这也比较符合牧南小说具有的知识倾向，所谓知识倾向，是让阅读者在传统的审美活动之外获得认识社会生活的方式，就像哲学远离事件而提供让人获取普遍意义的方式。牧南小说的知识倾向与新小说绝然不同，它不把真实性寄托在形象上，也否定了坚实和直觉的世界具有真实性这一理论，因而《玫瑰的翅膀》没有为建设坚实和直觉的世界付出努力，它反而在小说中恢复了心理的、文化的、社会的含义世界。
新小说的领袖罗伯·格里耶说，正是形象使它们突然而且是无意地恢复了它们的真实性。我们应该努力建造一个更加坚实和直觉的世界，来代替这个（心理的、社会的、官能的）“含义”世界。让事物和动作首先用它们的存在来使自己得到承认。罗伯·格里耶的理论可以信任钟爱小说的人们，或者具有知识力量的人如理论家，但不应该信任看影视作品的人群，形象世界特别是在当今社会很容易得到承认，问题在于社会消解了人的独立的价值观，也没有知识体系让人完成对事物的判断。就像《玫瑰的翅膀》所反映的那样——人已经失去了思想功能，简单的痛苦就可以把人打倒，简单的错误就可以把人毁灭，简单的幸福同时可以让人狂妄与毁灭，不值三分钱的快乐就让人把错误当作花朵、把谬论当作真理。
因而，牧南在他的小说中就直言不讳地说，“艺术就是艺术……艺术不是逼人就范，它只是呈现，只是启发，只是让人的思维和想象活跃起来，让孤独的生命在一瞬间产生一种神秘的张力，让那孤独不再是原来意义上的孤独，而产生一种新的认同，对人类生命整体的认同，进而激活人的思想和勇气。激励人们去不断地尝试，不断地进行新的创造”（《玫瑰的翅膀》第294页）。在这种观念的支配下，罗伯·格里耶的事物与动作的存在并得到承认，并不是《玫瑰的翅膀》叙事的目的，因为，就牧南的理解，事物力求得到存在以及得到承认——主体与客体之间如果没有语言的正义性做为保障，它们之间就是一种修饰关系，它们之间的关系就太过于理想了，也太积极了，即使从事物存在的意义上去探寻，那也是经验的反复，不足以表达事物本身以及作者从事物本身发现的东西（内在的），经验的反复也不可以向叙事提出出乎意料的要求——同时这也阻碍阅读者参与并成为小说的因素。
而《玫瑰的翅膀》采用的叙事死亡法本意就在于破坏小说的传统意义，目的就是为了取缔小说的那个古老的契约。让故事告诉人们一切，让小说的历史背景和小说的时代背景和社会背景给人们提供注释，这一古老的契约实际上为每一部小说制造了距离，即使有成千上万的评论家也填不满这个距离——一万个智慧的评论家也解释不了一部小说的全部含义。
从罗伯·格里耶的表现死亡法，以及古老的过时的小说契约制造的距离那里，牧南意识到了留给语言的责任。故事在语言上走下去，语言的尽头并不再是故事，米兰·昆德拉的《生命中不能承受之轻》中故事是那么地摇摇摆摆，语言给了它们太多报复，一些细节（也属于故事）被语言中的一些暗喻吞蚀，而且越逻辑性的故事，遭遇到的报复越强烈。塞林格的《麦田里的守望者》中，一些故事本来是垂直的，可是没有哪一个人物是直线走到小说的结尾的，所有叙述的故事，似乎都在瓦解一个完满的结局，似乎都在破坏一个宁静的家园，只有语言收留了守望者，小说的意义在语言上得以完成、实行。
《玫瑰的翅膀》这部小说的语言对故事更没有耐心，就像历史对人类的道路没有耐心一样，就像历史对人的行为没有耐心一样，就像历史对英雄的报复一样，它把更多的报复奖励给了一些经常遗忘存在的生命，而让哲学家和领袖们获得某种意义上的存在，这种规律基本吻合语言的知识性。当喜剧与悲剧进入叙事作品，语言就会让喜剧轻佻起来，让悲剧滑稽下去。因为，即使采取死亡法的叙事，有时也无法败露事实的真相，就像哲学家所说一样，一张桌子只是理式的理式，事实的真实性其实就是虚幻与欺骗。而叙事死亡法是靠语言正义行为来完成的，语言让叙事进入一个真正的命题——如一部小说不断地探究被遗忘的存在——并让它产生力量，以知识的方式介入到人的思考中。
对于小说的叙事死亡法而言，语言尽头不全然是报复，只有小说被一个更大公司如本身操纵价值而又出售价值观的社会收购后，语言才行使报复权力，为人类提供真实性。语言尽头的意义不会更改我们需要的真实性，而真实性不可能产生于生活，不可能产生于故事，不可能产生于精致的结构，小说人物常有这样的潜台词：你哪能相信生活呢！但他们每时每刻都依赖着生活！就所有探究被遗忘的存在的小说来看，生活除了欺骗是真实的，人们追逐的利益也具有假设性，这难免不让语言在其尽头发起报复——给人们提供真实的含义。牧南的小说大都尊重语言的这一权力。
2010年3月26日 北京
2010年4月9日 北京
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