这个文本从文学价值上来讲，没有什么了不起的。你说他的想象力到某一个程度也没有什么了不起。可是比较好玩的就是我们可以仔细来检视这个过渡时期的“过渡笔法”，这是我自己创出来的概念。什么叫做“过渡笔法”呢？就是他用的一些手段都不是那么稳定，你说是新的吧不新，你说是旧的吧，也有一点创新的地方。我经常为这个形而上的问题——到底怎样处理晚清小说——非常地苦恼。那怎么办，理论全都用不上，各种小说有好有坏都差不多。可是我发现一些现象，我到现在还不能完全解决。一个很明显的现象就是，晚清小说里面叙事者的角度变化越来越多，各种各样的叙事者出来了，而叙事者的地位不太稳定。后来我读了赵毅衡的那本小书，非常有名的《苦恼的叙事者》，他说中国有传统小说叙事者，有“五四”新文学以后的叙事者，还有晚清叙事者，最苦恼的就是晚清的叙事者。为什么苦恼，他有很细致的分析，就是说传统小说叙事者是和当时的社会一般的价值相吻合的，他代表的是当时社会的一般价值。如果叙事者和当时的价值不合怎么办？这个当时是有人处理的。什么人处理的呢？据我的研究是晚明的李渔。李渔的叙事者就他自己，他把自己的名字摆进去了。他就可以把各种人物玩弄于股掌之间。李渔是一个了不起的作家、了不起的思想家。而晚明的思潮，在他那个时代，他可以做到略微戏谑式的，甚至可以说是后现代式的文体上的戏弄，把西方的科技，我上一次提到的比如说望远镜，带进才子佳人的模式里面来，变成很好玩的东西，可当时只在于好玩而已，西方的这些奇器、利器只是好玩而已。到了晚清小说中就不只是好玩了，表面上很好玩，可是它的目的是很严肃的。换言之，《新石头记》是吴趼人用一个小说文本来响应梁启超的小说理论，可是相差很大。为什么相差很大呢？一方面因为作者比较保守，作者的才力有限，另一方面我觉得最重要的就是梁启超完全没有看到的一个问题，就是要创新小说，那形式怎么办？如果有新的内容的话，旧的形式容纳不下怎么办？这是一个非常重要的问题，可是梁启超完全没有想到，因为梁启超只想到小说的功用，“刺、熏、提”；另外，他不是文学理论家，他不是分析文本的，而且他用的例子也不多，大部分是经过明治带来的维多利亚的文本，很多学者研究，包括我的老师夏志清先生的研究，比如梁启超看过日本最早的一个小说文本，叫做《佳人奇遇》，《佳人奇遇》是明治时期的一位政治家写的，写明治的一位志士，跑到费城见到两位西班牙佳人，于是三个人同游费城的什么自由钟啊，什么美国《独立宣言》……然后，明治志士一副慷慨激昂的样子，我要回去救国。而那两位佳人也是反对西班牙王朝的佳人。这是维多利亚时期典型的政治小说，是和言情合在一起的。我想梁启超喜欢这种东西，可是没有持续，他太忙了，他要做其他的事情，没有时间考虑这些。如果你再检视一下，当时明治初期介绍进来的都是这类人物。
今天我偶然在网上看到一个材料，我说起来有点语无伦次了，我想把自己找到的东西跟各位分享。有位日本学者说，日本明治时期有一本书，就像李提摩太的东西一样，整个把西方文学重要作家都汇到书里面带进来了。那本书的作者是塞缪尔·斯迈尔斯(Samuel Smiles)，书名叫做Self-Help(《自助》)，里面就介绍英国，他喜欢的英国作家包括当时的政治家詹姆斯·威廉(James William)，布尔沃·利顿(Bulwer-Lytton)，就是写《昕夕闲谈》的，还有沃尔特·司各特(Walter Scott)，就是后来林琴南翻译的《撒克逊劫后英雄略》的作者。介绍的都是历史小说、政治小说、言情小说，可是19世纪同时期重要的写实主义小说家他没有介绍，狄更斯没有介绍，巴尔扎克没有介绍。这里面就介绍了一些梁启超后来写进书里的东西。更令我惊讶的是，这位学者还提到，这本小说之前，第一本以小说形式把西方科学介绍到日本的翻译的书叫Anno Domini 2065，我在偶然的机会发现，这本书有中译本，恐怕已经不是译文，而是改写了，叫做《梦游二十一世纪》，原著的作者化名叫Dr.Dioscrides，是拉丁文，原来是一个荷兰作家。为什么是荷兰作家呢？因为日本在幕府时代只有一个港口可以开放，而且当时只有荷兰人可以进来。大家都知道这个典故，所以当时日本的西学就叫做荷兰学，而荷兰学最重要的是医学(最近有一部小说讲的是一个医生，它另外介绍了科学的东西)。《梦游二十一世纪》这本小说到现在我还没看，我昨天才从网上偶然找到这个东西，竟然可以下载，所以我跟现在各位分享，我们可以一起来解读一下。我也是第一次看，我刚刚开课之前匆匆地浏览了两秒钟，我也搞不清楚是怎么回事，就是现学现卖。我觉得非常值得注意的就是它的这个模式，是中国传统的平行式注解，就是说那里面有小字、小行的地方，有英文直接进来的。《梦游二十一世纪》下面是“西历纪元后2071年事”，讲的是2071年的事。这个小说叫《2065》，前面有一段话，我猜原文是没有的，是中国的译者加上去的，讲什么今日文化、世纪、时间观念、改良、文化进步、达尔文主义这些东西，非常明显的，就是一种陈腔滥调，反正是个冠冕堂皇的引子。下面故事开始了，“忆某日下午，独坐冥思，感已往之人物，而因及于文化，若荷兰诸名人……”就出来了。那么我觉得很有意思的就是这个荷兰作家，我在网上查了半天，几乎查不到，应该是19世纪还是18世纪的人物，各位回去可以继续查一下。这个小说有点像《回头看》，它是把故事放在2065年或者2071年，来回看欧洲的重要的历史、文化史。而里面那些重要的人物，很容易看出来的，伽利略，他翻作波利吕亚，下面有注解“意大利之天文家……”；下面是罗杰·培根(Roger Bacon)，“英之哲学家……”一路下来。那么这些注解是哪里来的呢？我想晚清的小说家没有能力驾驭这个，恐怕是从日本翻译过来的，这个有待求证。我们再看一页，他到了伦敦，这个叙事者到了伦敦，是纪元后2071年元旦，乌托邦式的时间非常明确，哪一年哪一月哪一日。“初以为是故观”，有点奇怪，到了伦敦他是一个异乡人，来到了Londonia(伦敦尼亚)，后来在《1984》里面有个什么尼亚，是奥威尔的中心形象。然后进去碰到了培根和他的女朋友芳德西女史，芳德西英文或者荷兰文是Phantasia，意指幻想，你也可以说是哲学家培根和他的影子。我一看到这个就想到《老残游记》里的黄龙子和玙姑，一个是哲学家，一个是音乐家，两个人在一座山上。其实它们是对等的，当然讲的问题完全不一样。然后再讲2071年元旦已到了，就讲到时间问题，讲到什么叫做“True Time”，什么叫做“Mean Time”，什么叫做真正的时间，什么叫做平均时间，最后他创出了一个“Aleutic Time”，中文叫做“阿鲁底时”。他说“真时我知之”——真的时间我知道，“中时余亦知之”——中国的时间我也知道。这里的“中时”，可能就是格林威治时间，也可能是书里讲的“Aleutic Time”。于是天文学解释了半天，下面全都是解释，讲了一大堆，包括什么十二小时啦，伦敦尼亚的外来人口啦，非常仔细。我到现在也只看了三页而已，还没有仔细看。各位如果要写硕士论文，这是一个非常好的题目，论文题目就写这一篇，这是非常重要的。这个文本好像是在《绣像小说》连载过，可能没有载完。我没有时间再去做了，当时读者的反应我也不知道，我不知道当时哪个人喜欢。
如果从后事往前推的话，当时在《绣像小说》连载的不只是这个文本，还有很多，包括我上次讲到的《老残游记》和《文明小史》，除此之外还有《大人国小人国游记》，《大人国小人国游记》是非常流行的，还有《鲁滨孙漂流记》。《大人国小人国游记》和《鲁滨孙漂流记》都是半吊子的乌托邦。为什么中国人会喜欢？有一个可能就是，像《鲁滨孙漂流记》是讲鲁滨孙到一个荒岛上，他和一个叫做礼拜五的土人，两个人的关系，现在美国学者把这当作殖民主义和被殖民主义的关系，可是晚清的读者不是这么想的，可能就是把它当作一种科幻小说。为什么这么说呢？因为另一种科幻小说叫做《痴人说梦记》，有一个台湾的学者也在做这个论文，就是讲中国有一批爱国志士被清廷追捕，跑到一个小岛上，在小岛上见到土人，就把土人归化了，里面就变成一个小小的乌托邦，土人变成了他们的奴隶。其他大量的文本是讲世界大战的，各种百国大戏，比如有个小说里讲说匈牙利被列强欺负，于是找中国求救，中国有个电博士跑去，用电子什么的把他们征服了。整个世界最后的赢者是中国。当时大国还没有崛起，还是东亚病夫的时代，自然有一种压抑的气出不来，于是就通过科幻小说，又用这种声、光、化、电的办法，来使得中国变成世界的中心。可是那个世界的中心是移动的，哪里有事它就飞过去了。再看它怎样发展它的电力、电厂的呢，又和传统连在一起了。比如说电世界里面，那位电博士，他制造一个全世界最大的发电厂，在哪里呢？是在昆仑山后面，他们选的地点很传统。把传统的细节因素，加上这些因素，你就会发现晚清的小说非常丰富，丰富到了难以驾驭的程度。所以我就说，我当然可以讲这样好听的历史，但这个我怎么来解释呢？我有一个基本的问题，我在现场还不能够解答的就是，从技巧上来说，哪些有点新意？它在文体上的挑战经过这些外在的因素进入文本以后，它的挑战是什么？如果根据胡适的说法，中国活文学的传统是从元明戏曲一直到小说，他认为这些都是活的文学的话，那么它是不是有一种进化的可能？因为“五四”时期所有的学者都认为一切都是进化的，文体也在进化。文体进化论，文学形式进化论，后来几乎没有理论家讲，只有一个人讲，我觉得很了不起，这是一位意大利人，叫弗朗科·莫瑞狄(Franco Moretti)，他也是左派，在丹佛大学做教授，我从来没见过他，我们两个互相仰慕已久，他就把他的书寄给我，我从他的书里面得到两个非常重要的观念。他一本书叫做Modern Epic(《现代史诗》)，还有一本讲成长小说的书。他的书里面有一个专章，专门讲什么叫文学进化论，他说他是直接从达尔文得到的灵感。他说文体的转化，不是因为有了新的体裁，比如创造了一个新的体裁，他说没那回事。他这个观念基本上是从俄国形式主义来的。他说我们要注重小节，往往在文体里面，叙事学或某一种叙事的小节里面，旧的作用会加上新意，变成新的东西。他用了一个词叫re-functionalization，function就是作用，再作用，比如说旧的文体里面的叙事者的作用，在一个新的内容进来之后，它的作用改变了，变成一个新的作用。这个观点至少一部分解释了为什么晚清的叙事者千变万化，就是它开始变了，和传统的不太一样了，可是它还是在传统的位置上，没有完全变成鲁迅式的叙事者。另外莫瑞狄还有一个观念叫做“泥砖匠式的演变”，他说小说的架构就像盖房子一样，你要看到泥砖间隙里面的贴贴补补，往往一个小说的演变过程，就在它的贴补的过程里面。他用了一个惊人的例子，为什么我胡说乱讲，原来他和我用了同样的例子，就是我上次讲到的音乐家勋伯格，勋伯格讲的a-tonality，所谓无声律或者十二音律，勋伯格并不是故意创造一个新的东西出来的，他说在传统的和声学里面，从一个音到另外一个音中间，要有过渡，过渡的时候就可以用伴音。他说伴音是从十二音律、无声律这里开始的，需要把几个不同的音连起来，一个是宏观，一个是微观。那么从这个立场来讲的话，我们不能说完全可以运用到晚清小说，因为我的一个比较悲观的结论就是，晚清的作家还没有在这些细节上充分发展它的新意，他们甚至不知道哪些细节是重要的，而我们往往要在一般人不重视的、包括作者不重视的那些空隙里面，找到它的新意。那么怎么找呢？这个各人的解释就不一样了。我刚刚是尝试做一些我个人的探寻，希望在一些细节里面看出问题来，如果说晚清小说还没有转化到新小说的话，那么它的一些间隙、一些问题，在小说里都是以小窥大的问题。譬如说小说怎么开始，叙事者怎么进入，小说怎么结尾，中国的传统小说到科幻小说怎么结尾，晚清小说往往是腰斩，作者没时间写，或者写不出来，可是它的写法已经跟传统小说不一样了，它已经不像《红楼梦》或者以前的《三国》《水浒》那样的写法，它的历史感没有那么强了，没有从过去讲到现在，比如现在是明朝，而小说写的是宋朝，像《金瓶梅》等等，《三国演义》是明朝写的，可是写的是古时候的东西。明朝还有一个很有意思的小说，叫做《西游补》。《西游补》是唯一一部讲到未来世界的。可是那个小说，各位如果看过的话，(就会知道)它过去世界讲得非常多，未来世界只讲了一点点。过去世界讲到秦桧出来了，被孙悟空审判，然后岳飞也进来了，孙悟空变成了虞姬虞美人和项羽对话等等。可是中间那段它进入了未来世界，未来世界有什么好奇怪的？孙悟空说，你们的日历是颠倒的，一个月是从三十号、二十九号开始的，初一是结尾。这不是很奇怪吗？所以那时候他们对于将来的想象，是一个镜像，是一个镜子折回来的。而这个镜像的作用，在中国传统文学里面，是从古代一路传到清朝的，甚至可以说一直到《镜花缘》——如果把它当作一个寓言的话。还有镜像的作用、梦的作用，加上叙事者思考的作用，甚至拟话本对读者的言说方式，如列位看官……另外一方面，我发现“我”进来了，白话文的“我”进来了，有时候写“余”，有时候写“我”，而这个“我”直接是叙事者声音进来的，而叙事者的声音有时候不是作者的声音。它的复杂性好像很自然的进到文本里面，可是它没有把文本变成一个鲁迅式的精彩绝伦的非常精确的短篇小说。大家对鲁迅都很熟悉，我就不多讲了，就是从《孔乙己》以后。其实，从这么一点点端倪里面，我就觉得晚清小说很值得研究了。
最后我要讲一讲我个人认为把乌托邦写得最成功的作家，就是康有为。康有为从来不承认他写的是小说，因为他写的那本名著叫做《大同书》。当时没有人看过，据现代学者的考证，他是在1902年流亡印度的时候开始写的，而出版是在一九二几年。那么同样的问题，就是康有为是怎么想出他的大同世界的。这点我没有提前讲，资料我都带来了。这是因为一个偶然的机会，我在香港见到一位电影导演叫陈耀成，他拍了一部纪录片叫《康有为在瑞典》，又叫《大同》。不知道各位有没有看过？我今天带来了，可是没有时间给各位演，可能因为版权问题也不能演。他就特别把康有为的大量故事放在瑞典，康有为有本书叫做《瑞典游记》，他问我有没有看过，我说没有看过，他马上就送给我这本书。这本书在康有为周游十二列国的著作里面没有受到重视。原来康有为在1904年，就是我们讲的这些晚清小说文本大量出现的时候，他正在欧洲流浪。他到瑞典两次，他最喜欢的欧洲的城市，他自己说得清清楚楚，不是伦敦，他说伦敦太脏了，房子太旧；不是巴黎，巴黎也差不多，太老了；纽约，他说房子参差不齐，有高有低不好看。然后他说柏林好一点，可是还肮脏；最好的都市是斯德哥尔摩，就是瑞典的首都。他说斯德哥尔摩和匈牙利的首都布达佩斯是他心目中最喜欢的两个西方的首都，其中又以斯德哥尔摩最美。为什么呢？它是欧洲唯一一个在小岛上的首都。康有为非常喜欢岛屿，喜欢到什么程度呢？他在斯德哥尔摩附近买了一个小岛，想在那里归隐，还写了很多诗。他在这个小岛上的旅馆里面住了好久。他第一次到斯德哥尔摩，跟他的女儿康同璧，当时是住在斯德哥尔摩，就在港口那里，房子很不好住，可是历史悠久。多年前我曾经跟很多中国知识分子一起在另外一个小城的旅馆，那位马悦然教授就说你们知道吗，康有为在这里住过，我当时没在意，后来找资料知道原来就是他讲的那个岛上，就是那个旅馆，他非常喜欢那个小岛，非常喜欢那个旅馆。你想他1902年开始写或者写完《大同书》的初稿，这中间的经历给了他足够的营养，让他把儒家的传统和西方的经验结合起来，儒家的传统就是《孔子改制考》。而今文古文之争，自古已有之，这个对我来讲并不稀奇，稀奇的只在于康有为能够把将来变成一个现实。而整个中国之前的古今之争没有把将来看得这么重要。康有为对将来设计的切断是非常清楚的，大家都知道治乱世、升平世和太平世，政治制度就相当于世界大同会，地理也说得清清楚楚，将来的世界是经纬度差不多的，中国式的阡陌纵横，不是阡陌，就是几条线。然后最重要的就是这部电影里最后提出来，他是最早的女权主义者，他认为婚姻的制度很不好，男女婚姻一个月就可以了，先约好大家互相爱再延长。虽然非常可笑，但是现在欧洲很多人在实行这个制度，欧洲的男女就是这个制度，先签个约，如果离婚的话财产该归谁，私下签约，当然还有种种的东西。这种想象反而带给中国一个蓝图，虽然不能实现。我觉得康有为的悲剧就是他的所有乌托邦式的想象在中国完全不能实现，而部分实现的是孙中山。去年刚好是辛亥革命100周年，纪念孙中山，《康有为在瑞典》这个影片竟然不但北京不可以演，香港不可以演，台北也不可以演，没有讲原因。所以我就为这个导演鸣不平，我说好，我到北大演讲，我把你的电影也讲一讲。当然我们现在可以不管谁是谁非的问题，我们从中看得出来的是乌托邦建设的困难，事实上到现在为止中国还存在这个问题：怎样建设一个乌托邦，是不是乌托邦变成一个反乌托邦呢？这是我们面临的西学东渐后的一个梦魇。你们看到的好莱坞的电影全都是反乌托邦的，什么蜘蛛侠、蝙蝠侠都在城市里面，科技是为坏人所用的，好在有一个蝙蝠侠、蜘蛛侠、超人来奋斗。万一超人失败怎么办？目前非常明显的是《蝙蝠侠》第四季，那个Joker，那个演员演得非常好，最后死了，大家看到的并没有死。这种反乌托邦和乌托邦互相对比，那是另外一个题目，我在这没有能力驾驭了。今天已经讲很久了，谢谢各位！
互动问答
陈晓明教授：非常感谢李欧梵教授给我们做了一个非常丰富、也非常富有真知灼见的演讲。特别是他把自己对这个问题最新的思考，一些难点、疑点都拿出来和大家交流，这是非常可贵的，让我们以最直接的形式、以最快的时间感受到李欧梵教授最新的思考。乌托邦这个问题确实非常重要，李欧梵教授的切入点非常有意思，他研究20世纪初期的这个时间段，从西方科幻小说的翻译来看乌托邦问题。中国如何建构乌托邦，中国如何进入现代，现代在中国是如何发生、如何形成的，我觉得这些都是非常有意思的话题。好，把时间留给同学们，欢迎同学们提问。
问：李教授您好！非常感谢您刚才的演讲。您在演讲开始的时候说科幻与明清神魔小说合在一起，是不太可能的。但是就我读晚清科幻小说的感受，我觉得像《新石头记》《月球殖民地》，还有《新法螺先生谭》，它们都和《镜花缘》特别的像，而且碧荷馆主人的《新纪元》，还有《空中战争未来记》《电世界》这些小说，我觉得基本上就是《封神演义》这样的神魔斗法的一种变体，只不过是把法宝换成了现代科技的一些东西，我想问一下您对这个问题怎么看，谢谢。
答：当然表面上看有很多相像的地方，可是最基本的，据我的了解，它的时间空间观念是怎么处理的，这个时间空间的观念，包括《镜花缘》怎么样从现实的空间进入想象的空间。我一个学生现在正在研究一些文本，就从这里开始。比如说有一个小说叫做《女娲石》，《女娲石》就和《镜花缘》很像，它是一个《水浒传》的女性版本。可是如果你看它细节的话，那是传统小说处理不了的。就是他到了一个后花园——你看过那个小说没有，我正在看那个小说——他说那个女的，女滥杀者变成妓女，要刺杀慈禧太后没有成功，逃到一个妓院里面，妓院里面的机关是新的，里面用的什么兵器、电器，不知道有没有电脑，都是新的，可是摆在哪里？这个就很有关系了。你要看细节上的不同，就是它的这个新意，在新的里面怎么摆，旧的东西摆不下了，旧的摆在花园后面的藏书楼里。表面上看是很像的，你主要要看它的时间，它的版图，它的空间的走势，当然还有它的细节，你就会发现他们还在摸索一个新的东西，不然的话，那何必再写一个新的《封神榜》呢？对不对？当然你反过来说也对，就是他们打来打去，它的模式就是从那里来的，它不像现代的作战方式。可是你慢慢看——读者会生厌的——它打多了的话，就会变几个招数，这个就非常有意思了。我觉得《新石头记》后面的贡献就是水底的潜水艇射火箭出来，那是蛮新的。《封神榜》没有，《封神榜》没有像潜水艇火箭射出来的，那个跟现在的潜水艇射火箭差不多了。当然它用的兵器很像，妖魔鬼怪色彩少了一点。整个《文明小史》或者《新石头记》里面都没有妖魔。什么世界大战、什么电博士里面妖魔也少了。你想昆仑山本来有妖魔，有牛魔王，这里面没有牛魔王了。换言之就是说你没有办法再做续《西游记》，如果再做续《西游记》的话，恐怕兵器要改一改，孙悟空可能要改成一个庄稼人或者是一个落榜的，这些细节你能看出来不同。这是我的一个初步的理解。
问：我想问一下李老师，您通过一些细节讨论了一些晚清小说，比如说时钟这些意象，他们还使用了传统的一些材料。您也提到台湾学者对这些问题的研究的理论基础是本尼迪克特·安德森的《想象的共同体》，但您又说他们的这种家国想象，您认为这一批小说还不能够去支撑这样一种家国想象的分析。我自己在看论文的时候看到过一批台湾学者的研究，他们还是会去分析晚清的关于中国先睡后醒、从东亚病夫到醒狮这样的转变，我感觉在这个复兴的过程中，他们还是有家国建构这样一种支撑的。
答：你说的很对，可是有一个最基本的区别就是他们是从内容着手，我是从形式着手的，这是一个很大的区别。你如果仔细看安德森那本书的话，他是从形式出来的，而且是从媒体出来的。他在第二章里面讲报纸，讲一本小说，可是那本小说，他的研究还有漏洞，最近他的一个同事杰姆逊已经提出来了。到底那个属不属于想象的共同体这个问题，我不是在这里故意批评，我从台湾学者那里学到很多东西，但我要声嘶力竭地呼吁的就是，如果西方的理论带给我任何灵感的话，那就是形式。形式是绝对不可以疏忽的，就是你在想象内容的同时要不停地想形式，双方是互为表里的。如果只是讲内容的话，我们可以不管小说。
很多细节是小说叙事的一部分，然而另一个切入点就是刚刚你说的那个“东亚病夫”。我们仔细分析的话，它到底反映的是民族国家的想象，还是优胜学的想象。我认为是优胜学，是种族学、人种学，当时是非常流行的。因为当时中国要亡国灭种，所以它是“东亚病夫”。有一本英文书叫做Failure，是我的一个学生石静远写的，第一章就讲的这个问题，有中文翻译叫做《失败》，就是讲民族主义和中国现代文学。民族国家是一个模式，民族建构出一个国家，对于这个国家、这个政府，人民有个共同的想象，是因为它是共时的。按照本尼迪克特·安德森的说法，因为我们同一天有共同时，但想象我们是属于一体的。它背后的支撑是历史的王朝，他讲的是西班牙、南美、菲律宾。你仔细看的话，他的模式是有细节在里面的。可是台湾学者常常把类似的东西全部放在一个笼子里面。不是不对，我只是说他们做的有点一厢情愿。我从他们那里学到很多东西，不是说完全反对的。(陈晓明教授插话：李老师的意思是形式必须大到足够程度才能说是民族国家。)对，研究民族国家已经多得不得了了，其实这个模式本身也有它的问题。后来梁启超的观念其实是国家主义，他的民族主义观念比较少，因为他毕竟是保皇党，虽然后来有点倾向于革命。但康有为绝对不赞成这个，他觉得清朝没有什么不好，现在我们现代、后现代理论所说的种族平等，康有为是主张种族多元的，现在美国仍然在讲这个问题对不对？只有孙中山提出来要驱除鞑虏，要以汉民族为中心来建立国家，这是典型的民族国家的模式。法国的民族国家，它第一个要做的就是语言的统一。它的建构细则里面非常清楚，就是以法兰西民族为中心，当然很危险的就是出现了纳粹党，过度的种族主义就很危险。法国当时连马赛口音都不行，要变成巴黎口音。所谓国语运动，是一种民族国家建设的很重要的白话运动。你看土耳其、墨西哥，当时比较新的民族国家的模式，中国很早，比韩国还早一点，就是墨西哥、土耳其、中国。这是一个很新的东西，谁也搞不清楚，这一点反而是孙中山先知先觉。
问：我想问一个关于西学东渐的问题。您在演讲中提到了两个概念，一个是时间上的历法的问题，就是西洋历，一个是空间上您提到地图，这两个东西。但是据我的阅读来看，这两个东西并不是在晚清的时候才起到重大的影响，实际上从17世纪初，1602年，利玛窦的世界地图就已经在中国出现了。所以说您说到的历法体现的时间和地图体现的空间，为什么在晚清这个时间才出现您说的这种真正的改变呢？
答：利玛窦的地图对明朝知识分子有什么影响？他们都没有出过国，他没有印证，空间上也是一样的，因为利玛窦把地图带进来了，漂亮的地图变成好玩的东西，包括望远镜也是一样的，他带来的东西还有小管风琴、小手风琴呢。台湾有个非常好的学者叫李奭学，就是讲这个时候的这些东西。我的一个想法就是说，不错，很多东西很早就带进来了，可是真正改变了这些作家视野的是在晚清，这么讲就踏实了一点。
为什么晚清才出现这种改变呢？那就跟政治有关系了，因为中国被列强逼着开放了，政治原因非常明显。你说晚清有薛福成这些驻外的使节，那明朝也有外国的使节，也有郑和下西洋，为什么郑和带回来的地图没有流行呢，你可以看中国以前的地图，现在有研究中国地图的，德克萨斯大学有一位学者花了二十多年，专门研究中国地图的，从古研究到今，我跟他蛮熟的，他来过复旦，讲过这个问题。地图从清末开始，进到了——有一种时髦的名词叫做“集体主义式”——进到了这个里面。明朝有数学，可是数学经过晚清的格致普及之后，数学、几何变成应用科学了，以前晚明有几何原理，蛮深的，可是有个地方我觉得跟科幻小说有点关系的就是天文学，我没有时间去研究了，利玛窦带来的东西里面不知道有没有伽利略的天文学。
问：感谢李教授精彩演讲！我的问题是，我们能不能说《新石头记》是现在流行的穿越小说的源头？谢谢！
答：刚刚两位同学已经向我挑战了这个源头，我其实我觉得“源头说”很难界定。因为中国历史悠久，如果从形式上来讲，这类续书绝对不是后出的，因为太多了，我刚刚讲的《西游补》那是明朝的。我觉得与其说源头呢，不如说为什么叫“补”，为什么叫“后”，为什么叫“新石头记”“后三国”“后水浒”，很多这种东西，不是后现代，里面没有后现代，这就变成一个很有意思的问题。我的初步理解就是，到了这个时候，第一个就是中国不像西方那么注重源头，这是很粗浅的说法。西方从柏拉图开始，那个想象中或者理论中的源头是很重要的，叫做“第一原因”。中国的源头就是什么道生一、一生二，或者是太始、始祖这种神的观念，就是中国这个种族是从哪来的，有人说是盘古，其实盘古也是后世人创造的，最早中国只能说“天地玄黄，宇宙洪荒”，从混沌里面出来的。西方说得很清楚，这是中西方的一个不同。我觉得中国的文学理论不应该太注重源头，而注重的是阐释学，注重的是承接或者继承，或者是转化，这么一个来龙去脉。这在中国有辉煌的传统，儒学的阐释学，道家也好、佛家也好，甚至整个的思想、整个的思潮也好(都是如此)。到了晚清，进到了一个新阶段，我已经好久不搞中国思想史了，我没有办法回答这个问题，仅供各位想一想，我上次谈的就是同样的问题，什么叫做“中国文化的世纪末”或者说“帝制末”。那么中国文化的“帝制末”是什么？这对我来讲变成一个很难解答的问题，而且讲得不够精确的问题，跟源头正相反，就是末尾。因为我还是相信“五四”带来的是一个新的观瞻、新的视野、新的方法。当然你可以说旧的东西没有死，旧的东西还在，你不能说整个的传统没有了，传统还在。可是经过“五四”之后，传统的表现的方式就和以前不太一样了，就和晚清不太一样了。很明显，跟今天我讲的有点关系的就是“五四”以后怎么就没有科幻乌托邦的小说了呢？我所知道的只有《猫城记》《阿丽丝中国游记》。各位知道还有没有像我刚讲的这种《梦游二十一世纪》的？好像不多，如果有的话我还没有注意到。这个现象就很有意思。很多这种问题，问起来觉得很过瘾，可是你让我回答，真是要命。也许做学问的好处就在这里。
问：李老师，我想问就是您在刚才演讲中提到科幻小说在形式上的和传统小说的变化，怎么开头、怎么进入、怎么结尾，有些您提到了但是没有展开，我想请您具体的谈一谈。第二个问题是，晚清的小说我读的很少，但是我听您刚才提的一个问题就是，“五四”以后为什么这样的科幻小说很少、没有了。在听的过程当中我的理解就是，您整个在讲细节、讲形式，但是没有讲精神，比如说人的价值内涵，是不是“五四”以后启蒙文学占主体，而科幻小说就是娱乐和好玩，后面没有这样的生存语境，所以就没有了？
答：其实我很同意你的回答。在“五四”以后，人变成主体以后，写实主义很重要，因为写实主义与人成为主体是完全连在一起的。科幻小说因为它是科学幻想，其实在晚清小说里面，“人”就已经进来过了，可是没有“五四”那样的轰动。你已经回答了那个问题，就是“五四”的人的精神、人的主体，人和社会的关系，变成了小说形式的一个主要的走向。这个一路延展下来，变成中国新文学内容和形式上的主流。至于怎么开始，这个比较复杂，我现在还没有理出一个头绪出来。我一个基本的假设就是，它不是从原始开始，不是从源头开始，不是从神话开始，不是用中国传统的方式，再加上一点历史的幌子；也不像18世纪的《儒林外史》，前面先讲王冕——明朝的一个画家，后面才讲清朝，但基本上开始的是现实派，直接进入这个时候。可是它还是受到中国传统小说的影响，进入这个故事的时候，它中间有一道一道关子，你像《红楼梦》搞了半天才进到贾府，什么道人啊、和尚啊、石头啊，中国传统小说里面叫做“楔子”。明朝的短篇小说，因为是短篇，直接进入现代，这是很容易的，我讲的是长篇，直接进入现代。那么刚好，张丽华有一本书，叫做《现代中国“短篇小说”的兴起》，讨论过这个问题。开始的困难正在于证明或者说影射了晚清小说本身的一个自我变革，它不认为自己是开始创造一个新的东西，和“五四”很不一样。“五四”不是自己开始，它说自己是开始，很多作家说我是中国第一个想到什么的，我是罗曼·罗兰的传人，我是第一个介绍什么人的，我是第一个做什么的，这是一种新气象的开始。像陈独秀说1916年开始了，《新青年》更是如此，这种开始代表的是一种断代，一种革命性的切割式的东西，而晚清呢，反而是终结。终结进入晚清小说的文本之后，我以前想用萨义德的那本书Beginning，用不上，不是用了想找些灵感，他的那本书就叫做《开始》，可是我后来发现他讲的不是故事的开始，他是讲作家，作家对于文本的控制的问题，是作家的权威问题，怎么样把这些小说展开，如果借用一点点他的说法，就是晚清作家对于自己文本的控制，不是像“五四”小说家那样的个人主义。换言之，像鲁迅，他知道他在开创一个东西，文体是不是自觉，这都很难讲，不过绝对是在开创一个东西。如果他自己不觉得，别人也会认为你是开创的，中国白话文第一篇小说《狂人日记》，他自己因为谦虚不说。晚清的这些人呢，正因为他们自己地位不高，他们自己当时不叫小说家，他们顶多只是文人而已，或者办报的，或者是做什么混饭吃的。他们代表了什么，你看他们的背景，都是念的旧书，可是科举废除了，到他们要考科举的时候，科举制度没有了，也许早期有点科举。而且他们大部分是上海、苏州这些地方的文人。他们这里面并没有现代西方所谓的那个作家的身份，所以这个无所谓控制，他们对文本没什么控制，文本的完整性是不太可能的，结尾比较容易控制，我们容易解释，就是说最后就完了，无所谓。而开始比较麻烦，我现在讲来讲去讲不清楚就是这个原因。他们一方面不想自己开始，以一种崭新的方式开始。有一种开始比较新一点，你要用时间观念了，就是《九命奇冤》，你可以找到一些稍微有点新意的开始。《九命奇冤》就是说一个杀人、探案的故事，先倒叙过去，再从头讲起，广东省发生了一个谋杀案，好像是这样一个故事。另一个就是维多利亚小说，你看西方的小说，他们介绍进来的，说的不好听的都是二流的英国小说，大部分都是二流的。比较好的小说，日本和中国流行的都是历史小说，就是Walter Scott，Walter Scott的历史小说偏偏不注重开始，你看他讲的是以前的故事，为什么历史小说那么受欢迎，因为中国小说对历史很亲近，有《三国志》，还有《三国演义》，它是依靠历史。那么中国历史有没有开始呢？这个问题我觉得就很大了。至少我觉得中国历史，大家不那么注重开始。因为中国有朝代的历史，是后代人修前朝的历史，《唐书》《新唐书》……我最喜欢的一个开始的作家就是司马迁，带着一种开始的味道。用萨义德的说法，就是一种作家式的，他真的是一种作家式的史家，他讲得清清楚楚。可是中国的小说家里面几乎没有，从秦汉传奇一直到“五四”，没有人说我开始创造一个新的文体。同一个时期，乔伊斯就说我是新的，绝对是新的，他只是学了一点意大利人的东西，可是他说你看我乔伊斯绝对是新的。另外，弗吉尼亚·伍尔夫说，人的性格在1910年12月多少日改变了，绝对是开始的时候，乱讲开玩笑的，她反对的是她同时代的老作家，乔治·威尔斯那些人。她说我们现在是一个新的开始。这些很容易解释。但在中国是很难解释的，有时候我讲了半天，还是转到《红楼梦》，因为我抓不到一个晚清的东西，好像牛皮糖一样纠缠不清，我抓不到一个能够令大家信服，或者令我自己信服的一个比较理论性的解释，我只能这么讲，尽我的能力这么讲。
陈晓明教授：李老师给我们讲了两个多钟头，相信大家都意犹未尽，感谢同学们的提问，非常感谢李老师又一次给我们做了这么精彩的回答。请同学们再次以热烈的掌声感谢李老师！
(张晓旭、刘雨薇整理)
文章来源：《关东学刊》2018年第2期
川公网安备 51041102000034号
