自编自导《巴尔扎克与小裁缝》、《植物学家的女儿》，接受专访谈一个作家跨越国界的旅程
受正在举行中的“法国文化周”邀请，《巴尔扎克与小裁缝》的作者戴思杰来到北京，与读者交流。借此机会，记者采访了他。“你的这个包包很有意思。”一见面，戴思杰就说，“看一个女的，你不用看别的，你就看她的包，至少能看出七分。看一个男的？你也不用看别的，你就看他的鞋”。
这是多年前，一个俄罗斯大师告诉戴思杰的，他记了很多年，后来他还写了一个在国外学习精神分析的中国人回到中国，希望用精神分析法来解释中国的小说《狄的情结》，并一举夺得2003年法国文坛费米娜奖的桂冠。在这之前，他自编自导《巴尔扎克与小裁缝》，在这之后，他自编自导《植物学家的女儿》，对于西方主流媒体的批评，他泰然处之，“我就是一个无政府主义者，所有的政治我都不喜欢。”
■人物名片
戴思杰，导演，作家，现居法国。1954年生，四川成都人。1971年至1974年，作为知青在四川雅安地区荥经县山区插队落户。1977年考入四川大学历史系。1982年考取国家第一批公派出国研究生，补习一年半西方文化史、美术史及法语后，于1983年年底赴法。在法国先后考入巴黎第一大学艺术学院和卢浮宫学校学习艺术史。一年后改考法国国立高等电影学院，学习三年电影。毕业后先后执导三部法国电影：《牛棚》、《吞月亮的人》及《第十一子》。2000年，以知青生活为背景、用法文创作的小说《巴尔扎克与小裁缝》在法国出版，迅速销至50万册，并很快有了二十几个国家的不同版本。2003年，英文平装本持续10周登上纽约时报畅销榜。2003年10月,《狄的情结》一举夺得法国文坛费米娜奖的桂冠。2006年自编自导《植物学家的女儿》。
1 文化冲撞下的无政府主义者
法国世界报等媒体称《植物学家的女儿》充满了陈词滥调，就好像是廉价的中国茶、肥皂或异国旅行的广告片。
我知道我一直被《世界报》指正有这个问题。《世界报》是“中间偏左”的一个报纸，他们搞艺术评论的人比较崇拜走得很极端的所谓作家电影。他们主张艺术家应该批判现实，我倒是同意。这是西方主流评论对艺术家的看法。一个社会养着艺术家就是让他们来批判社会的，不是让他们来歌颂社会的。所以在这种情况下，我是个不称职的艺术家。倒不是说我去歌颂了谁，我的缺点是我谁也不批判。
其实我在中国的朋友也认为我有这个问题，就是看了我的作品后不过瘾。为什么，因为我没有一个鲜明的政治立场。像《世界报》这样的主流西方媒体，就认为我对中国没有一个尖锐的批判。我写的《巴尔扎克与小裁缝》，里面的知青生活比外国年轻人出去度假还愉快。他就认为，你为何不批判这个运动呢，我觉得我的批判已经够了，但他们还是认为不过瘾。
事实上，回过头看，尤其是后来我走了创作的道路，我甚至从知青的经历中领悟到一些好的东西。
当然如果我是搞自然科学研究的，这段光阴就有可能完全浪费了。但是对我来说，那时是我第一次真实地进入了社会。有的人心怀革命理想，我倒没有革命理想，但我有一点文学或其他的理想。我带着理想的眼光去看待这个世界，天真还有点浪漫。极左的批评家就认为这不对。
这些批评家认为，西方是个强势文化，东方是弱势文化，我在这里歌颂了强势文化，我站错了队。
归根结底，《世界报》认为我不好，就是因为我不够“仇恨”。每个人也有每个人的性格，有的人就是爱恨分明，典型的例子就是王朔，就像鲁迅老年一样，见人就上去咬两口，还咬得很准确，你要想像他那么准确还说不到。
我的作品就是关照那些在东西方两种文化冲突下的人。《巴尔扎克与小裁缝》其实讲的还不是文革，它讲的是西方思想对一个偏僻山村的冲撞。结局是西方的文学就胜利了。西方文学确实很厉害，这和崇拜西方不一样。我们这批人的确是受到西方文学很深的影响。如果不喜欢西方文学的人，这一点可能很难理解。
拍摄《植物学家的女儿》，我完全站在女性的立场看了一次世界，我觉得我身上还保留一点女性，这是意外的发现。有人说我媚外，他们把文学艺术看得也太简单了，文学艺术哪儿是什么讨好人就可以的了。
2 一个作家的自我解嘲
《巴尔扎克与小裁缝》中文译者余中先在“译后记”里有一个说法：“王牌之一就是异国情调。最好的写作方法，是以作者自己所长、法国读者所短的‘中国文化背景中的自身生活’，来吸引读者。”实际上，我觉得一个人写东西的时候也没想我要用什么去吸引人家，好像我在做一个买卖，精心想去吸引人家，做买卖的人也没想那么多。
这就好像有人说张艺谋早期在国际上获奖的电影是暴露中国的黑暗面，然后博取西方人的喜欢。其实这都是很天真的想法，说这话的人对西方缺乏了解，西方人很狡猾的，不是我写了社会黑暗，他们就很喜欢，赶快投资。他还是要在里面找到一点个性啊，符合他理解的对那个国家的想象啊，各方面的原因都有。
对我自己而言，我就写在几种文化之间不知道该干吗的人。我当时写《巴尔扎克与小裁缝》，是在回忆那个时代。美国有的学校还将这小说作为选读，他们是想给这些读书的孩子看看，文学的力量多大啊，人家在那么艰难的情况下还偷书，你们呢。我当然知道这不能证明小说有多好。
而《植物学家的女儿》，我就是想写两个女孩子之间那种情愫，也许缘于我时常回忆起童年吧。我家在一个中医大学里，茂密地种植了各种各样叫不上名字的中草药和树木，所以我把这个电影的背景放在植物园里。虽然制片人吕克·贝松称《植物学家的女儿》为“女版《断背山》”，但我没有看过李安导演的《断背山》。阿巴斯说他一生只看五十部电影，他很聪明。
2003年10月,《狄的情结》夺得法国文坛费米娜奖的桂冠。谁都知道，在法国最大的文学奖是龚古尔奖，一般只要是获奖作品的精装本至少可以卖出30万册，这就是很大一笔数字，你想，法国才有5000万人，比四川省的人口还少。虽然，费米娜奖比龚古尔奖少些，至少也能卖出个10万册。
得了这个大奖，对我的影响是我再写作就不用去争什么奖了，自己好好写就完了，因为这种奖得了之后，再想得一个什么奖就很难了。人家已经鼓励你一次了，不能再老鼓励你一个人。还有一个呢，法国人有点反民族的精神，不像我们中国就老是有“老大”。
比如中国电影，过去很多年来，就一个人很厉害。他就是很厉害，但也不可能是一个人一直很厉害，得轮流坐庄。美国电影之所以那么有号召力，那不是一个人说了算的，排得上队的至少有二三十个，不可能一个人独霸资源和话语权。
我当时写《狄的情结》无非是想证明我是个很聪明的人，其实这可能也证明我不是太聪明的人，很聪明的人就不用去证明了。我很聪明，我可以用法语写，还让你法国人笑起来。这个是不容易的。你想想，我们中国大多数喜剧拿出去绝对没人笑，法国喜剧拿到我们这里也没人笑。东西方的幽默还是不一样的，如果你对一个人的生活不了解，很难笑，一般笑，是从我们自身经验出发找到差异才觉得可笑。
这是搞笑的起码的一个原则。
幽默解释起来很吃力。就像艾柯说“幽默如果需要解释就不幽默了”。
我后来想，总有一种幽默是任何国家的人都可以理解的，有一种是可以互通的，就是自我嘲讽。《围城》就有点自我嘲讽。但钱钟书的中文并不流畅，他老有点拧巴。其实鲁迅是最幽默的，我们离他的幽默还差得远呢。我最后研究就发现，犹太人也有一种幽默，伍迪·艾伦的电影，科恩兄弟的电影，共同的幽默就是一种自我嘲讽，所以我说，我也来搞搞这个。
《狄的情结》的主人公是去西方学习精神分析，回到中国，他想用这套去解释中国的事情，可他还没有做过爱。他把爱情想得很理想化。他读大学时喜欢一个女同学，被抓了起来，他回国救这个女同学，他想去“买通”审理这个女同学的法官。法官有个爱好，喜欢和处女睡觉。这个人就到处去找处女，他虽然学精神分析，但处女，他都没法子鉴定。
所以他对自己学到的东西越来越怀疑，到最后他也没找到一个处女。
有人让我用精神分析法分析下鲁迅，我就觉得鲁迅对女人特别不了解，对女人的理解有点浅，他对中国人很了解，还有点恨，这种恨哪里来，就是对中国女人不了解，他假装地爱了，写了女人，写了《伤逝》，感觉像高中生一样傻傻的。他的日记，你要仔细看，他写“今天洗脚。今天晚上睡觉以前洗了脚。”每隔十五天，就有这样一句。有评论家分析洗脚暗示做爱，这句话就可以分析出很多了。
很多人都对《狄的情结》期望很高，正面肯定的评论也比较多，他们多认为我在调侃西方文化，但这不是主要的，我还是一种自我嘲讽，是对一代人的嘲讽，包括我在内的一代人，我们曾经那么相信西方文化能改变中国社会，其实是太天真了。西方有的东西确实很好，但到底能不能改变中国，我们也说不清。
其实用外语写作也有优势，我没有那些沉重的包袱，怎么想怎么写，语法别错就行，写作的状态很放松。法文难一点，英文的语言就很宽松，最近几年很多跨地域，跨文化的作家，或者称无国界的作家领先英美文学，比如拉什迪，库切，甚至帕慕克。我也在想，帕慕克关心些什么，我发现他真的关心伊斯兰文化。因为我们都来自弱势民族，那些强势民族的作家比较少去关心这些。所以我们不是什么媚外，我们在探讨问题呢。
3 说吧，那些大师
师从沈从文的经历其实没有那么夸张。沈从文的妻子张兆和的妹妹嫁给的是我妈妈的老师。那时我在农村插队，那老师看我有点可怜，就说如果你想写点东西的话，我找人教教你。那时，我不知道沈从文是大师，后来八十年代才爆出他是大作家什么的。那时，我就写些作文或故事给他，老头用毛笔改，改得很细，尤其是对一些词语，文后还写一段评语讲讲他的看法。有些信件现在我还留着。印象深刻的是，他对我说，爱好文学就一直写下去，但希望我不要拿去发表，因为那时是1976年以前，中国的希望还很渺茫。
有意思的是，在法国，出版《狄的情结》的出版社也出版昆德拉和帕慕克的作品。我跟帕慕克有时还相遇一下，他的作品是不是很好，我就不好说了。他的法语很流利，知识渊博，但他能得诺奖还是有政治上的因素，他的成长本身也搀杂了东西方文化交汇的过程。这个人很矛盾，他有取悦读者的一面，用谋杀等方式吸引读者，在取悦读者的时候，他又很希望“拿”到知识分子对他的尊重，他用很复杂的办法以不同的视点去讲一个故事，要读者用点力气去跟踪。
耶利内克的作品，我倒是很早就喜欢了，她的很多感受很精确，眼光很“毒”。
昆德拉这个人我不一定很喜欢，一般的大师你并不一定喜欢。就像我去过一个大师的家，他把他爱过的所有女人的照片都摆在家里，摆了一大排，还挨个给我讲，他与她们的风流韵事，当然她老婆也在场，他老婆拿他也没办法，也许因为他有权势吧，我觉得这可能是对他老婆的不尊重，有点过分。大师不一定是好人，他有某种艺术的天赋，加上他不是好人，他带给我们些新鲜的东西。
哈金比我的运气更好，我并不认识他，听余华他们讲，哈金是一个很老实的人，很受欺负。但他和我的路子不一样，他的故事要是拿来给我写，我会写得很逗笑。但是我不是很喜欢他的作品。哈金强调伟大的文学，自视清高，认为我们这样的人能给西方主流文学带来新东西。这，这，这，这简直看西方人跟傻瓜一样。西方人就是对我们比较客气，比较好奇，就好像你请外国人吃中餐，外国人说好吃好吃，但你不能当真啊。
我们永远不会成为西方的主流文学，我们只能是表现下自己的某种优点，缺点，小气，大度或智慧。
至于“母语语境对于一个作家的影响到底有多大”这个问题，我是这么看的。用母语写作的时候，你是在用母语思考，不用母语写，文字仿佛是一种游戏，智力游戏。但这条路上也可以走出大作家，像纳博科夫。纳博科夫有一种独特的视点。我在想，说不定，这就是这种游戏的状态所带给他的，他写的东西也有游戏的感觉。
如果一个作家不能用母语写作，内心是很悲哀的，虽然也讲讲笑话，但你就没法理解，那有多悲哀。在我们心中看到的世界有多么黑暗。你就不知道你是做错了什么哪里该受到惩罚。
4 最后，那些持摄影机的人
贾樟柯的电影走真实电影的路子，我个人对这个不太相信，但我对这个人还是很喜欢的，他的作品还是有一定厚度。张艺谋的《秋菊打官司》，我就很喜欢，和我一起做电影的人有的也和张艺谋一起工作过，经常听他们讲他。
他早期作品的台词很精妙，他经常推敲，晚上开会开到两点，一个摄制组集体推敲台词。他的缺点是他的电影个人特点少一点。贾樟柯的电影个人性更强一点，这跟他自编自导都有关系。
有一种导演只能导演自己写的剧本，人家写的剧本再好，也没办法介入。但张艺谋属于另外一种导演，他相中了一个小说，召集摄制组一起开会，开两三个月的会，集体对原作来一个“强奸”，他是通过这种暴力的过程让剧本最终变成了他自己的东西。这种做法在中国可以行得通，但在西方是不行的，作者也有作者的权利。
每个导演的方式不一样，我写剧本的过程并不想着编故事，我在探索，基本是一个寻找的过程。写完剧本以后呢，我再拍摄的过程又是一种寻找。最理想的是三次寻找，第一次是思想上的寻找，第二次是具体拍摄，把它剪辑完后丢弃，再拍摄一次。伍迪·艾伦的很多电影就是这样，侯麦的早期作品也是，姜文也有点这样。
侯麦不是大师，看过他几部作品就大概知道他大部分电影的风格了。但是他人很好，他给我上过宝贵的一课。我1984年在法国巴黎第一大学读书，去他班上听课，也可能因为我是中国人吧，那时他还带着我去看他拍电影，他拍《月满之夜》，我就一直跟着他，那时我刚到法国，还不知道他是大导演。他对我最大最大的帮助是，他教了我一点，“我们讲故事的人，最重要的不是怎么讲故事，而是你用多长时间来讲。”会讲故事是小事，关键是知道你这个故事得用多长的时间来讲，比如你三十秒讲一个笑话，人家笑得人仰马翻，但如果你用三分钟讲呢？就不一定。所有的诀窍都在这里面。这对我有很大启发，他很严谨，但平易近人，说话又客气，永远对人都是尊称。
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