顿饭处理成猪八戒在高老庄吃过的一顿饭。《深浅》中收有我一篇名为《小老儿》的作品。这篇东西看似寓言，但寓意不明。写它的灵感实际上来自2003年的“非典”经验。但把它运用于“猪流感”、“金融危机”似乎同样行得通。有朋友不明白它写的是什么——不明白也没关系，仅仅读那个“小老儿”怪物就行了。读者也许总想得到明确的信息。这一点我知道。但最近我在一首名为《数次航行在大海上》的诗的结尾处写道：“朱湘蹈海没有明确的诉求”——这是我对生活的理解。什么叫艺术？艺术就是“处理”，就是转化，就是使无意义的东西变得有意义，或使有意义的东西变得无意义。对诗人而言，所谓“日常生活”其实是由许多个方面、问题构成的：生计问题、娱乐问题、两性问题、道德问题、人伦问题、审美问题、梦幻的合法性问题、政治问题，而这些问题又都涉及欲望和无能。我们的日常生活写作处理生计问题、娱乐问题和两性问题是在行的；处理道德问题和人伦问题时会遇到不自知的难处，即只从自己的角度来处理它们；审美问题仿佛人人都在处理，但大多数人缺少对美的掂量，美来得太容易了；对梦幻的处理也是我们的弱项；而政治问题其实是一个知识分子问题。一说到政治，我们立刻想到的是政府和老百姓。但追本溯源，政治来源于差异。在一个有差异的社会，政治是你避不开的东西。但政治又涉及许多方面：政治体制、意识形态、政治伦理、政治审美、正义观念、权利和权力、利益分配、团体、个人、冲突、妥协、红黑白灰、历史逻辑、历史反逻辑、地域、东方与西方、南方与北方，等等。日常生活写作处理政治问题也许更直接——如你所说，但要命的是也许它不具备这个能力和需要。所以这反过来要求不那么日常写作的人容纳更多的日常写作。我曾说在写作中我是个“吸血鬼”就是这个意思。
马：在很多人的印象中，“知识分子诗人”的一个趣味，就是躲在大师的影子里，有时甚至以和大师影子的某种重合为荣耀。而你最近在北大的一个发言里，对这种状态公开表达了不耐烦。作为公认的知识分子写作的代表诗人之一，你这种态度的深层意味是什么？
西川：以为知识分子诗人就是躲在大师影子里的人，这是对“知识分子诗人”的最大的误解。法国作家安德烈·莫洛亚许多年前写过一本书名叫《从普鲁斯特到萨特》。在这本书中，在谈到罗歇·马丁·杜加尔时，莫洛亚说：“看来，正统的资产阶级是要相信自己那种倒霉的本事了，那就是培养本阶级最有天赋的子弟来反对自己。”在讨论到西蒙娜·德·波伏瓦时，莫洛亚重新拾起“资产阶级”的话题，说：“资产阶级喜欢自己被人打倒。”对比一下资产阶级，无产阶级是从来不想打倒无产阶级的。理论上说，无产阶级把自己最优秀的子弟培养成为更优秀的无产阶级——即使他们在一个等级社会里发达了，他们依然是最优秀的无产阶级。——对不起，开个逻辑上的玩笑。伟大的无产阶级肯定禁得住这个玩笑。资产阶级的问题和知识分子的问题是两回事（车尔尼雪夫斯基是个知识分子，但不是资产阶级），但其各自内部却蕴含着相似的逻辑：知识分子质疑、检讨和批判知识分子，只有真正的知识分子才敢站出来宣告知识分子的死亡。美国人拉塞尔·雅各比就曾在其《乌托邦的终结》一书中慨叹过知识分子的死亡。英国人保罗·约翰逊更在其《知识分子》一书中大揭知识分子的短。在他笔下，从卢梭到托尔斯泰、易卜生，到布莱希特、萨特，全是恶棍。但无论是约翰逊还是雅各比，都是知识分子。在有些国家，知识分子声名狼藉，但这全是知识分子自己把自己闹成这样。中国的所谓“知识分子诗人”（且不说这个概念来自改革开放之初的80年代，有中国的历史上下文。诗歌写作中“民间”概念的出现晚了许多年，是一个寄生性概念）还是有点自我批判精神的，至少有点自我解嘲的幽默感（我就可以略无心理障碍地报名加入“民间写作”，并且不认为对我自己有什么损害），可是对比一下，在中国，从90年代后期到今天，声称站在“知识分子写作”对立面的“民间写作”还从未质疑过“民间写作”本身，因为它陷入了一个它自己选择的诅咒：只要它质疑自身，它就不是“民间”了，它就有“知识分子”的嫌疑了。——这是一种倒霉蛋的意识形态。所谓“知识分子诗人”中躲在大师影子里的人并非没有，但那是因为其创造力不够，与“知识分子”无关。
马：知识分子写作的话题，没法回避。民间写作和知识分子写作，不管怎么看，是这30年贡献出来的一对重要的概念。诗人肯定是知识分子，但知识分子写作，说的却是别的问题。这种争论的背后，你认为除了对写作的认识外，还有什么更深刻的背景么？从写作本身来看，所谓知识分子写作和民间写作，它们又有哪些具体的分野？
西川：这场争论的发生可能还是有点时代背景的。首先，愤青代代都有，我年轻时也算个愤青，但我们那时候行事与后来这些人不同。为什么会不同呢？我想这与市场经济的到来、待人接物方式的改变、互联网的兴起、自我客观性的丧失、娱乐界所谓的“卡位”的影响有密切的关系。第二，这是当代中国特有的（你在任何国家都不会见识到的）扫荡精英文化行动的一部分。现在想来，这也是个必定要发生的事：近代以来，农民运动和知识分子革命总是相互裹挟着往前走。没有单独的知识分子革命，也没有单独的农民运动（单独闹事就会失败）。两者会时不时地互相校正。去年五四之前，我曾应邀在北京师范大学做过一场纪念五四运动的演讲，我讲的内容就是义和团运动与五四运动。我认为仅仅讨论五四运动其实说不清中国的事。所以有了这种认识以后，我乐于站在“民间”的立场上想想“知识分子”的问题。所谓“知识分子诗人”身上的确存在一些问题。毛主席的运动没有了，接受点新一代大学毕业的“工农兵”的再教育也没什么不好。所以从这个意义上说，我感谢“民间”对我个人的批评。他们扩大了我对时代生活的感觉器官。但“民间”那些人当年跳出来确实也是胡骂一通，他们的理论、他们的学说，除了在中国有人追随有人捧，搁世界上哪儿都会让人笑话。他们将知识分子与知识、知识分子与学院、知识分子与“大师”、知识分子与文质彬彬捆在一起，是一种典型的中国式无知。“替天行道”越来越成了皇帝轮流做心态的遮羞布；总是过高估计自己并且倚小卖小似乎真能代表当下和未来——这也让我开了眼界，增长了见识。2006年在回答安琪的提问时我已经部分拆解了那些人的“知识分子—知识”的概念，我现在再拆一拆那些含混的概念组合：1，“知识分子”的另一个译法是“智识分子”，强调（才智），而不是（知识）；2，知识分子可以是反“学院”的，庞德就是，苏珊·桑塔格也是。事实上，一个身居学院而不质疑学院的人很有可能是一个没出息的人；3，知识分子最大的特点之一就是他的怀疑品质，包括对“大师”的怀疑；4，知识分子的文风可以是凌厉的、霸悍的，但不能毫无根据地胡说八道。你问我知识分子写作与民间写作究竟有哪些分野，我还没有仔细、全面地想过这个问题；另外，我觉得也不好说，因为知识分子和知识分子不一样，民间和民间也不一样。大家的写法不一样这非常正常。我曾与某“民间”交换过看法，大家发现对一些基本问题的看法还是比较接近的。要说分野，我想，南方的写作和北方的写作可能的确有不一样之处，就像山东的孟子和河南的庄子（一说安徽）不一样，就像美国的东海岸诗人和西海岸诗人不一样。另外，我住在北京，我看问题和西沙群岛上的诗人看问题肯定有不同的出发点。
马：在北京，北大和北师大，都贡献出了优秀的诗人，你怎么看这两个不同的环境里走出来的诗人。我感觉，从文风到为人行事的风格，两所学校走出来的人都有所分别。这种分别如何形成？和某些关键的有影响力的诗人的影响有关？
西川：北师大对诗人们产生过影响的教师，我想至少包括两个人：诗人任洪渊和研究后现代主义理论的学者王一川教授。蓝棣之教授在北师大也教过书，但很早就去了清华。北师大是一所优秀的大学。郑敏教授也是北师大的。
马：诗歌和哲学、和思想肯定有深刻的联系，但诗歌不是哲学，不是思想本身，诗歌有某种独立性，这个独立性应该是以美为支撑，当然，美的概念也是很复杂的。如果对哲学的兴趣超过了对诗意与美和趣味的关切，是否会给诗歌带来另一种负面的影响？作为一个个别的诗人，也许他可以说，我可以不做诗人，但是，对诗人来说，这种对美的忽略，难道是具有正当性，是值得鼓励的么？)
西川：我想每个人都应该根据自己的情况来确定自己应该走哪条路。大麻包扛得动就抗，扛不动就抗小麻包。或者这个麻包我不愿意扛，那我就扛另一个好了。正如你所说，美的概念很复杂。柏拉图早就说过：“美是困难的。”之所以困难，是由于构成美的因素其实挺复杂，它们之间的关系挺微妙。美和美放在一起，有些美就不美了，而有些不美的东西反倒大放异彩。阮籍就喜欢和丑女人呆在一起，你说他从丑女人身上发现了什么？你说的“诗歌不是哲学，不是思想本身”我也同意，而且我知道你的这个想法来自严羽的《沧浪诗话》：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”这种对诗歌的认识已经是我们诗歌传统的一部分。读者这样认为，批评家也这样认为，诗人也这样认为。最终，我们把美变成了一种平庸的东西。在现阶段的中国社会，我们把美变成了小资的东西。小资们小资，就这样吧，可农民也小资，官员也小资，中资也小资，大资也小资，麻烦就大了——我指的是文化趣味问题。如果他们知道奥地利的汉德克专门以谩骂读者为乐、智利的帕拉憋足了劲写“反诗歌”、法国的电影导演戈达尔在晚年恨不能给观众一记耳光，他们一定会倒抽数口冷气——这可不符合艺术作品要让人民群众“喜闻乐见”的规则。坦白地说，有些艺术是要取悦大众的，有些艺术是要颠覆大众的，有些艺术是要击倒大众的。将哲学和思想引入诗歌，就是要颠覆大众读者的小资趣味。屈原的《天问》是思想的萌芽，陶渊明的《形影神》直接讨论思想问题，韩愈的《南山诗》最终归结为对造物主的猜测——没有什么不可以；哪儿来的那么多迷信和金科玉律？但我为什么又同意你说的“诗歌不是哲学，不是思想本身”呢？因为出现在诗歌里的哲学、思想不是掩藏起人的面孔、以逻辑为武器的所谓真正的哲学和思想。它更是一种建立在观察、体验和想象之上的诗歌思想。人世间并不缺乏思想，但缺乏诗歌思想。诗歌思想与所谓的思想、哲学的区别在于，诗歌思想以梦和经验为工具钻逻辑的裂缝。我管它叫“伪哲学”。应该学会欣赏思想之美，甚至干巴巴的数学也可以是美的。发疯不是诗人的专利，物理学家、化学家、生物学家也会发疯。因为我们生活在一个可以让人发疯甚至毁灭的社会。而诗歌应该获得对称这样一个社会的力量。
马：诗人的阅读史是诗人成长的重要因素，你在成为一名诗人的过程中，有哪些阅读对你来说是不可忽视的？
西川：北京大学出版社曾经约我写一本我个人的阅读史，但我终究没能写出来。我读书的量还是够的，而且很杂。在我回答意大利汉学家米娜的文章里我已经列举过一些作家和书籍的名字。但那篇东西写在2001年。这几年我古书读得更多一些。《庄子》使我感受到被激发的乐趣。不过眼下我正在读齐泽克的新书《为失败的事业辩护》，书写得很棒，非常富有启发性。希望有人能尽快将它译成中文。现在闲暇时我也读一些考古学方面的书。
马：互联网对你的意义是什么？对你的诗歌写作有影响吗？
西川：我在互联网上查资料，读新闻，有时也读读别人的文章。电脑对我来说更像个打字机。
马：思想的自由是一种环境，也是一种素质和能力，面对同一个物体，为什么我们总是缺少独创的观察？你在一篇谈话中提到西方学者对“左派的忧郁”的那个观察，真是太敏锐了，观照的对象、资源，都是我们熟悉的，但这种发现，为什么是由西方人来完成的？这是否也是对我们文学状态的一个隐喻？
西川：你看实际上你也欣赏自由思想的境界。在诗歌中思想也不失为一件有趣的事。瑞典皇家学院对叶芝的评价是：他得益于“零敲碎打的思考”。为什么西方人能够发现“左派的忧郁”，因为人家勤于思想，有探入思想深渊的愿望，有将存在逼向死角的勇气，能够将社会主义经验与浪漫主义文化遗产联系起来看。这是拥有历史感和分析能力、理论创新能力的证明。我们太懒，并且顺着自己的懒，并且舔着自己的懒。无论是诗歌界、整个文学界，还是学术界，我们长于积累事实、历史资料，然后拿这些事实、资料感叹一番就完了。
马：在当代诗人中，你对外国文学、外国诗歌有比较广泛的涉猎，你的一些观点也很有见地。比如你提出外国翻译诗歌作为中国诗歌生态的在场者，这非常有意思。事实上，翻译成汉语的外国诗歌，不仅是在场者，它甚至就是一个当代汉诗的“外籍兵团”，直接参与到了当代汉诗的发展进程中。那么，翻译对象的选择，翻译者对诗歌和语言的理解和把握能力，就直接对读者和诗人产生了影响。大家对近年来整个的翻译质量都颇有微词，那么，外国诗歌的翻译现状如何？好的翻译要信、达、雅，但似乎这样的要求，随着出版的大干快上、粗制滥造，已经逐渐模糊？你觉得，好的诗歌翻译该具备什么标准？什么样的人才可能成为好的诗歌翻译者？中国新诗百年以来，你比较推崇的诗歌翻译家有哪些？
西川：谢谢你给我这个机会来向中国的翻译家们致敬。我且列举一些我认为重要的翻译家：朱生豪——他翻的莎士比亚虽然存在一些问题（主要是把莎士比亚翻文雅了），但没有朱生豪我们就很难窥探到莎士比亚的全貌。王维克——但丁《神曲》的中文第一个译者。虽是散文译本，但译笔俊迈。杨周翰——我曾听一位耶鲁大学的教授盛赞杨先生是世界比较文学研究领域最好的教授：“没有他不知道的事”。他翻译过维吉尔的《埃涅阿斯纪》、奥维德的《变形记》。在北大我听过他的讲座（那时他已不在教学一线）。根据他的指引，我读了科林斯·布鲁克斯和罗伯特·潘·沃伦合编的《理解诗歌》。赵萝蕤——她是惠特曼的译者，也是中国最早翻译T.S.艾略特《荒原》的人。方平——翻译过薄伽丘的《十日谈》和《弗罗斯特诗选》。李文俊——福克纳的译者。1986年左右，《中国青年》杂志曾经以英国一次大战时的诗人西格弗莱德·萨孙的《众声歌唱》一诗为题举办过诗歌翻译征文比赛，他们最终选择了我的译文。在李先生发表的对我译文的评语中，他批评了我的误译之处，使我受益，约束了我作为一个诗人在翻译时常出的毛病。他翻译过W.史蒂文斯的《观察乌鸫的十三种方式》，其中一节的译文：“大河在流淌/乌鸫必定在飞翔。”另一个人的译文是：“大河在流/黑鸟一定在飞。”戴望舒——他翻译的加西亚·洛尔加的诗当然是中文里最美的翻译：“绿呀，我多么爱你这绿色。/绿的风，绿的树枝。/船在海上，/马在山中。/影子裹住她的腰，/她在露台上做梦。/绿的肌肉，绿的头发，/还有银子般沁凉的眼睛。”——这译文影响过许多人。此外他也是奥维德《爱经》的译者。卞之琳——翻译过大量的东西，都很出色，特别是他翻的瓦雷里的《海滨墓园》，质量不下于程抱一的译文。穆旦（查良铮）——翻了太多的东西，都好。除了俄语和英语的古典作品，他翻译的W.H.奥登等人的1930、1940年代的作品在诗人中影响巨大。钱春绮——建立起了我们对德语诗歌的认识。王央乐——翻译了聂鲁达的《诗歌总集》，还有博尔赫斯的作品。译笔有时略显干枯，但总地说来是好的。赵振江——聂鲁达《诗歌总集》的《漫歌》译本的译者，也是加西亚·洛尔加、希梅内斯、安东尼奥·马查多、帕斯的主要译者。没有赵先生的翻译，我们对西班牙语诗歌就无法建立起一个基本的观念。赵毅衡——他翻译的《美国现代诗选》影响巨大。树才——法国当代诗歌的翻译主要靠他。黄运特——庞德《比萨诗章》的译者。庞德的诗很难翻，但他的翻译是出色的。还有很多诗歌翻译家：郭沫若、冯至、罗念生、水建馥、朱维基、田德望、戈宝权、傅惟慈、杨宪益、叶汝琏、徐知免、楚图南、王佐良、袁可嘉、罗洛、申奥、张鸿年、王守仁、绿原、屠岸、江枫、裘小龙、葛雷、飞白、吕同六、李野光、傅浩、顾子欣、穆宏燕、薛庆国、北岛、荀红军、田原、汪剑钊、刘文飞、李笠、张枣、黄灿然、陈东飚……这些人都是中国的文化英雄。列举出他们的名字我感到愉快。他们大多是学者，少部分是诗人。就学者这一部分人而言，他们的学问扎扎实实。工作态度也是踏踏实实。由于从事翻译工作，他们培养出难能可贵的客观性。他们身上的毛病比诗人少得多。诗歌翻译需要译者的责任心、耐心和对语言的诚实，虽然是为他人作嫁，却也不能毛手毛脚。我对具体的诗歌翻译倒没有太多的标准。严复提出的“信、达、雅”也可以讨论。我对诗歌翻译最基本的要求：吃透原文。目前在我们的中青年诗人中，也有一些人尝试翻译，但我知道他们的外文水平不够。大家最好记住：为自己翻译和为别人翻译是两回事。另外，对于学者翻译家，我的建议是：应该了解中文诗歌的写作现状，同时不要对原文进行过多的文雅化处理，应该翻出诗歌的原汁原味。还有，如果不是因为现有译本质量太差，最好不要重复翻译。
马：中外文化的交流，存在着一种明显的不平等，中国诗人和译家对域外诗人特别是欧美诗人的了解和介绍很普遍——当然，这是中国诗歌进步的一个很重要的原因，但似乎在欧美国家，对中国诗歌和诗人的介绍却很不对称，你似乎也曾抱怨过。你认为，这里面的原因有哪些？是文化的整体弱势造成的么？那么，又有什么办法来加以改变呢？
西川：我忘了我是否抱怨过欧美对我们诗人的介绍远远少于我们对他们的介绍。但在国外，我的确调侃过他们对中国当代诗歌缺乏了解。国外了解中国当代诗歌的人不多，但有所了解的对中国当代诗歌的评价并不低。像我的朋友、前面提到的加拿大诗人蒂姆·柳本，他基本上将中国当代诗歌看得与波兰当代诗歌、墨西哥当代诗歌同样重要。当然我们还缺少赫伯特、米沃什、帕斯那样的人物，但谁知道再过50年情况会怎样。我们学习外国诗歌是应该的，因为我们的现代汉语诗歌（包括“新诗”）起步较晚。正因为我们努力学习，我们才进步较快。如今，据我个人的经验，我们已经可以与外国同行们进行成熟的交谈了。在国外的一些诗歌节、文学节上，我曾同世界上一些很好的甚至杰出的诗人同台朗诵，我并没有怯场的感觉。造成国外对中国当代诗歌了解不够的原因有多种。从国外的情况来讲，首先，缺乏翻译。这个情况又是由几个因素造成的：a.中国古典诗歌在国外翻译得很多，声望也很高，这无形中给人一种印象，即中国古典诗歌才是真正的中国诗歌，于是它挤占了中国当代诗歌本来应该占有的位置。这个问题我在发表于2007年第1期《读书》上的《米沃什的错位》一文中已经谈到。b.在国外有兴趣介绍中国当代诗的人（包括汉学家和诗人）本来就少，而这些人要么由于时间有限，要么由于与其主要工作相冲突，要么由于缺乏抱负，要么由于缺少能力和出版资源，下大力将翻译工作铺开的人更少。牛津大学出版社恨不能连《牛津版斯里兰卡当代诗选》都出了，但始终没见过什么《牛津版中国当代诗选》。中国当代诗人的作品足可以编成这样一本书了。2008年美国的诺顿出版社出版了一本由蒂娜·张、娜塔莉·罕道尔、沙维·山卡尔编选的东方诗选《新世纪的语言》，收入其中的中国当代诗人有：北岛、哈金、多多、顾城、舒婷、雪迪、孟浪、于坚、严力、王小妮、翟永明、西川、伊沙、张耳、王屏、郑单衣、姚风等，还有一些台湾诗人。这个名单显然受制于现有的翻译，其实可以做一本出色的《中国当代诗选》。第二，无论是咱们的诗人还是作家，在世界上还没有树立起自己的诗人、作家、知识分子形象。苏珊·桑塔格曾以蔑视的口吻说过：“中国就没有知识分子。”（从某种意义上讲，她说得对：不仅没有，有了也给你灭掉。）像在美国《纽约时报书评》、英国《泰晤士报文学副刊》这样的世界顶级报刊上，极少能够看到中国作家、诗人的影子。大家根本就不参与（也没有能力参与）世界性话题的讨论。这造成一个尴尬的局面，似乎所有没有移居海外的中国作家都有官方作家的嫌疑，因为你不发出自己的声音，你连个书评都写不了。而没有主流报纸上的书评，你的书在国外出了也是白出，谈不上任何影响力。第三，我们缺乏一个活跃的海外文化社区。在真正的高端文化推广工作上，唐人街是指望不上的。唐人街上的华人开赌场、算命、卖鱼卖虾、听相声、唱小曲，耍狮子，那是可以的。从国内这方面来讲，制约了我们文化传播的也有诸多原因。第一，从大学到出版，我们没有一套令人信服的文学批评体系，很少看到富于真知灼见的文学批评文章，只有所谓后现代主义的“众声喧哗”，另外就是“锦上添花”的吹捧。网络媒体够活跃，但网络草根酷评的目的似乎只有一个，那就是“贬他”。这把国外观察中国文学状况的人搞得晕头转向。所以我们看到，西方出版朦胧诗以后中国诗歌的随意性很大。第二，国家没有一套成熟的海外书籍出版的资助规划，而我们又没有私人基金会来提供出版赞助。有时即使我们找到了好的译者，我们也找不到出版赞助。这种情况据说现在正在改变：国家已经砸下钱来要资助中国作家的海外出版。但问题马上就来了：由谁来决定资助哪些作家、诗人？有没有一个具有公信力的评审委员会？这最好不是一个面子工程，而是一个精神工程。我们总是抱怨没有好的翻译，但其实更重要的问题是翻译谁的作品。其实翻译质量的好坏在文化传播的第一步反倒没那么要紧，那是第二步的工作。前些年北京外文出版社出版过一套熊猫丛书，但选择的作家都太“文学正确”、“政治正确”了，以致在国外根本就没人在乎你的熊猫丛书。第三，我们的文化部门必须彻底改变他们对“文化”的定义。他们不能只对种种文化杂耍感兴趣，认为那些东西可以代表一个“东方大国”。去年德国法兰克福书展之前我曾对《北京青年周刊》的记者说：“杂耍救不了中国。”
马：诺贝尔文学奖，是中国文学界的心灵之痒。我们且不说公正，且不说价值，就现状和现实而言，你觉得，中国诗人中拥有具备获奖实力的人么？如果你有机会推荐，你会推荐谁？
西川：我没有机会也没有资格推荐谁。所以这个问题对我来讲根本不存在。2009年瑞典最大的出版社之一WahlstrWidstrand出版社为纪念该社成立60周年而出版了两本诗集（10本“世界诗人丛书”中的头两本）：我的一本，名为《面孔与历史》；墨西哥女诗人格洛丽娅·戈维茨一本，名为《迁徙》。为此我从加拿大维多利亚（当时我正在那里教书）飞到斯德哥尔摩，参加了那里的一些活动。我去了瑞典皇家学院的图书馆。我在图书管里看到了历次获奖作家的照片，还是肃然起敬。在一个小图书室里存放着来自世界各国的文学杂志，但中文杂志我没有看到。但这并不是说他们没有关于中国当代文学的信息。我看到一本美国俄亥俄州立大学出版的《中国现代文学》杂志记不清是否也看到了香港岭南大学出版的英文中国文学研究杂志《现代中文文学学报》。由此看来，每年诺贝尔奖颁奖之前和之后我们国内的能人儿们在网络上用中文自娱自乐地瞎吵吵的声音，基本上传不到那间小图书室。图书馆馆长把我和戈维茨领到一个大厅，那是获奖者发表演讲的大厅。馆长介绍那也是瑞典皇家学院的院士们每年一次集体面对来宾的地方。据说院士们走进来的时候，连听众席上的瑞典国王和王后也要起立致敬——除此之外他们不会向任何人起立致敬。国内把诺贝尔奖的评选看得太简单了。经常听到某某人又在网上申请诺贝尔奖，某某人又获得了提名。连李敖都玩提名的把戏——不知道是什么人提了他的名字。其实每年从全世界各个角落递过去的所有提名都会出现在一份大名单上——这种提名根本什么也不是。匈牙利小说家拉斯洛·夸什纳霍凯获得过诺奖的正式提名。他是《反抗的忧伤》和《战争与战争》等小说的作者（国内有人正在翻译他），他的两部小说被大导演贝拉·塔尔拍成了电影，并且其中一部好像还获得过金棕榈奖。他是匈牙利诺奖获得者伊姆雷·凯尔泰兹的大弟子。2008年我们在柏林国际文学节上再次相遇。当时大家传来传去的是一位印度作家要获奖。拉斯洛不相信。结果果然，得奖的是法国的克莱齐奥。拉斯洛告诉我，在你被正式提名四五年之后，瑞典皇家学院才会认真考虑你的资格，而自从你获得提名后，大约得有100来号人围着你转上好几年才行——或者不行。2000年高行健得奖，我在美国听说，那主要是法国人的功劳：在法国，关于高行健的正儿八经的法语论文就有200多篇。不过，世界上的好作家虽然没有那么多，但也不是那么少。许多好作家都没有得过诺奖。因此，把心态放平，别老那么招人讨厌，干好咱们自己的事是最重要的。瑞典斯德哥尔摩大学的汉学家罗多弼教授曾经在与一位中国学者的对谈当中说过这样的话：“说中国读者有时候具有某种‘诺贝尔奖情结’，并不是完全没有根据。从一个历史的层面来看，这个‘情结’也许可以理解为，是贯穿整个中国近、现代历史的‘鸦片战争情结’的变种。……因而，要富强，避免中国人再受欺负，恢复中国和中国人应有的尊严，便成了全体中国国民在19、20世纪最热切的期盼和最重要的使命，一直到今天。我从瑞典看中国，我认为你们中国人已经完成了这个任务。
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