（一）寻求与西方现代批评理论和文艺思潮接轨、趋同，尝试引进和运用现代主义、后现代主义等批评观念和审美标准于本国文学评论。
随着苏联的解体，苏联文学及其社会主义现实主义批评理论被宣告“寿终正寝”，俄罗斯文学批评界一个时期处于一种“失语”状态。在解除以往长期的“思想禁锢”之后，批评界似乎可以“百无禁忌”地讨论一切问题，再没有任何清规戒律了。可是，排除任何文学理论观念和评价标准的干预，“直截了当地”谈论文学，亦非易事。在这种情况下，转向西方现代批评理论取经，具体地说，就是转向现代主义、后现代主义，也就成为解除评论界的“失语”苦闷的途径之一了。
现代主义早为俄罗斯评论界所熟知。特别是象征主义、阿克梅派、未来主义等“白银世纪”盛极一时的现代主义流派本来就是俄国土生土长的产物。但是，后现代主义理论介绍到前苏联则比较晚。评论家列·安德列耶夫于1987年第7期的《文学问题》上发表《未来世纪门槛前的文学》，首次提到“先锋派的时代好像是结束了”，“后现代主义意味着现代主义的复发，它的创作潜力和首创性的丧失”。B.Я.伊夫布里斯的一本小册子《现代主义与后现代主义：西方的思想美学探索》于1988年在“知识”丛书中问世。这是前苏联学术界第一部专门评介西方关于后现代主义研究情况的著作。1991年《文学问题》杂志连续开展了关于后现代主义的讨论。这次讨论已不限于评介西方的后现代主义思潮，而是侧重于探讨在俄罗斯是否存在后现代主义，是否能运用后现代主义概念来评论当代俄罗斯文艺等问题。关于哪些俄罗斯现代作家作品可列入后现代主义文艺范畴，看来讨论者还没有什么明确的划分标志和评价标准，以致把卡达耶夫后期的作品、“四十岁一代”作家马卡宁等人的作品，以及索尔仁尼琴、特里丰诺夫，甚至艾特马托夫、齐拉泽等不同思想艺术倾向的作家的作品统统纳入后现代主义或准现代主义（所谓“现实主义诗学范围内的现代主义流派”）的范畴之内。
近年来，俄罗斯评论界关于后现代主义的探讨日益深入，主要侧重于两方面的研究：一是关于后现代主义作为一种审美文化现象的本质特征和发展趋势的理论性研究；另一是关于怎样运用后现代主义批评观念于本国文艺实际，并对俄罗斯文艺现状及发展趋势进行具体分析、评价的探讨。评论家维·库利岑在《新世界》1992年第2期上发表了《后现代主义：新的原始文化》一文，主要从审美文化学的角度探讨了后现代主义的本质特征问题。他认为，后现代主义是一种“新的原始文化”，它在类型学上具有使现代文化与古代原始文化相谐调的特征和功能。后现代主义的“原始性”表现为三种特性：(1)后现代具有从思维模式到艺术体裁形式都趋于混合主义(CNHKPeTN3M)的明显趋势；(2)在后现代中，正如在古代原始文化中一样，作者的范畴被消融了。例如，在今天西方和俄罗斯都盛行的所谓“邮递艺术”（即一部艺术作品通过邮政渠道在国际间相互传递，参加者在这一过程中都可以加以修改、补充、完善，以致最后很难说它的作者是谁），便是一个明证；(3)后现代主义的“原始性”还表现在它的“礼仪性”(ритуалъностъ)方面。以往历代文化中还从未有过后现代社会中如此繁荣、狂热的仪式表演。各种文艺汇演、体育竞技、时装表演、文化节日狂欢等与广告文化相结合，蔚为壮观。库利岑还进一步探讨了如何依据后现代主义的审美的、文化的基本特征来分析、评价俄罗斯文学中的后现代主义流派问题。他认为，俄罗斯后现代主义的公认的经典作家是弗·纳博科夫。可是，继纳博科夫之后的俄罗斯后现代主义的演变则还是一个有待深入研究的课题。需要通过细致的比较研究，才能确定像曼德尔什塔姆、比托夫、维·叶罗费耶夫、布罗茨基等作家在俄罗斯后现代主义演变过程中的地位和作用。关于如何评价俄罗斯后现代主义的艺术质量和水平的问题，库利岑承认它目前的一般水平并不高，尽管从事这方面写作的一些作家具有高度的文化艺术素养，能自由掌握几种语言。但是，他对后现代主义在俄罗斯文学中的发展前景充满了信心，因为“如今后现代主义已是当代文化中最活跃、最富于现实审美意义的部分”。
当然，关于俄罗斯后现代主义的评价问题，还是有不少争议的。有的评论家认为，这种以西方现代主义、后现代主义为样板的所谓“新文学”的艺术审美涵义至今尚未揭示。这种文学流派在美学上的创新只具有“非常相对的意义”，无非是20至30年代苏联文学中存在的一些实验流派（如阿克梅派、实在艺术派、无意义语言派等）的重复和西方文艺先锋派的变种而已。从思想倾向上看，后现代主义散文“最充分地反映了世纪末的典型的颓废主义情绪”。（见米·别尔格：《论文学斗争》，载《十月》1993年第2期）还有的评论家则指出，俄罗斯的后现代主义作家面临着两难的境地：“因为在实质上我们并未曾经历（在实践中）现代主义的时代”，就突然发现自己已置身于“后现代主义”如果他们一味去追随西方后现代主义的那种“无本质的语言游戏”，那么他们的作品在大多数情况下就注定要沦为一种“模仿品”，“那种与西方范例一比就相形见绌的‘次生品’”。如果他们不去强制自己“模仿”西方的范本，那么“一些社会问题就会在他们的文本中以这样或那样的形式‘爆炸’开来”。（见《外国文学》1992年第4期）有的评论家更尖锐地提出，“为什么目前一些俄罗斯文学作品不能令人满意，甚至令人厌烦”，其原因就在于其中有“一种非常熟悉的、令人生厌的东西，即‘先锋主义－现代主义’与‘俄罗斯思想’的故作深奥的结合”。（见《文学报》1993年11月17日）
（二）坚持俄罗斯文学和批评的民族精神和民族文化传统，主张重新审议和再评价俄罗斯文化思想遗产，主要从过去被忽视和排斥的斯拉夫主义、象征主义、宗教哲学中吸取思想滋养，以建立能与西方文化影响相抗衡的俄罗斯批评理论体系。
早在苏联解体之前，由于戈尔巴乔夫推行“新思维”、“公开性”和“政治多元化”，使过去以马克思主义、唯物主义和国际主义为主导的社会意识形态和文化思想体系从根本上发生了动摇，于是宗教意识和民族主义两大思潮日益泛滥，相互交织，渗透到社会文化生活的各个领域。在各种报刊和文学杂志上大量刊登以宗教为题材的作品。在“回归”和“开禁”文学的热潮中，19世纪末20世纪初的俄国宗教哲学家索洛维约夫、别尔佳耶夫、梅列日科夫斯基、谢·布尔加科夫、舍斯托夫、弗洛连斯基等人的思想遗产占有极为显著的地位。《哲学问题》杂志以增刊的形式大量印行他们的著作，使该刊的印数达到了空前的纪录。全国发行量最大的文学期刊《新世界》也连篇累牍地发表他们的论著及有关评论，以至有人批评它成了“宗教－哲学杂志”。评论家伊·维诺格拉多夫认为，俄国宗教哲学家的思想遗产之所以在今天具有迫切现实意义，是因为“在经历了宗教信仰危机和对革命理想的失望之后，他们探索建立一种新的基督教哲学”，而“不要上帝，不要绝对的道德原则，不要对善的无条件意义的信念，就可以在地球上建立一个幸福的社会乐园的思想，70年来却把我们不幸的国家引入了怎样的灾难”。（见《莫斯科新闻》1989年第24期）叶·梅列津斯基院士则指出，“现代人的宗教具有极其深刻的心理根基：我们现在生活得太艰难了。整个无神论的宣传最终产生了直接相反的结果，因为人的心理中那最无意识的部分首先反抗起来，于是，正是在那个好像我们国家里的人们已与上帝分手并且诀别的时候，人们竟一阵风似的纷纷扑入上帝的怀抱”。（译文见《俄罗斯文艺》1994年第4期）
正是在这种社会文化背景下，俄国宗教哲学思想不仅渗入文学创作，而且渗入文学批评、文学理论，成为构筑新的批评理论观念的支柱。《文学问题》杂志开展了关于“宗教与文学”的讨论。该刊主编德·乌尔诺夫回顾了俄罗斯学术界关于这一课题的研究情况。早在60至70年代，米·布尔加科夫的《大师与玛格丽特》等一批禁书的陆续开禁，就引起了评论界、学术界对宗教哲学问题的关注。在康拉德院士的支持下，谢·阿维林采夫开始写关于神学研究的论文。围绕着艾特马托夫的小说《断头台》开展的讨论，最终把宗教复兴的问题提上了学术界的议程。随后，在高尔基世界文学研究所举行了关于共产主义信念与基督教义并行不悖的学术讨论会，天主教著作家格雷厄姆·格林参加了这次讨论会。可是，这些学术探讨并没有找到使“共产主义信念与基督教义并行不悖”的有效途径。相反，正如乌尔诺夫所指出的，其结果是“共产主义思想与宗教在我国似乎互换了位置，就如同东正教教会与信仰在十月革命前夕处于崩溃状态一样”。（见《文学问题》1991年第8期）
运用宗教哲学观点来评论作家作品，目前主要是探讨一些俄罗斯古典作家与基督教文化的关系，从文化学的角度揭示作家创作的宗教文化意义和作家的艺术思维与宗教意识的内在联系。例如，高尔基世界文学研究所于1992年召开了题为“普希金与基督教文化”的学术讨论会。瓦·涅波姆尼亚希致开幕词时就指出：“我们的文化之所以形成讲新约戒律语言的文化，在很大程度上应归功于普希金”，“应当承认，他的全部作品显然都是以基督教有重要价值的东西为牢固基础的。从这个意义上讲，普希金是很出色的”。普希金与基督教文化这一课题以往一直是个“禁区”，“今天普希金回到我们中间－－这是找到真正宝贵财富的希望，也是在经过这么多年伪造祖国历史，其中包括文学史以后，我们又可望能回到心灵深处黑白分明的时代，即认为俄罗斯文化是千年来生长在东正教文化土壤里的基督教文化”。（见《文学报》1992年3月11日）俄罗斯学术界为迎接普希金诞辰200周年，陆续出了一套“普希金文库”。其中有一本《俄国哲学批评论普希金》（莫斯科书籍出版社，1990年），汇集了19世纪末20世纪初几乎所有俄国宗教哲学家有关普希金的论述。编者在该书前言中指出：“在俄罗斯文学中似乎存在着某种文学一哲学的接力棒，甚至更广泛一些－－艺术与哲学的接力棒。在艺术直观领域聚集的力量立即传递给哲学思考的领域，反过来也是一样”。宗教哲学批评关于普希金的评论的杰出贡献，就在于深入地揭示了普希金的“创作奥秘－－它的无穷性和充实性，其中联结着俄罗斯文学过去和今后的一切发展”；这一奥秘深植于普希金的个性所体现的民族精神之中，即“通过个性的内省达到同生活令人慰藉的和解，从而改造世界，并令人感到它的神圣性”。
还有的评论家则依据俄国宗教哲学家的观点对一些作家的思想、创作道路及其作品作出了新的阐释和解读。例如，Ⅱ.巴辛斯基在《人道主义的逻辑》（载《文学问题》1991年第2期）一文中，依据梅列日科夫斯基关于高尔基的《童年》的评论，对高尔基的人道主义思想的内在矛盾及其悲剧命运作出了新的探讨和阐释。他认为，正如梅列日科夫斯基所揭示的，高尔基的悲剧的深刻根源就在于他同时继承了外祖父身上的“西方因素”和外祖母身上的“东方因素”，而他正是通过自己的俄罗斯民族“双重灵魂”来观察俄国的历史命运的。他的心灵倾向于外祖母身上的“顺从而自由”、“神圣又异教”的东方气质，在理智上却器重外祖父身上西方那种“积极而实际的意志力”的体现。高尔基的悲剧就在于他后期思想中“出现了全球社会主义（‘集体理智’）与对民族根基的敏锐的爱之间的可怕冲突”，使他最终背离人道主义理想，相信“既然人民不愿倾听理智的呼声，就应当表现出意志力”，“强迫它走向社会主义”。
这种把俄罗斯民族文化、民族精神中的“东方因素”与“西方因素”对立起来，主张振兴和发扬俄罗斯的传统东正教文化和道德，以防御和抵制导致俄国社会陷于危机和革命的西方化倾向的观点，可谓由来已久。这是从斯拉夫派、根基派到宗教哲学派一脉相承的社会哲学、文化思潮。斯拉夫主义与西欧主义的对立和斗争，贯穿于19世纪至20世纪俄罗斯文化思想发展的整个历史过程，经久不衰，影响深远。属于斯拉夫主义类型的一些批评流派虽然在政治上偏于保守、反动，但在哲学、美学和文艺批评等具体问题的探讨方面，却往往能提出一些富有启发性的独创见解，对促进俄罗斯文化艺术的发展作出自己独特的贡献。但是在以往苏联的文学史和批评史的研究中，由于庸俗社会学和教条主义的思想影响，往往不能全面地、实事求是地分析和评价这些流派在历史上的地位和作用。
如今在“宗教复兴”和“文化回归”的热潮中，一些评论家又提出“从根本上改写”文学史和批评史，以正本清源，拨乱反正。但是，他们的所谓“拨乱反正”是把俄国文学史、批评史上对立的两大思潮、两大派的地位颠倒过来。拨革命民主派、民粹主义、马克思主义之“乱”，反斯拉夫主义、根基派、宗教哲学派、“路标转换派”之“正”。近年来，评论家伊·康达科夫发表了一系列关于俄国文学史和批评史的再评价问题的文章，便是上述这种倾向的典型例证。他在《统一的分裂》（载《文学问题》1991年第7期）一文中，引用“路标派”思想家尼·洛斯基的话说：“由于对真理的自由追求和各种价值的大胆批判，俄罗斯人很难为了共同事业而达成一致协议。”他认为，实际上“在各种发达的世界文明中”很难找到像在俄国文化思想史上“两种路线－－向心和离心之间如此持久而顽固的对立斗争”。由于车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫认为推进别林斯基学派的条件是“一切评价标准，一切要求，一切概括的彻底激进化，完全排除对敌人作出哪怕‘最微小的让步’……这样就在俄国文化发展中出现了某种‘漏洞’，以致俄国批评、俄国文学、俄国社会思想都被无可挽回地卷了进去”。在康达科夫看来，“这是一股左倾激进主义的‘漩流’”，其严重后果就是“掀起了用革命暴力反对旧世界的浪潮”。他在另一篇文章中更进一步给别、车、杜加上了“谋害文学”的罪名。他认为，俄罗斯古典文学在19至20世纪俄国文化中起了“稳定与创造性的主要作用”，“预防了对那些脱离生活与文化的形形色色理论、思想、体系的过分迷恋”。但是，以别、车、杜为代表的俄国文学批评却对文学艺术采取“进攻性的侵犯态度”，表现出“否定的狂热”，甚至是训斥、压制作家创作激情的“文学恐怖主义”。他对杜勃罗留波夫明确规定了“文学的使命在于为人民（历史的绝对主体）服务”特别反感，认为正是由于杜勃罗留波夫提出了创立“文学中的人民的党派”的主张，才开辟了一条“与西方文学中的多元化、多党制不同的、俄国的特殊道路”，这样就为后来“党的文学”的纲领开拓了道路，而这条道路带来的却是“精神上的暴政”。他认为，在“俄国批评内部还存在另一条思想路线”，即“对文学艺术采取保护性的拯救态度的倾向”，其代表人物有“勇敢地起来反对别林斯基后期的专政”的瓦·迈科夫，“根基派”批评家阿·格里戈利耶夫与尼·斯特拉霍夫，“唯美派”批评家德鲁日宁与安年科夫，宗教哲学思想家、颓废派批评家康·列昂捷耶夫、亚·沃伦斯基、梅列日科夫斯基、索洛维约夫，以及象征派批评家维·伊凡诺夫、别雷、勃留索夫、勃洛克等。（见《文学问题》1992年第2期）
康达科夫还引用梅列日科夫斯基的话，指出俄罗斯文学和文化一直面临着两难的“可怕选择”，其主要分水岭在于存在着两种相互排斥的发展趋势：一是向广度（在社会表面）的发展，一是向纵深，垂直的发展（力求深入宗教、哲学与艺术美学探索的无底深渊）。向广度的发展排斥深度，力求在社会各成员、人民之间平均分配文化珍品（通俗易懂与普遍有益的）－－这是文化民主化的发展道路，后期别林斯基的所有追随者都争取实现这条道路，其中包括平民知识分子、民粹主义者、马克思主义者。另一条向纵深发展的道路则排斥广度，要求缩小探索社会真理的规模，集中精力于精粹的精神境界，追求文化的精选、精英性－－这是文化在其“纯粹”形式中的发展道路。一切颓废主义、象征主义、阿克梅派、造神说的拥护者都不同方式地倾心于这条道路。梅列日科夫斯基问道：“这两个俄罗斯之中哪一个是真正的俄罗斯呢？两个都同样是真的，可它们之间的分裂如今达到了最后的极限。如何把它们联结起来－－这正是未来的伟大问题。”康达科夫认为，这就提出了俄罗斯文化发展在社会历史转折的重大关头面临的危机和困境的要害：如果选择文化民主化的发展道路，那么“民主主义美学为了解决社会平等和正义问题，就准备牺牲艺术，不仅把它变为宣传某种社会思想的工具，变成‘政治的奴仆’，而且完全用政治来取代它”。如果选择文化精英化的道路，那么“保守主义美学就会为了世界及其多样性的审美图景，同样可以轻易地不仅牺牲社会中平等与正义的思想，而且可以牺牲一切人类道德原则”。（见《文学问题》1993年第6期）这可真是俄罗斯文化命中注定的“十字路口”，正如俄国民间故事中所说：“往左去－－丢掉马，往右去－－掉脑袋。”
（三）俄罗斯的学院派批评一方面坚持和发扬俄国文艺学研究和文学批评中从别林斯基到19世纪下半期俄国学院派把历史文化的、社会学批评同美学的批评、文本语言分析相结合的优良传统，同时也不排斥从斯拉夫派到宗教哲学家的思想遗产中吸取营养，另一方面十分注意吸收、消化和改造西方现代文艺理论批评的新观念、新方法，以建立和发展既富于俄罗斯民族特色，又适应现代国际科学文化发展新趋势的文学理论批评体系。
在国内外学术界都具有崇高声誉的古俄罗斯文化史专家德·利哈乔夫近年来一再呼吁保护俄罗斯历史文化遗产，加强对俄罗斯古典文学的深入研究。他强调指出：“人是靠理想生活的。如果存在着哪怕是几百或者几十人所创造的优秀的文化，崇高的古典文学，那就意味着我们有奋斗的目标了。”“如果我们能够培养出越来越多的具有高等古典文化教育的人才，那么不仅我们的文化，而且包括宗教也同样会被恢复到原有的高度。因为创造了音乐、建筑、文学的宗教同样是一种文化，文化和宗教（主要由于文化）创造了道德。文化乃是道德的主要支柱。”（见《文化》周报1992年第15期）在文艺学方法论上，利哈乔夫继承和发扬了俄国学院派把历史文化学、历史诗学与语言学、版本学有机结合起来的综合研究方法。他提出建立“具体文艺学”的任务，强调“文艺学的基础是研究作品，这一研究应当依据尽可能多的具体事实，尽可能不带研究者个性色彩”。他赞扬巴赫金、洛谢夫、洛特曼、梅列津斯基等学者关于俄罗斯文化和古典文学的学风严谨、深入的研究，认为正是他们的研究成果“比所有其他的东西都更能说明文化现象的不朽”。（见《俄罗斯文学》1992年第3期）
尤·洛特曼教授创立的具有广泛国际声誉的“塔尔图党派”也正是把西方的符号学、结构主义理论与俄国传统的历史文化学有机地结合起来，形成了独具特色的文化结构符号学。《文学报》不久前发表有关这位学者逝世的讣告中指出：“整个文化时代都与他的名字联系在一起”，他创立的“塔尔图学派”吸引了“前苏联与西方最优秀的科研力量，成为符号学与文化学研究的基地”，“他的著作译成欧洲与东方各种文字，并成为学术界研究的对象”。（见《文学报》1993年11月3日）
综上所述，我们可以看到，俄罗斯文学批评正在经历一场深刻的文化转轨的危机，并逐步形成一种从现代主义、后现代主义到新斯拉夫主义、学院派批评等各种文学批评观念多元互补的新趋势、新格局。我们可以相信具有优秀历史传统的俄罗斯文学批评一定会克服目前的困惑和危机，显示出自己蓬勃的生命力。
来源：《世界文学》1994年第6期
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