“新文学”传统是如何被“绕过去”的？
以今日“网络大众”的“自然选择”而反观，五四“新文化”运动建立起来的“新文学”传统有三个突出的面向：以启蒙价值为基础的精英化，以西方文学为师的现代化，以及延续千年的印刷文明的文字化。洋派的“新文学”一直存在着“民族化”、“大众化”的障碍，文字的艺术也一直受到影像艺术的冲击，而在网络时代，“新文学”传统在这三个方面都遇到了更致命的挑战。
首先是启蒙价值的解体。
五四“新文学”的建立得力于欧洲启蒙主义的引进，“新时期文学”的崛起与八十年“新启蒙运动”共生。而网络时代则是一个“后启蒙”（the Post-enlightenment）的时代，这未必与网络直接相关，也不是中国单独的状态，而是“冷战”结束后东西方共处的人类“普遍处境”，这就是齐泽克在《意识形态的崇高客体》一书中揭示的“启蒙主义的绝境”：今日的意识形态，尤其是极权主义的意识形态不再需要任何谎言和借口，“保证规则畅通无阻的不是它的真理价值（truth-value），而是简单的超意识形态的（extra-ideological）暴力和对好处的承诺”19。 这显然走向了启蒙理性的反面，因为启蒙主义假定人的理性和理想可以战胜一切卑污。为什么一切变得如此明目张胆？根本原因就在于人类已经没有“另类选择”。2011年10月9日齐泽克在“占领华尔街”的街头演讲中，也活生生地向我们演示了大洋彼岸的抗议者们“梦醒之后无路可走”的彷徨：“我们知道我们不要什么。但是我们要什么呢？怎样的社会组织方式可以代替资本主义？怎样的新领导者是我们需要的？记住：问题不在于腐败或贪婪。问题在于推动我们放弃的这个体系。” 20
“启蒙的绝境”抽掉了现实主义文学的价值基石，其“严肃性”的价值也必然遭到质疑。当年五四先贤之所以弃宽择窄从多种文类中选择现实主义为唯一正统，正是因为现实主义文学具有“认识世界、改造世界”的功能。但如果世界是不可改造的，“睁了眼看”又有何意义？意义系统的危机不但使现实主义文学本身遭困，使其曾具有的“主流文学”功能大大降低，也使其对消遣性文学的压抑力量逐渐瓦解。面对来自精英系统“娱乐至死”的批评，网络文学一方一向不以为然，并且堂而皇之地宣称“YY无罪，做梦有理”21。在他们看来，既然“铁屋子”无法打破，打破后也无路可走，为什么不能在白日梦里“YY”一下，让自己“爽”22一点？“网络一代”本来就流行“轻阅读”，在文学资源上的选择，自然会避开面目端肃的鲁郭茅巴老曹，选择轻舞飞扬的蝴蝶鸳鸯；避开相对陌生的西方样式，选择骨子里熟惯的中国笔法。
第二， “85-95独孤一代”的横空出世
“网络一代”是“读图一代”，也是“独孤一代”。这不仅指他们大都是独生子女，更是指他们在文化上也像是孤儿，是“喝狼奶长大”的一代。以前，人们经常用“80后”“90后”称呼“网络一代”23。而从网络文化的角度考察，更准确的概念是“85-95一代”，因为这是受日本ACG文化（Animation动画、Comic漫画、Game游戏）影响的第一代人24，深受耽美文化浸润，具有浓郁的“宅腐”25特征。“宅男”和“腐女”是构成目前网络读者的两大重要“族群”。他们也是美国好莱坞大片、英美日韩剧、以及《指环王》《哈里·波特》、“吸血鬼系列”等这些超级国际流行文艺的铁杆粉丝。
我们经常说现在“三年就是一代”，决定“一代人”和“一代人”之间“代沟”的是什么？就是要看他们是什么流行文化喂养大的。如果我们把学校推荐给中小学生的阅读书目和他们私下里流传的作品做一个对比参照，会发现两者几乎不搭界。学校推荐书目上的是喂养“亲一代”长大的经典，对于“子一代”来说，它们基本是一种文学知识。而让他们尖叫不已的东西，对于父母而言，可能是完全陌生的。在这里，我们不能不承认“先进媒介”的覆盖力，尤其对于自从识字以后时间就被学校和补习班分割殆尽的中国小孩而言，ACG文化才是他们一心奔向的乳娘。这是乳娘喂养的不仅是艺术审美观，同时也是世界观、人生观、价值观。一方面，我们不能不警觉地看到，由于这些年中国“主流文艺”弱势，“网络一代”的三观塑造深受他国流行文艺的影响26。另一方面，我们又不得不清醒地看到，这些流行文艺不仅满足着“网络一代”的感官需要，同时也满足着“独孤一代”的心灵需要——科幻作品是在启蒙理性杀死上帝后，对宇宙秩序和终极意义的重新设定；《指环王》《哈利波特》等奇幻作品借助前基督教的凯尔特文化，在奥斯维辛之后重论善恶的主题，并最终让正义战胜邪恶；“耽美文”和“吸血鬼系列”在上个世纪60年代“性解放”引发“性泛滥”导致“爱无能”之后，通过重设性别或人鬼的禁忌，再度讲述爱情的神话。这些文化都是在西方启蒙运动之后兴起、流行的，属于“后启蒙”文化，它们是对启蒙理性的反拨、反动或补充，属于正统文化之外的民间文化、被压抑的边缘文化、抵抗的亚文化。当启蒙理想打造的现实乌托邦遭到质疑后，流行文艺借助“后启蒙”文化在“第二世界”里建造“异托邦”27，用最时尚的方式重唱“古老谣曲”的母题，重新给人带来信心和安慰。如果说，喂养“亲一代”长大的是五四先贤从启蒙文化脉络引进的正统文学，喂养“子一代”长大的就是“后启蒙”脉络的大众流行文艺，双方的“代沟”隔膜不仅在媒介鸿沟上，也在文化渊源的错位上。而在一个“后启蒙”的时代，一种不包含“后启蒙”文化的文艺很难对时代命题做出有力的回应，很难成为名副其实的“主流文艺”。
第三，消费社会大众文艺机制欠缺
尽管面临“启蒙的绝境”和“媒介革命”的双重挑战，但这毕竟是人类的“普遍处境”。居于正统已近百年的“新文学”传统在网络时代突被悬置，原因还是应该在中国当代文学机制内部找。显而易见的事实是，网络是全球的，而网络文学却是中国风景独好，流行文艺高度发达的欧美日韩，网络文学的发展都没有中国兴旺蓬勃。反过来说，中国网络文学的过度发展，正反映了中国的流行文艺机制的欠发达。网络文学的出现终于使亿万流行文化消费者有了一个本土基地。
然而，顺着这一思路，我们容易忽略的是，中国流行文化生产机制的欠发达，正是新中国以来建立的社会主义文化制度设计的结果。在那套文化制度里，今日四处觅食、正被资本瞄准的消费大众，原本应该是被社会主义文化教育的人民群众，被培养的“业余作家”，之后是被启蒙文化引导的读者，乃至“文学青年”。换句话说，今日在消费文化层面暴露出如此大的空位，正是主流文坛整合能力失效的表征，那套曾在1950—1970年代以独特方式成功运转、在1980年代焕发巨大生机的“主流文学”生产机制，未能伴随中国社会1990年代以来向消费社会的转型而完成自身转型，未能及时建立起一个适应消费社会的、具有中国特色的“主流文学”机制，以致逐渐丧失了对大众文学的“文化领导权”，也中断了“新文学”建立以来一直致力于的“大众化”方向的努力。
应该说，欧化的“新文学”在大众接受方面一直力不从心，虽然“新文学”取得了正统地位，但“旧文学”只是被压抑下去了，在普通读者间一直有着更广大的市场（最典型的例子就是鲁迅在母亲面前的败给张恨水）。“新文学”真正取得“压倒性胜利”是在新中国建立以后，其“压倒性”并不仅在于政策上的压制取缔，更在于艺术上的转化吸收。特别是经由赵树理等“人民艺术家”的卓越努力，以及包括“样板戏”在内的“革命文艺”的创造性实践，将“旧文学”中有生命力的要素“批判地吸收”进革命文学，成为内化其叙述模式和快感模式的“潜在结构”。“新时期”初期，文学没有雅俗之分的困惑，“伤痕文学”“改革文学”“知青文学”的主题是全民共同关注的，依托的现实主义手法（此时还遗留着一定的“工农兵文艺”模式），经过多年普及也是读者熟悉的。直到接近80年代中期“寻根文学”“现代派文学”“先锋文学”相继兴起，“新时期”的“文学共同体”才开始解体。一方面是“主流文学”越来越“雅”，一方面是金庸琼瑶等港台通俗文学大举进军。于此同时，城市体制改革起步，文学期刊“断奶政策”出台，整个社会开始向消费形态转型。
应该说，这是一个十分关键的时期，以往靠社会主义文学体制支撑的文坛大一统格局将要被打破，进入政治、经济、文学各种力量相互博弈的“文学场”。“主流文学”的主导地位不能再只依靠制度力量在权力秩序中建立，而是在相当程度上要借助“文化领导权”的整合力量。以今日的“后见之明”，“主流文学”此时应该以积极主动的态度面对文学的分化和转型，大力建设中国本土的通俗作家队伍和通俗文学生产机制，并重新调整自身的导向定位，从以往的“严肃文学”、“纯文学”移向更有涵盖性和笼统性的“精英文学”——尽管在“启蒙的神话”破灭以后，重建精英价值的“文化领导权”存在着悖论式的难题，毕竟，“严肃文学”和“纯文学”还存有巨大的“剩余能量”，这能量不仅在作家队伍里，也在读者的普遍期待中。如果“主流文学”能够平衡内部格局中传统和创新的力量，以“纯文学”为旗帜打造高雅的“小众文学”，以现实主义为导引，建设严肃的“大众文学”，或许这个以精英为导向的“主流文学”还是有可能建立起来。
可惜，此时“主流文坛”对“变局”的理解只在“市场化的冲击”和“通俗文学的侵袭”的层面，其反应基本是消极被动的。以“回到文学自身”为口号躲进象牙塔，名为坚守，实为退守。对于“新时期”以后开始创办并在读者产生越来越大影响的各种带有通俗文学性质的报刊，如武侠类的《今古奇观》、侦探类的《啄木鸟》、民间故事类的《故事会》、“小小说”刊物，以及伴随打工浪潮孕育而生的各种“打工文学”杂志，都未予以充分重视。即使关注，也是按“纯文学”标准要求其提升“文学性”，其结果反而是使读者大量流失。这种消极的态度在变局发生之初尚有可理解之处，但长期的延续则与“纯文学”意识形态下膨胀的傲慢心态有关。这正是我们要深入反思的。
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