一、尽管可能已经多次被问及和回答过，但还是再谈一下“为何写作”这个“第一推动”的问题吧。
答：哎呀，想不到一上来就是这个问题。此时此刻,你真的把我问住了。我曾经——我是说在我学诗、写诗的那些个日子里——曾经那么振振有辞地对这个问题进行过不同角度的解答，但现在还是有些困惑。在当初答《葵》的同题访谈时（当时这个问题恰恰是我提的）我就这个说了一大堆，可现在真的有一点辞穷。我知道你现在和我一样，也是个碟虫。记得《37度2》（《巴黎野玫瑰》）的结尾，那只猫在问主人公：“你是在写作吗？”主人公说：“不，只是在思索。”我现在好像有点贴近那个感觉。硬说的话，那就是，早先是因为孤独。现在是因为继续感到孤独，且思索着自己这份孤独是不是具有它独在的意义。只有写作可以使我把这种思索继续下去。
二、作为“新世代”诗群的代表人物之一，请你对自己的创作简单回顾，并谈谈你的个人贡献主要在哪些方面？
答：“代表”不敢。可能是比较活跃吧。我觉得“新世代”作为“代”对诗坛最伟大的贡献之一就是彻底告别了群氓式的“运动写作”。这一点，我们上面的第三代、后朦胧，下面的“70后”都很少能做到。作为“新世代”，大家首先是写作中的个人，唯一共同的是各自都从自己的生存体验出发，提炼出了为自己所独有、他人无法替代的、持久的风格与篇章。
至于我自己的诗歌写作历程，几年前我把它分为：学艺期（1987—1989）、彷徨期（1989—1994）、独立期（1994—今）。但是不久前为《锋刃》整理自己九十年代的作品时又看了一下，感觉后两个阶段的分野还是错后一年，以1995年为界更合适些。在《冲出铁幕》那篇短文里我提到了彷徨期那一段的写作：“部分延续了八十年代后期求学时对新颖形式的喜好，另一方面也试图在写作里更加强化来源于个人的体验和对文明的思索”。到了独立期，视野更开阔，技法和心态也更从容了。
谈贡献似乎为时尚早。只是觉得这些年通过自己的诗作，好歹为现代诗在读者那里恢复了一些生趣与尊严罢，而且，我把不少人觉得矛盾的这两点融合在了一起。
三、在我看来，诗学的核心部分往往是黑洞，但我仍想请你透露一点自己的诗歌理想，或者用归谬法说说你所反对和规避的诗歌倾向。
答：理想是有待实现的东西。在未实现之前便即侃谈，总有高蹈和吹泡之嫌，搞不好还会无意中害人，这里只说反对和规避的吧。我反对那种存天理（包括那种曲解天理的）灭人欲的诗歌，也反对把人放到欲火里烧成畜生的诗歌。诗应该是读了让人能活下去的，不止活下去，还要健康地活下去。不管你持什么样的写法，乌托邦里要有人味，肉欲之中也要有形而上。
四、大家知道，在日常生活中你有铁嘴之誉，但从诗里看，你又显得优雅、舒展，甚至带有书卷气。看来你是不大信任原生态的口语的，那么你以为诗语言同说话有何区别？
答：我知道你是在问诗跟“口语”的关系。其实我一直想说的是，诗里的“口语”应该跟说话时的“口语”有所区别。前者是经过提纯的，而且还要对以往的书面语有所包容和改造。在我的理解里，诗的语言不完全等同于说话，更多是靠近倾诉、自语，有时甚至是靠近雄辩。请注意，我说的是“靠近”，仍然没有说“是”或“等同”。
五、我注意到，你的作品与一些更年轻的诗人的距离。显然身体写作反抗的只是压抑身体的那一部分文化，而人生和文化却要浩瀚得多，你怎么看诗的人文意义？
答：人类身体的压抑主要有两种吧：来自残障的和来自不同生理阶段的。那些年轻同行们主要写的是后者。就当代而言，这种压抑对作为整体的民族和人类，并不构成问题，它们只是荷尔蒙狂欢的又一次轮回而已。当轮回完成，当事人便宣告解脱。历史与种族的压抑则大得多，几千年。作为一个个体你还根本迈不过去。这种境遇你无法回避。作为诗人，我想即便咱们想向别人诉苦，也还是诉高级一点的苦吧。如果那高级一点的苦被解决了，许多琐碎的苦甚至可能都不存在了。而且正如你说的，搁到人生里，苦其实又是多么巨大的一个有限呀。诗歌可不仅仅是为了反映有限而发明的。
你提到文化，我最近爱用“文明”这个更庞大的词，它是多么让我的内心充满虚无的期盼呢。尽管我知道它是虚无的。这就像我们谁都知道人生下来，最后他会死去。可你不能将“生下来后死去”与“压根就没到这世界上来过”等同起来。从这个角度说，我认为具有人文意义的诗，就是对人生和世界的一种肯定。诗歌离开了人文底蕴，与垃圾无异。玩得即便再好，也只不过是儿戏。
六、与很多人的百川归海式的思维不同，你经常采用的似乎是一生万物式的结构方式，是有意为之吗？
答：“一生万物”，请原谅我把这个词理解为对“丰富性”的着迷。实际上正如朋友们熟知的，我是一个玩心很重的人。这种玩心可能有时也会影响到我的写作。一种写法持续得时间太久，我会感到疲乏，会想着怎么换一种方式，来激发自己的新鲜感，也顺便看看自己有没有新的潜能。还有就是触摸诗歌的方式，我觉得一个诗人一生中，如果只能以一种方式靠近诗歌，那太可惜了。当然有人会说这么一来，你很有可能会在人们对你的风格认知上吃亏。不过我个人觉得，风格单一，对于类型化作者是可以的；对于重量级的作者，那恰恰意味着创作衰竭的开始。
七、同代人中，你大概是少有的仍保有“抒情”这种古典气质的诗人，你怎么看诗的抒情？
答：从技法和功能的层面讲，抒情是诗歌之母，也是诗歌之源。当下的诗坛对抒情的逆反过于武断和草率。其实大家看不惯的是煽情、是情感在文句中的滥觞，但诗要是写到这个程度它已经不属于抒情了，而是“非诗”。古典诗讲求凝练，现代诗的抒情是建立在克制的基础上的，无论从哪个层面上讲，都没有说鼓励滥情的。孔子都说“乐而不淫，哀而不伤”呢，什么东西一做过分，肯定是做的人智商上出了偏差。这样的例子文学史已屡见不鲜。现在，有一些作者误以为反对抒情就是进入了现代和先锋，其实也是一种“过分”，这“过分”伤害的是他们自己的诗歌，因为它是另一种程度上的“存天理灭人欲”。
严肃写作的人并不需要反对抒情，他需要警惕滥情和沦为冷血动物。至于我个人的写作，我想说，从某种意义上讲，我是为拓展抒情的疆域和改变人们对“抒情”这个词的界定而来。
八、你对瞬间和片断好像格外迷恋和关注，是更信任（如巴塞尔姆）碎片这种形式吗？
答：瞬间更靠近原初，片断则易于迅速记录你捕捉住的东西，可以尽可能地留住原汁原味。也许是思维方式上的原因，我确实更亲近它们。不过我知道，这种小、快、灵也是有它自己的局限的。喜欢一种东西，首先需要知道它的局限，这样才会不至被自己的趣味束缚。
九、你也经常对一些“大词”（好些人唯恐避之不及，如自由、青春、爱情之类）进行情景化的敲打和重新定义，这是出于什么考虑？
答：口语写作的一个重要实绩在于，它对我们的诗歌语言进行了语义还原。这种还原是伟大的。因为千百年来，汉语诗歌要么害怕文字狱、要么献媚邀宠又怕失了身份，老是在一种隐晦的传统里打滚。含蓄美和保留隐私的作用倒是都起到了，可隐喻的习惯，说话不把舌头捋直了说的毛病也根深蒂固了。智力等而下之的，更变本加厉到不说人话。正是这种病态的传统与中国历史上第二波买办时代（第一波是1840年鸦片战争以后——1949年共和国建立这段时间）的来临，催生出了知道分子嘴里的“九十年代诗歌”这个怪胎。
说到个人写作与那些“大词”的关系，我想说，那些词从原初的语义来讲，它们是很无辜的。只不过许多人用到它们，激起了心中太多的欲念。这就像几年前有一次出门，一个熟人一到有佛像的地方就开始胡言乱语。另一个朋友对我说：你看，这种地方把他的邪劲逼出来了。“大词”之于写作者，好多时候也像那些塑像。我用这些词时，恰恰心里没那么多“远大理想”，我只是觉得它们跟我的生存有一种血肉相连的关系，非用不可。
还有就是，也许是看臭东西太多了，我过去也很不屑把那些词入诗。但后来我明白了，我不喜欢这些词，是因为它们上面的痰迹和脏东西太多了。词是无辜的。而现在我用我的诗，又重新擦亮了它们。
十、你的写作资源（或称素材）可谓庞杂，这里有什么偏好吗？你认为怎样才能保持写作的活力，以防止沦为惯性化写作？
答：曾经有那么一个很长的阶段，我对光阴的流逝抱有一种依恋的心态。侯马把它命名为“伤逝”。后来外界对于“感伤”的指责，也是由此而来吧。你知道我对小崽子们老想干预别人创作的举动是非常鄙夷的。这也是前一段我对“诗江湖”上一些小孩围攻于坚作品的做法感到愤怒的原因。因为个人的写作趣味与潮流不同，潮流有可能影响许多人，一旦出现大问题，必须予以抨击制止。个人写作趣味顶多属于诗歌分歧，分歧可以探讨，但你必须尊重对方。BBS的“拍砖”游戏方式对于探讨诗歌是极为有害的。
保持写作活力的办法，在回答第六个问题时已经部分地说过。另外除了不停地从自己诗歌发现的惯性跳脱外，进行跨文体写作也不失为保持新鲜感的一个方式。这一点，我想你我都有相同的体验。总之，一个作家要想保有活力，根本的办法就是不停地写下去。
十一、在盘峰论争中，你是对付“知识分子”的主要狙击手之一，但其实你的装备构成也挺“西方”的，只是要更鲜活一些，这一点你怎么看？
答：表面上看，那场论争是诗歌本土化与诗歌买办化这两种观念的对决。实际上，它还牵涉到当代汉语诗人应该如何对待既往文明的态度问题。一个诗人（或作家），无论你受古典东西的影响还是受西方现当代东西的影响，你写作的根本都是要反映现实，或者对应现实，否则这个人的写作便无足道，至少我是这么认为。但这种反映的方式不是僵化的、生吞活剥的、洋枪队式的，而应该与我们母语本身的亲和力很好地融为一体。其实这也是自有新诗以来，诗歌界的一个老毛病：大家老捏着嗓子学美声，东欧、西欧、甚至边塞土旮旯，可就是化不开。结果往往非但不美，还会被读者视为异类、甚至非人类。这其实是对文明理解的根本缺欠。世界上没有一种文化是号召人变傻的，人类文明迄今为止最先进的西方文化当然也不例外。那么为什么以它们作标榜的中国人却总在犯傻？这是一个系统的学术课题。它不止涉及到世界观，也涉及到“成年人怎样改进智力”这样的生理问题。所以我近年写文章一直呼吁：创立一门“知识分子病理学”，它的研究范围不止包括诗歌和文学，应该涉及到整个文化领域。
而作为诗人，我想我与所有“知识分子写作”的“大师”、“民间写作”的“天才”的最根本区别在于：即便我写得再Hi，我也知道我是谁，我从哪里来，我生活在怎样一片国土、怎样一个环境。我的悲悯、我的感伤、我的刻毒，既针对我的同胞，也针对我的自身。我写作，关心的是人。“人”在我这里，从来不是抽象的，他首先是作为人类几十亿分之一的徐江。
十二、我还发现虽然你只有城市经历，但却对季节、天气、景物很敏感，你有什么自然观吗?
答：没有什么特别明确的理念性看法。只是觉得无论是人工的城市，还是自然，它们都是我们生存环境的一部分。而凑巧，我对于生活的点点滴滴记忆，都跟它们有某种自然而然的联系。
十三、你在诗人身份外，还是小说家和文化批评家（音乐、影视、足球无所不论），最近又在触电，其它文体也作用于你的诗吗？
答：肯定有作用。做批评能使我以人推己，自省得更彻底。而在写诗上，最直接的一个作用就是让我知道一个人天赋与能力的有限。你不可能事事都做得如愿。这反过来也在提醒我，诗人对诗歌中未知领域的探索，应该有所为有所不为，经常保持一种写作上的敬畏之心，对诗歌只会有好处。
十四、都说生理也会影响心理，据我所知，你略带斜视，还有恐高症，这对诗有帮助或妨碍吗？
答：生理的因素对写作者构成影响还是妨碍，我觉得因人而异：斜视虽然不重，但却是初中整整一个学期躺着看小说的结果，我那时一天能读三本书。所以这在某种程度上也是咱博学和知识早熟的标志。也幸亏有这个小缺憾，主持人这一行我不用干了。要不我整天在央视上毒骂知识分子写作和口水诗，那些可敬的同行还不得气得吐出肝尖和腰花来。记得那阵和人开玩笑，我说我用一只眼看你们的表象，另一只眼看你们的本质。
恐高没什么好玩的可说，也就是抵触爬山了。有一次在陕西，从毛泽东住过的一个小山包往下走，那路其实并不陡。结果我左边是秦巴子，右边是李岩，两个老大哥几乎是搀着把我往下拽，可还是两股战战。我还不会游泳，还不喜欢名胜古迹。有时想想也挺不好意思的。玩的东西咱都不会。那就只好让别人去玩，我替他们写东西和思考吧。子非恐高症，安知恐高症之乐？
十五、你写作有何习惯？一般是在白天还是晚上？对光线、空气有什么要求吗？作品沉淀多久拿出来示众？
答：在哪儿写都行。沉淀的时间有长有短。我不是一个多么挑剔、或对自己作品患得患失的人。
十六、你的酒量如何？真有烟斗吗？你有没有标志性的“诗人风度”？
答：我喝酒上脸，具体酒量可想而知。烟斗确是一好，只有四个，都不是什么值钱的东西。以后有闲钱了，准备置办几个好的。“诗人风度”照例是没有的。以前骨瘦如柴，倒是还像诗人，可现在早到了喝凉水都长肉的年纪。三年前，我的一个老板问我：“你怎么会是个诗人呢？”我说你怎么瞧不起劳动人民呢。他说：“我觉得你的言行处事外加长相，倒像个写小说的。”回家自己还纳闷：我有那么庸俗嘛。
十七、如果可以自由选择，你最乐意呆在什么时间？什么地方？
答：在邮局营业厅数收到的稿费，或是住在海滨的总统套房里写东西，任何时间。
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