张伟栋（以下简称张）：这个访谈，我想把重点放在你八十年代的写作和经历上。那么，我们就从你在西安兵营的生活开始吧。从我的了解来看，这段经历应该算是你写作的一个前史，你在诗歌里对此也有过描述，请为我们还原一下你这段时期的生活以及阅读的情况。
孙文波（以下简称孙）：准确地说我当兵是1976—79年。如果把这段时间算做我写作的前史，虽然并不确切，但可能也多多少少有一点关系吧。而具体地说来，我做作家梦还与一次打架有关，当兵第一年，因为把一个战友打伤，领导让我写出深刻检查，不然的话要给我处分，由于我当时并不是在自己的原部队，而是被派到兰州军区技术学校学习，很害怕背一个处分回去，所以逼得我花掉好几个晚上认真写了一篇几千字的检查。大概领导认为我的这篇检查写得还行，最后没有给我处分不说，还在几天后让我写一篇类似于向国家表忠心的文章（当时由于毛泽东刚刚逝世，需要所有人对新的最高权力持有者给予认同），代表全团士兵在大会上宣读。虽然最后会议因为形势突然发生变化被取消，我并没有获得在大会上宣读文章的机会，不过写这篇东西的经历让我发现自己还能写点东西。从那以后，我开始有意识地寻找一些文学书籍阅读。又加上第二年回到自己所在部队呆着的城市后，刚好我的一位表哥此时也在这座城市读大学，他帮我在学校的图书馆借了很多当时外面看不到的书，使我得以在当兵的后两年时间里阅读了大量的中外文学作品。我现在还记得读过的有雨果的《悲惨世界》、老托尔斯泰的《战争与和平》、巴比塞的《光明》、巴尔扎克的《高老头》、陀斯托耶夫斯基的《死屋手记》、《被凌辱的与被迫害的》，莫泊桑的《羊脂球》，左拉的《妇女乐园》，以及鲁迅的所有作品和郭沫若的《大波》等等。现在回想起来，那时候的阅读真有点废寝忘食的味儿，常常是吹了熄灯号我还趴在被窝里打着手电筒阅读。能把那么多长得不能再长的长篇读完，现在的确不能想象当时哪来那么大的干劲。后来我退伍也与自己把大量的时间花在阅读上有关系。因为它使我过多的熬夜，经常早晨起不来正常地出操，从事一天的工作，让我的领导觉得我已不算一个合格的士兵，多次批评没有收到效果后，安排我在1979年全军没有退伍计划的情况下离开了军队；那时候中越边境不断发生军事磨擦，中国正准备与越南打仗，所有部队都在进行战争动员，我的一些战友还被调到了野战部队。而此之前我的领导可是一直很器重我的，在我父亲到部队看我时，还对他说过我会在部队干很多年的话。当然，今天看来那些阅读只是让我对文学有了一定了解，文学梦做得更深沉，并养成了很长一个时期阅读小说的习惯外，并没有真正使我在如何写作上获得多少清楚认识。
张：你谈过最初写诗和一次朗诵会有关系，当时你已经复原和回到成都工作，对写小说充满兴趣。我了解的不清楚，请你详细谈一下。
孙：我最终走上写诗这条路的确与一次朗诵会有关系。当时我从军队退伍回到家中呆了八、九个月，被分配到成都西郊的一家工厂上班。这家工厂离我家很远，骑自行车大概要花40分钟左右才能到达。因此我每天中午吃完饭只能跑到工厂边上的茶馆里休息。一般情况下，我很少参与哪怕是同一个车间的工友们在茶馆里的聊天，都是带上一本书找个相对安静的角落坐下边读书边喝茶。80年代初，几乎每家工厂里都有不少因为各种原因没有参加高考的文学青年，我工作的这家工厂里也不例外。我每天在茶馆里读文学书籍的情况被几个当时正在筹划一个诗歌朗诵会的写诗的工友发现了，他们认定我也是一个对文学有梦想的人，于是找到我，希望我与他们一起搞这个朗诵会。虽然那时我主要的兴趣是放在小说上，阅读的主要方向亦是小说，对诗歌的了解并不深，但可能心里正苦于找不到有人一起谈论文学，尽管之前不认识他们，但还是没有犹豫就答应参加他们的活动。而既然答应参加活动，当然要有作品，我便在筹划活动的过程中写了两首诗，并在朗诵会那天上了台朗诵。本来，以我当时的想法，写那两首诗不过是为了应付朗诵会，完了也就算了，但没有想到的是朗诵会下来，不少人认为它们是很不错的作品，还有几个来听朗诵的四川大学成人学院的学生，干脆直接把我与其他几个人称为“工人诗人”，并提出要采访我，让我谈谈对写诗的认识，以及为什么作为一个工人还对文学抱有创作的热情。第一次提笔写诗就得到认同，还有人说要采访我对人是怎样一种刺激？完全就是火上浇了油嘛。加之通过那段时间与邀请我参加朗诵的几个人接触，我与他们已经成为朋友。于是乎写一下就算了的想法很自然地被抛弃。我也在那以后开始把兴趣从小说转到诗歌上。不过，要说到真正认为自己写出可以称之为诗的东西，又是几年后的事情了。现在回想起来，我不禁有恍惚之感，觉得好像冥冥中自有命数在一个人的生命历程中左右着他，像我这样的人，如果不是几次看起来不那么必然的事情将自己与文学的关系一步步拉近并最终落实到写诗上，我会是一个什么样的人呢？
张：86年诗歌流派大展，你的诗歌是在 “四川七君”这个流派里的，这个命名的缘由是怎么样的？
孙：到了今天再来谈论这件事，对于我已经有点像在记忆里翻陈谷子烂芝麻。不过既然你问起我就再谈一谈吧：大概是1985年，当时还写诗的廖希移居香港，走之前他想带一些诗到香港去，以便有机会通过介绍他带去的诗与香港的诗歌圈打交道。而那时候我已经在成都的诗歌圈里混了，并与廖希交往比较多。我之所以与他交往比较多有三个原因：一是在诗歌趣味上我们能谈到一起，譬如那时我们都在读一些英美诗人的诗；二是他家与我家离得很近，我们经常在吃了晚饭后一起玩耍；再一个是我们都喜欢看足球比赛，能够一起坐下来看电视播出的意甲之类的玩艺。这样一来，我的诗他带了一些走。另外他与钟鸣是西南师大的校友，一直关系不错，所以亦带了一些钟鸣的诗；而当时钟鸣与柏桦、张枣等人关系亦很好，并十分推崇，他们的诗也由钟鸣帮忙要了一些带上。而廖希到香港半年后，写了一封信回来，告诉我已经在那里与一家很有影响力的刊物取得联系，那家刊物的编辑在读了我们的诗后，觉得与此前他们了解到的大陆的朦胧诗很不一样，决定做一期专辑，以便向香港文学界介绍我们。同样意思的信他还写给钟鸣，并且在给钟鸣的信中还多一种意思，希望钟鸣能写一篇概括性的文章，自我介绍诗歌理念。因为那时大家在国内发诗都很少，有香港的刊物要做专辑介绍，不能不说是一件很煸动情绪的事。我还记得为此事钟鸣专门找欧阳江河、翟永明和我，到他父母位于成都人民公园后面一条街上的家里聚了一次，让大家谈谈这篇文章怎么写。聚的结果是欧阳江河把写文章的事从钟鸣那里要了过去。这就是后来他的《受控的成长》一文。这篇文章分两部分，第一部分欧阳江河以南方为楔子，谈论与“朦胧诗”诗人不同的对诗的认识，以及当时以四川为中心的新一代诗人写作上的追求与已经取得的成绩；第二部分则是对要上专辑的诗人的评论，但这部分的内容并非欧阳江河一人写的，就我知道的情况，谈论我和钟鸣的文字都是我们自己写的（好像钟鸣还写了张枣、柏桦、廖希的篇幅）。为什么这么做是欧阳江河的意思，当时他的说法是自己写自己更准确一点。不过，诗最后并非刊发在廖希之前说的那个有影响力的刊物，而是发在了由香港诗人叶辉（叶德辉）一干写诗的同人所办，名叫《大拇指》的文学报纸上。专辑出来后不久廖希从香港回成都带了很多份。我估计几乎当时在成都写现代诗的人都得到了这期报纸，还有的被寄往了外地。因为欧阳江河的那篇文章，也因为报纸上刊出的七个人的诗，当时成都的杨远宏、石光华等人就称呼这七个人为“七君子”。其实他们这样称呼带有戏谑和冷嘲的意味。而紧接着，便是徐敬亚和姜诗元搞得那个“现代诗大展”。当时徐敬亚并不是将约稿信直接寄给我们中的某一个人，而是寄了很多份给他早就认识，以一首叫《不满》的诗得过全国诗歌奖的骆耕野，请骆耕野在四川帮他散发。那段时间我恰好与骆耕野交往比较多，他便给了我一份。我在征求了欧阳江河等人的同意后，出面组织了诗以“七君子”的名义寄给徐敬亚。最后大展出来，其中的关于诗歌观念的部分，也是当时在征求了欧阳江河等人的意见后由我持笔写的。
张：欧阳江河在一篇访谈里谈到四川诗歌时，更多地是谈到“四川五君”和万夏、李亚伟和宋渠、宋炜这几人的写作，使我感觉好像你当时的写作有种孤绝的味道。请你谈一下具体的情形是怎样的？
孙：前面我已经讲了，之所以有过“七君子”一说，完全是由于香港那家刊物发表诗的缘故。而实际上我平时虽然与欧阳江河等人认识，偶尔也有交往，但算不上朋友。加之后来我了解到，由于徐敬亚的大展只登出我和欧阳江河、翟永明、柏桦的诗，其他人只是登出名字，钟鸣说过“孙文波怎么能与我们相提并论”的话——这是大展出来后不久，有一次在成都春熙路新华书店门口碰到欧阳江河，他告诉我的。钟鸣的话让我当时就意识到，其实这很可能也是欧阳江河自己的意思，他不过是用转述的方式告诉我罢了（转述别人的话，欧阳江河做过的不只是这一次，96年左右他还向西川转述过我说“西川已经是官方诗人”的话呢，只可惜那句话不是我说的）。时至今日，我已经能够非常理解他们当时为什么这样想。因为相比他们，我那时写诗的时间很短，也刚刚进入诗歌圈，他们却早已私下里是成都先锋诗歌圈的名流，我突然被别人看作是与他们相提并论的诗人，他们的心里不安逸也是很正常的事。诗歌圈多数人总是过高的估计自己的能力已经不是什么新鲜事情。当然，另一方面我觉得不管是欧阳江河还是其他人后来一直强调“五君子”，也不是没有道理，至少从表面上看他们相互间的交往要多一些，彼此更欣赏一些，或许还更是一个诗歌的利益联盟。而我自从欧阳江河转述了钟鸣的说法（我到今天仍然怀疑钟鸣是否真说过这样的话），心里已经十分清楚自己不过是因为很偶然的一件事被人们看作与他们是一个圈子里的人，加之本来私人交往也不深，所以从此以后就有意地不再与他们搅和在一起，至少在与诗歌有关的事情上尽量不与他们中的任何一个人搅和在一起。后来的情况也的确是这样，不管情况发生了什么变化（包括有一段时间柏桦经常来找我玩），就写作而言，我一直把自己看作独立的诗人。我还在什么地方主动地谈论过“七君子”，硬要把自己与他们拉扯在一起吗？另外还有生活的场域对我与别的诗人交往有一定影响，那就是我的家在成都离市中区很远的北边，而成都大多数写诗的人都住在南边，自从结婚后我便不再老是跑出去与写诗的人打交道。或许正是这样几种情况加起来促成了你说的我的写作有点让人看起来“独绝的味道”吧。不过回过头去想，我感到的这反而是一种庆幸，因此我一直把这种经历，包括欧阳江河转述的钟鸣的话给我的提醒，看作是对我起到了好作用的事情。如果当时我的确写得不让人满意，遭人诟言，那么它所造成的被迫和主动的与别人的疏离，带来的结果是，让我对如何写出自己的诗有了潜心思想的前提和动力，也因此造就了进入90年代以后，我在写作上不单形成自己的风格，还由于对某些具有改变意味的诗学观念、写作方法的强调，对中国当代诗歌的写作变化提供了实质性影响。而这一点，我从来不忌言。
张：其实你的诗歌写作和第三代在时间上几乎差不多，而您在一篇文章《我与“第三代”的关系》中，说自己与“第三代”没有关系，而且你的文章主要是就诗学观点的差异而定位，当然这里面有着反思和批评的视角，也很有启示的意义，所以我想请你就和第三代诗人的接触和交往来谈谈他们的写作、阅读或是一些诗歌活动的状况。
孙：在写作的最早期，我其实是在一个相对比较封闭的环境里。几个写诗的朋友都在同一个单位，像后来当过《非非》副主编的敬晓东。那时候敬晓东比我爱往成都的诗歌圈里跑，很早就认识了杨黎等人。我认识很多人都是通过他。还有就是有一次我们单位其他写诗的那几位在成都的望江公园搞了一个朗诵会，通过这个朗诵会我认识了当时还在四川大学读书的，川大诗歌社的胡晓波。认识以后，有那么一段时间我与胡晓波经常在一起耍。虽然现在他已不写诗，但当时却是川大最活跃的，被不少人评论为最有才情的诗人。又通过他，我认识了更多写诗的人。这以后便开始进入成都的诗歌圈。还有就是八六年左右，万夏有一天突然对我说，因为他家在成都市中心最热闹的地段，外地来的写诗的人总是找他，搞得他不单要管吃管住，有些人离开时还要求他提供火车票。那时候万夏大学毕业后一直没有工作，自己都穷得打鬼，经常如此他已经受不了了。他听说我一人住一套房子，且地点又远离市中区，就提出要到我那里躲一些时日。后来万夏在我那里住了半年左右。八十年代，万夏还算得上一个有侠义气的人，与他交往的写诗的人特别多。通过他我又认识了更多写诗的，像宋炜、李亚伟、马松等人。不过我当时真正交往多的还不是这些人，而是重庆一些写诗的，譬如傅维等人。之所以能与傅维等人交往，主要是我对当时成都出现的以搞流派为兴趣的很多写诗的人的诗歌观念不感冒，傅维他们也对之有看法，所以能够凑在一起。当然，老实地说，八十年代我只能算作热闹的四川诗歌圈的边缘人，虽然与很多人认识，但他们那些在全国搞出了动静的诗歌活动我基本上没有参加。我唯一做了的一件事是与傅维、潘家柱等人创办了一份诗歌刊物《红旗》。说起来这份刊物的创办也有偶然性，是有一次潘家柱与柏桦到我家，在我家附近的小饭馆吃饭时，我们一边喝酒一边聊天谈定的。之所以把刊物的名字定为《红旗》，是因为我们都认为写诗这一行为在当时的时代氛围中就像把命豁出去一样，是具有极其悲壮色彩的事情。再之，就整体的四川诗歌氛围而言，当时流行的是反智主义，一方面对古老的文化秩序说不，另一方面则强调诗歌的平民化。而对于这些流行并形成了极大势力的诗歌力量，我和后来进入《红旗》的诗人想要做的是表明自己与他们疏离的态度。《红旗》杂志只办了五期，没有继续下去的原因是什么我现在已回忆不起来。但想一想大概还是在于到了最后大家发现，即使是加入《红旗》的不多的诗人，在对诗的认识上仍然是非常不同的。而且越到后来越是不同。譬如像我，其实一直以来感兴趣的是以经验主义为背景的英语诗歌写作方法，自觉当时受到的影响亦是来自于从玄学派到叶芝、奥登这样的，在细节描述上非常落实，带有叙述色彩的诗歌。而其他人，譬如傅维、柏桦则一直更推崇直接抒情。可以这样说吧：我一直认为，由于中国当代诗歌写作是受到西方现代主义影响，主要是英语诗歌的影响，而发生的文学革命，真正能够将中国当代诗歌带上正常而具有文学价值轨迹的应该是作为现代主义诗歌运动主流，在诗歌发展的文化推进上有最大影响，并在写作方法上改变了诗歌结构方式的英语诗歌。我甚至私下里把这样的诗歌与自身的写作相联系看作是追寻诗歌的正派性。如果非要追根溯源地探究我为什么在八十年代会成为四川诗歌圈里的边缘人物，答案或许是因为一方面在写作本身上我还处于寻找属于自己的话语方式的阶段，另一方面应该就是由于我对诗歌的认识，使得我很难与大多数正忙于“发明”诗歌方法的人走到一起，加入到他们所掀起的时髦潮流之中。不时髦，不运动，到了今天仍是我对自己写作的要求。
张：从大展那三首十四行诗来看，你当时对诗歌语言和诗歌肌理的要求和第三代的一些诗人的确很不相同，那时你集中关心的问题是什么？
孙：具体关心什么问题我现在回想不起来了。不过从我还认可的，那时候自己写下的少量作品来看，除了上一个提问中说到的那些因素，更多地可能是把注意力放在了对结构、形式的把握上。我一直到今天都很喜欢整饬的形式，在写作中注意句式与分行对视觉的影响，应该就是那时候养成的习惯。可以肯定地说，在八十年代，这些不是大多数人关心的问题。那时候，写诗的大多数人关心的是在粗线条上完成诗歌观念的革命性改变，而对于从细节上着手进行诗艺上的钻研，并不那么上心。如今我仍然很欣慰自己能够在那样一个年龄段上进行如此的训练。因为它让我对写作中如何运用控制手段完成诗，积累了比较好的经验。或许这也说明在当时我就心里明白，写作其实是一项需要长期劳动的工作，一个真正的诗人如果要最终在写作上呈现出自己的独立面貌，完成带有风格意味的诗歌形态的建设，就必须从年青的时候开始，一方面为自己找到话语方式，另一方面则需要确立对技艺的重要性的认识，并在具体的写作中有意识地进行训练。我始终相信，所谓写作过程中的游刃有余、应付自如，无不是训练获得的能力。所以，如果细心的读者会发现，我80年代写下的都是形式感非常确切的诗，十四行不说，其他的要么六行一节，要么八行一节，并且非常注意节奏。像我现在这样写下的一气贯通不分节的诗，那时候基本没有写过。不是有不少人认为我属于越写越好的诗人吗？为什么越写越好？今天看来主要的原因正是由于一开始写作就在技艺的修炼中为自己建立了一整套甄别词语的方法，因此获得了属于自己的把握词语的手段。它们使我能够在青春的激情消失后，通过仔细地经营一步步地建立起自己的话语系统。当然，还有一点需要说明的是，能够在那样的年龄就意识到这些问题，一个隐秘的推力还可能来自于对个人才能的认定，即：我从来不把自己看作“诗歌天才”。而且也不太信任“天才”在现代诗写作过程中的作用。时至今日，不是有很多80年代的“诗歌天才”都销声匿迹了吗？
张：在其他一些文章中，给人的感觉是在八十年代和张曙光有着很密切的交流，你也曾和我说过，那时你们互有影响。
孙：我知道张曙光的诗是萧开愚介绍的。而关于萧开愚与张曙光如何成为朋友，他们各自都写有文章谈论过。现在我能回忆起来与张曙光第一次见面是有一年他到四川，先是在成都与萧开愚、我见了面，然后我们一起去了萧开愚在中江的家，并在那里呆了好几天。而通过这次在一起的经历，我们成为了朋友。到了今天，只要是了解中国当代诗歌写作进程的人，都知道张曙光是最早以疏离潮流的姿态，在诗歌上写出具有独特形式的诗篇，并对九十年代的写作产生了广泛影响的诗人。而说到影响，我真的说过我们互有影响吗？也许更准确的事实是，当我真正地理解了张曙光的写作后，他的那些作品促使我对一些问题进行了思考。就像今天被人们大量谈论的九十年代中国诗歌的“叙事性”、“中国话语场”这样的，在写作上产生出广泛影响的对写作方法的认定，便是这些思考的产物。虽然，我不敢说由这些概念引发的中国当代诗歌写作走向的变化，仅仅来自于我对它们的提出，因为后来很多人都在谈论它们。但这些说法的提出，加之其他一些由朋友论及的问题，的确从格局的意义上改变了当代中国诗歌的面貌。像萧开愚一篇写得更早一些，在“叙事性”等概念被提出之前就完成的文章《从上海看中国当代诗歌……》，虽然没有直接提到“叙事性”这样的词，但其中关于诗与“及物”的关系的阐述，亦是非常重要的，点到了当代中国诗歌写作命脉的见识。别人受没有受到他的这篇文章的影响不好说，但它对我的启发亦与张曙光的作品一样，是清晰的。至于当时萧开愚写这篇文章的初衷是什么，他又是基于哪些因素，看到了什么样的问题而谈论写作的“及物”的重要性的，我直到今天都没有问过他，因此不能妄言。但对于我，的确是通过与张曙光和萧开愚的认识，并由于对他们的写作的认同，想到了这些问题。至于要说相互影响，也许有，但那是一种更深入意义上的启发人思考的影响，落实到具体写作，我个人认为实际上的影响并不多。在我看来，很多时候朋友之间的交往是一种认同，它来自于一种对基本道德的认定带来的判定事物善恶的标准。所以，既然这里谈到了张曙光和我是朋友，我还愿意多说说。我认为：张曙光无论是人品，还是写诗的态度，以及对诗歌的见识，可以肯定地说，是当代中国诗人中我最尊重的几位诗人之一。
张：我听其他的诗人说过，在八十年代书信的交流是非常频繁的，如果能将这批书信整理出版，将会是非常重要的研究资料，除此之外还有一种很重要的交流方式，就是通过编辑民刊或者加入某个民刊的小圈子。我感觉，如果没有参与到这种交流当中，好多人的诗歌不会是现在这个样子，你怎么看？
孙：也许情况的确如你说那样。不过我认为我是一个例外。不管是80年代还是现在，我都不喜欢写信，所以真正与之有过频繁的书信往来的诗人只有几个，而且我也不认为我们之间的那些书信有什么诗歌研究意义上的重要性。因为我们书信的内容主要是关于个人生活，或者正在写作什么东西的一些情况通报，很少有像卡夫卡，或我们读到的其他什么人那样的，在信中大量谈论文学的篇什。至多有少量的对将要进行的文学活动的意见交换，譬如哪里要我们的诗办刊物啦，哪里又要我们的诗发表啦。至于说到民刊是一个重要的交流方式，也许是吧。但对于我并没有重要到你所说的“诗歌不会是现在这个样子”的程度。而且我相信如果一个人把自己的写作建立在从民刊中获得动力，基本上这个人的写作不会有什么大出息。所以，一个人的诗歌最终能成为什么样子，更关键地还取决于每一个个体的诗人在自我训练的道路上的寻找，以及将自己的诗歌抱负落实到与哪一个级别的诗人的对照上。就像我，从来没有想到过与自己同时代的任何诗人比较，哪怕是最好的朋友，他们的写作都只是在另外的方面促使我思考问题。当然，或许一个时代的诗歌发展与民刊的存在有着密不可分的关系。因为它作为一种出版形式，解决了在意识形态支配下对诗歌进行的“政治正确”甄别造成的出版阻碍，使得更多的诗歌能够面世，从而在格局的意义上让人们看到诗歌形态变化的真实面貌。这一点当然也就对那些后来进入写作场域的诗人有影响。至少，会让后来的诗人了解到诗歌写作存在的具体情况。
张：谈一谈你和傅维几个人主编的《红旗》的情况。
孙：《红旗》创办的起始原因前面已经说过。具体地讲它一共出过五期，开始时间大概是一九八七年，前后的跨度有一年半左右。在上面发表作品的主要有我、傅维、潘家柱、向以鲜、柏桦、郑单衣、张枣、雪迪等。第一期由我主编，潘家柱负责印刷；第二期是傅维主编和负责印刷，后面几期也是你主编一期，他主编一期。总之那时候编这本刊物，大家还是很齐心协力的。而一九八七年，我还在一家工厂当工人，傅维、潘家柱、柏桦都还在学校，有的进修，有的读研究生，郑单衣则刚刚大学毕业分配至贵州一所学校，在经济上我们都是非常窘迫的。因此，办一份简单的刊物，对于我们来说也不是一件轻易的事。我记得除了有一期是那时候已经在倒腾图书出版的潘家柱出的钱，以后的几期都是大家像吃饭打平伙（AA制）那样，一人凑一份钱。《红旗》主要是老式铅版打字油印，用订书机装订，没有什么讲究。好孬那时自己印东西不像现在这么讲究，非要搞得比公开出版物还要精致，所以凑的钱也不算多。而且大家的想法也很一致，只有把诗印出来，能够传播给一些同行看就行了。其实《红旗》的传播面并不大。因为我们每期的印数不多，几十份而已，但是它还是让一些过去不太了解我们的写作的人，主要是外省一些人，了解到了一些情况，并通过他们的评说产生了不小的影响。我个人一直对这份刊物有一丝怀念。所以怀念，是因为这份刊物中的一些诗人的缘故，像潘家柱，我曾经多年没有他的消息，再次见面时他已经连姓名都改了；像傅维，他现在已经基本上不写诗；像郑单衣，由于我们都可能做得不好，如今已经成为哪怕见面我也不会搭理的陌路人。再之，我手头现在一期《红旗》都没有了，每每想起这些，都不得不从心里浮出遗憾。要知道，在那上面首发的作品，有不少在今天看来还很有意思，像柏桦的《琼斯敦》、《痛》，张枣的《楚王梦雨》、《梁山泊和祝英台》、傅维的《玛捷珀》、《回忆乌鲁木齐》，郑单衣的《妹妹》，等等。
张：从目前的情形看，从北岛到你们这一代诗人也包括更年轻的诗人，最初的写作都很依赖翻译的启示，你在八十年代的写作有那些翻译家的翻译对你有过重要的影响。我们聊天时，你和我说过是《次生林》或者还是其他别的民刊，我忘记了，曾刊登过一组译诗，对当时的四川诗人影响很大。可否详细地谈一下对译诗的接受情况，最好能具体到那几首诗。
孙：不单单是启示了。那是直接的，让人用带有模仿色彩的方式去学习的阶段。不管现在承认不承认，但当时很多人的确从西方现代主义诗歌中学到了不少东西。像欧阳江河的《悬棺》一诗，当时他写这首诗时，正是读了钟鸣主编的一本诗选后，那本书里有孟明翻译的圣琼·佩斯的《远征》一诗的几段。在这之前，人们对现代诗的理解最关键的一点是它的分行排列形式，但圣琼·佩斯这首诗却像散文一样是以段为单位的。还有就是欧阳江河在《悬棺》中有一句诗：“所有的死亡都是同一个死亡”，让人读到觉得好像很有玄秘的神秘主义色彩，其实这一句不过是墨西哥诗人帕斯的《瞬间》一诗中的句子“所有的瞬间都是同一个瞬间”的改写。另外就是当年我在读到杨炼的一首诗时，对其中的一句“太高傲了，以至不屑去死”感到震惊，觉得写得很牛，但后来发现这句其实是英国诗人迪兰·托马斯《为死于伦敦的大火中的孩子哀悼》一诗中的句子。80年代，在西方现代主义诗歌被广泛引入介绍，人们一下子读到了后期象征主义、未来派、表现主义、运动派、自白派、高蹈派等诸多诗歌形态，看到了马拉美、艾略特、庞德、弗洛斯特、斯蒂文斯、帕斯、洛威尔、瓦雷里、圣琼·佩斯、菲力浦·拉金、H·D、毕肖普、普拉斯、塞克斯顿、曼捷尔斯塔姆、帕斯捷尔拉克、里尔克、特拉克尔等等诗人诗歌的情况下，谁又没有受到西方诗歌的影响呢？甚至当时私下里还有一种看法，就是资料的获得对一个写诗的人很重要，谁能够比别人先一步读到一些西方诗人的诗，谁就可能先一步获得诗歌革命的资本。所以今天回过头看，其实不少诗人那时候写下的作品都能让人看到西方诗人影响的痕迹。我当然也不例外。至于说到有哪些诗人是我在80年代重点学习的对象，一是奥登，二是叶芝。叶芝是对他的怪癖感兴趣，奥登则是对他的技术十分着迷，尤其是他具有的，使用词语的能力。叶芝我现在除了对他的像《在学童们中间》、《驶向拜占庭》、《在本·布尔本山下》等不多的几首诗感兴趣外，其他的已经不太感兴趣了。但对奥登的兴趣我一直没有变，到今天还时不时的读上几首他的诗。不过，我觉得更为重要的不是对西方诗人的具体学习，而是整个二十世纪西方文化思潮带来的认识论意义上的理解世界的方式，以及西方现代主义诗歌在写作方法上的革命，改变了中国当代诗人对诗歌的理解，使得我们在对诗歌的形式、结构的认识上有了新的收获。从而由这些收获出发，在变化地支配诗歌语言，表达人与事物的关系时，得到了一种过去的中国现代诗人没有的能力。从而也在根本上使得中国当代诗歌的写作产生了丰富的成果。所以，重要的不是学习西方诗人后我们写出了哪几首诗，而是建立了一整套关于如何写作的原则。直到今天这套写作原则虽然处在被我们不断修定的情况中，不过它所产生的推力仍然存在。我相信以后也会一直存在。至于说到《次生林》，那是钟鸣办的一本在四川出现的最早的民刊，我前面说到的对欧阳江河等人有影响的并不是它，而是钟鸣编辑的一本《外国现代诗选》，据说这本书只印了15本，在当时是很珍贵的资料。我读到它亦是向别人借的。不过好像我还手抄了这本书中的不少作品。
张：读你最早的诗集《地图上的旅行》，我看到你在87、88年左右就形成了一种很成熟、饱满的风格，并且在有意追求一种自足的形式，那是在什么样的情境下完成的。
孙：我本人的看法与你不太一样。还是在十年前，我就对于自己在80年代写下的那些作品不满意了。为什么不满意，一个关键点是，尽管有一些诗从自足的角度来看是成立的，其内在的形式感，以及完整性都不错，但是这些诗还存在着受到别人影响的痕迹。而之所以它们还能被说成是我的作品，不过是因为构成诗的主题，以及所指向的对生活的理解是我自己寻找到的，由我的个人经验编织起来的东西。到了今天，我更愿意把自己80年代的诗歌看成是学习和训练得到的产品，它们并没有彻底完成。为什么这样说？其实只要再细致一点的话，任何读者都会发现在你所说的成熟、饱满的风格后面，那些作品中无不深深地隐藏着一种语言和认识方面的焦虑。虽然，这种语言与认识方面的焦虑再往前推一步地说，是由个人经验与时代关系相互纠结形成的，带有认识论色彩的东西，人们没有必要去过多的否定它的价值。但在我个人看来，这说明的是我在具体地处理诗篇时还没有真正做到淡定与“心无它诗”的境界。而作为一种境界，能够在写作中淡定与“心无它诗”地处理语言，把所有不是属于诗篇内在需要的因素从具体的写作中清除掉，应该说在任何写作中都是需要的。我认为就写作而言，只有当我们到达了这样的程度后，一个人才算真正达到了成熟，诗的饱满也才能算作纯粹的，有价值的饱满。当然，从某种意义上说这是非常困难的，一个诗人一生都不容易达到的高度。至少到现在我仍然不认为自己达到了。我要告诉你的是，哪怕到了今天，我所有诗的完成，如果硬要说是在一种“什么样的情境下完成的”，我所能说的是，它们均是在对语言与认识方面的焦虑的克服状态下完成的。这一点也许使我有别于很多人，尤其是那些认为自己的写作已经非常完满的人。对于一个还在写作的诗人来说，存在着完满的作品吗？因此，每当我看到有人说自己的诗已经很牛逼，并常常以第一流诗人自诩的时候，心里不免感到这些人真是“了不起”。他们也就成为了我的镜鉴，使我一直把一种告诫记得在心里：诗是在退后一步的情况下完成的。是克服自身的语言和认识漏洞造成的焦虑的产物。
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