C奥逊·威尔斯：1950年代被误读的奥赛罗
很多研究美国电影天才奥逊·威尔斯的人都认为《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）之后，威尔斯便一蹶不振，开始了55年的自我毁灭之路。尤其是拍摄三部莎翁电影（《麦克白》、《奥赛罗》、《夜半钟声》），简直是他自暴自弃的标志。其实威尔斯并非自甘堕落，只是出名太早、太过聪明的他将莎士比亚装入自己潜心雕刻的艺术工作室中，束之高阁。
在《奥赛罗》（Othello）里，威尔斯就开始玩MTV风格了，几十年后，这种玩意儿才正式出现。整部电影就像从这出悲剧的每个角落里截取各种片段，将它们如同马赛克般拼接在一起，这一切看起来就是奥赛罗追求爱与美的法宝，最后威尔斯再将它们全部打碎。如电影的开场镜头便“倒置着”一个死去的奥赛罗，好像在强调威尼斯颠倒错乱的道德规则。
不过如此前卫的风格在当时并不受欢迎，1955年公演之后，伦敦有报纸打出了“威尔斯先生在黑暗中谋杀了莎士比亚”的头条，还有评论称此电影“出自恶作剧男学生威尔斯之手”。4万美元的票房为这部电影画上了句号。
但是1992年此片再度公演时，其评论翻天覆地，当年被批得体无完肤的《奥赛罗》摇身一变成为“飘逸俊美、气势磅礴、勇气十足的电影”，与《公民凯恩》等量。
电影没变，只是时代变了，结构主义理论在批评界为威尔斯大胆的叙事风格披荆斩棘。上世纪50年代，人们还没有读到罗兰·巴特的《S/Z》,还没有人想到故事的叙述可以被符号与代码分割，而在结构主义与符号学已经流行的1990年代，威尔斯碎片化的《奥赛罗》为喜欢玩符号的那帮人提供了解构的空间和咀嚼的乐趣。
有人说威尔斯视莎士比亚如父，改编莎士比亚作品是他自我审视的过程。萨特在1958年的一次演讲中也说威尔斯的莎士比亚改编电影带有强烈的自传体色彩。1965年的《夜半钟声》（Campanadas a medianoche）一口气打通了莎翁的五部历史剧，此番“融会贯通”让人感叹。
《夜半钟声》看似描写五代帝王，其实主角是落魄骑士法斯塔夫。威尔斯用两种不同的材质营造出不同的气氛：石头筑成的空旷王宫阴森威严，木头制的野猪头旅馆充满温情和自由，两位长者伴随哈尔成长，王宫里的父王和落魄的骑士法斯塔夫。亨利五世继承王位之后，断然抛弃了自己的旧友，对法斯塔夫说“我完全不认识你”，很多人认为威尔斯此处是在影射好莱坞对自己的背叛。中世纪的骑士精神已不再，只剩下夜半钟声的苍凉。
D上世纪六七十年代：愤怒的颠覆
1960年之后，越南战场上的悲观情绪从东南亚弥漫至美国与大不列颠的上空，年轻人举着个人解放的旗帜，向陈旧的秩序砸去。一个时代的虚无、绝望在文学与艺术作品中转变为苦涩而晦暗的嘲讽，而看似无辜的莎翁之作同样也卷入了时代的硝烟和街头的愤怒。
这个时期出品的莎翁改编电影同样处处流淌着愤怒的嘲讽之气或是政治隐喻。如托尼·理查德森的《哈姆雷特》（1969）与彼得·霍尔的《仲夏夜之梦》（1968），还有波兰斯基暴力冷血的《麦克白》（Macbeth）。
英国导演托尼·理查德森的《哈姆雷特》“置身于”废弃火车棚改装的英国圆屋剧院（roundhouse）。旧车棚墙上潮湿的石头、闪烁摇曳的烛光和氤氲阴暗的气氛正好打造出丹麦Elsinoreche城的忧郁气息。主演尼科尔·威廉森“爆发力百分百”的演出让哈姆雷特成为一个“愤怒的青年”，粗暴地打破了上流社会的演讲艺术。当时有评论说，威廉森完全不是在朗诵莎士比亚的台词，而是用尽老命地将自己的每一根神经、每一寸骨头灌进每一个字之中，让看的人提心吊胆担心他随时有可能自爆。“To be, or not to be”那段，威廉森先是孤独地躺着，然后慢慢起身，转过头对着镜头，然后突然弹起来，指着右边的奥菲利亚，脸色瞬间转而阴沉，大声喊道：“你的父亲在哪？”不得不承认，威廉森那种略带刺痛感、咄咄逼人的神经质风格，成就了那个年代最完美的哈姆雷特。
理查德森曾写道：“我想拍一部关于哈姆雷特的电影，在其中淡化图像的力量，让文字和表演毫无干扰地进行。”于是理查德森的《哈姆雷特》便成为莎翁戏剧改编电影史上著名的“会说话的头”大串烧。导演用连续不断的长焦镜头定格一张张正在说话的脸，然后又将它们组接为蒙太奇，让人感觉这部片子更适合老式黑白电视而不是影院银幕。最搞笑的是威廉森的造型，“双眼如同荷包蛋、头发如同太妃糖，唧唧歪歪的嘴巴如同白色门道中露出一条突兀的粉色楼梯。”刻意加快语速的对白、时不时地屏气凝神，让人狠狠地享受了一场“视觉紧绷”。
与劳伦斯·奥利弗宏伟史诗般的《哈姆雷特》相比，理查德森的版本更像是一场心理分析，为我们展示了一个丹麦王子的失落、疯狂、挫败，还有他的力量与朴素的贵族气息。
彼得·霍尔的《仲夏夜之梦》则“应景”讨巧得多。霍尔将这出欢快戏剧的拍摄场景安在华威郡一个潮湿的乡村小屋里，他说这种安排寓意着“故事发生在一个诡异的夏天，和以往英国的夏季不一样，这里一切都潮乎乎的，充满泥泞，仿若四季颠倒”。大胆的服装设计引起一阵不小的骚动，片中所有的仙子啥也没有穿，身体仅涂上一层绿色的颜料，而茱蒂·丹奇所饰演的皇后蒂坦妮亚则用叶子遮掩重要部位。
波兰斯基的《麦克白》是同时期莎翁改编剧中最黑暗凌厉的一部，这部充斥着各种血淋淋场景的电影，也因其过多的暴力成分而成为众矢之的。因为是“低俗杂志”《花花公子》投资，这部电影从开拍就不被看好。而对于波兰斯基来说，他想拍莎翁剧的夙愿终于实现了，他后来在一篇关于“娱乐商品”的评论中写道：“财迷都害怕莎士比亚，莎翁从来就不是一个好的——怎么说来着？——产品”。
此片摄于1970年，那一年俄亥俄州发生了国家保安枪击青年抗议者事件，这之前的一年，波兰斯基怀有8个月身孕的妻子莎朗·塔特在家中被美国超级杀人狂曼森残忍杀害。
影片意味深长的前序就已经足够让人消化了：薄暮笼罩的清晨，日出时分的荒凉海岸，三个女巫缓缓走来，两个老态龙钟，一个年轻活力，青春光彩和干瘪老态鲜明对比，隐喻莎士比亚的那句“美即是丑，丑即是美”。她们咯吱作响的手推车里堆放着无数恐怖的东西——绞索、手心还插着匕首的残肢。嘀嘀咕咕的三个人把这段胳膊埋进了海沙之中，再往上面浇一瓶血，之后一群海鸥如惊弓之鸟厉声叫着划破上空。大雾散去之后，三个女巫伴着并不协调的小提琴与风笛“协奏曲”消失了。紧接着出现的便是沙场战马嘶嚎、刀光剑影乱眼。战场上，一个士兵停下来，因为他看见一个受伤的人躺在地上，脸贴着地面，尽力挣扎着，当伤者微弱地抬起头时，这个士兵突然抡起链子上的铁球朝他的脊椎猛砸三下，直到他粉身碎骨……
波兰斯基说这部电影中的暴力并不多余，而且非常必要，“如果不按此方式表现暴力，反而是不道德的。”镜头语言灵活自如的波兰斯基，在拍摄时如同诗人一样行云流水，他用视觉符号和隐喻将麦克白“内化”的恼怒外化，为我们展现出一部不落窠臼的《麦克白》，就像他自己说的：“用现实的方式解决，不一定要生搬硬套。”
E肯尼思·布拉纳：世纪末莎翁剧复兴
20世纪接近尾声之时，电影电视工业已经成熟起来并让很多人大谋其利。但是100年来不断推陈出新的各种媒体和技术已经不再花哨，人们尝够新鲜感之后开始抱怨电视谋杀了莎士比亚。
而肯尼思·布拉纳的出现及时扼制了这一“恶咒”的蔓延。这个出身于工人阶级家庭的年轻人就学于英国皇家戏剧学院，表演技艺登峰造极，26岁时就创办了巡演公司Renaissance。1989年执导电影《亨利五世》的时候，他早已名声在外。这部耗资巨大的电影“创造了一个时代的亨利五世”。
1984年在舞台剧中饰演亨利五世时， 肯尼思·布拉纳对此人物的演绎或多或少受到1944年奥利弗版的影响。在1989开拍自己的《亨利五世》前，布拉纳就一直宣称自己绝不做“奥利弗二世”。布拉纳的亨利王看起来虽是个战士，实则是一个哈姆雷特，在责任和怜悯之间犹豫不决。影片无处不在深刻展示年轻国王的多重模糊人格。
布拉纳的天赋在于他能够将戏剧与电影完美地结合在一起，正如《亨利五世》以其先锋的开场震撼世人——“唰”地一下，沉默的漆黑被一根火柴划破，露出旁白者（Derek Jacobi饰演）的脸，朗诵着莎士比亚的台词：“至高无上的火的缪斯，登上辉煌的创造天堂。”接着，装扮成CNN战地记者的他带领我们穿过已偃旗息鼓的摄影棚，开始解说那场英法战争。直到行至一扇木门前时，突然音调提高八度道“请平和地鉴赏我们的演出吧”，然后猛推木门进入电影的世界。
拍完《亨利五世》之后，1996年布拉纳推出了《哈姆雷特》，片长四个小时。而对电影的评论基本上是以大西洋为界。有的说他太保守、太无聊，有的说他完美演绎了莎士比亚无韵诗的优雅与纯粹。那座丹麦王宫被装满了镜子，每一面都折射出王权的淫威和监视，而哈姆雷特同样也要面对镜子中的自我。较之于奥利弗的哈姆雷特中朝着大海喊“to be, or not to be”，镜子的处理显然后现代得多。
布拉纳还拍摄过两部华丽的喜剧《无事生非》（Much Ado About Nothing）和《爱的徒劳》（Love's Labour's Lost）。《爱的徒劳》中，他将故事置身于二战前夕的纽约，那个歌舞剧的鼎盛时期，他把莎士比亚的语言和百老汇歌舞完美糅合在一起，打破了所谓的阳春白雪与下里巴人之界。
1990年代，莎翁戏剧题材电影的小小复兴之潮并不只有布拉纳一个。理查德·隆克瑞恩的《理查三世》、奥利弗·帕克的《奥赛罗》、崔佛·纳恩的《第十二夜》（Twelfth Night or What You Will）和巴兹·鲁赫曼的《罗密欧+茱莉亚》（William Shakespeare's Romeo and Juliet）都在20世纪即将结束时，用后现代的方式诠释最经典的莎翁。其中鲁赫曼的《罗密欧+茱莉亚》最具现代气息，标新立异的题目和暴力美学的展现够大胆，政治的寓意完全被消解，罗密欧的自杀让人啼笑皆非，只剩下爱情的荒谬以及莱奥纳多和克莱尔·丹尼斯青春的脸庞。
更夸张的是，此时电影对于莎翁的改编已经炉火纯青，甚至“只留其核，不见其身”，比如黑泽明用《乱》演绎《李尔王》，罗伯特·怀斯用《西区故事》讲述《罗密欧与朱丽叶》。
本专题撰文 早报记者 杜方舒
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