盘点2008年小说，有一种久违了的富足之感。这感受尤其来自中短篇。从年初的《豆汁记》，到年尾的《罗坎村》，十几个佳作，或以韵味取胜，或以思考见长，或以经验逼人，或以语言见功，这些品质都是当下文坛特别缺少的。长篇创作虽没有前几年“名家云集”的盛况，但也少了名不副实的泡沫。无论是全景式的宏观叙述，还是个人化的微观叙述，都有认真耐心之作，质量相对整齐，也给人殷实之感。
专业作家的圆熟之作
本年度一批最精致圆熟的作品大都出于专业作家之手，如叶广芩《豆汁记》（《十月》第2期）、王安忆《骄傲的皮匠》（《收获》第1期）、石舒清《父亲讲的故事》（《十月》第3期）、红柯《老镢头》（《收获》第4期）、乔叶《最慢的是活着》（《收获》第3期）、鲁敏《离歌》（《钟山》第3期），以及新近发现的老作家汪曾祺先生的遗作《最后的炮仗》（《十月》第1期）等。它们的共同特点是沉静：慢火细工的，除净火气的，精雕细刻的。这份沉静，与当下文坛的浮躁与粗糙形成鲜明对照。
《豆汁记》不但是本年度最优秀的中短篇小说，也是几年来难得一见的最有韵味的小说，在“京味文学”的发展史上将占有重要地位。
小说以一个文化遗迹式的人物莫姜（清末出宫宫女）坎坷多蹇又顺天知命的一生为主线，以豆汁儿、京戏《豆汁记》为贯穿性道具，将那种带有满族风味的、充满贵族气息的老北京文化表现得韵味十足。作为一篇典型的“京味小说”，《豆汁记》的文学史意义不仅在于，老作家叶广芩以其丰厚的人生经验、炉火纯青的写作功夫把她熟知的文化真正写活写透，更在于她对这套文化符号背后价值观念的深切认同和现实提取，从而与现实构成潜在对话关系，使作品超出了一般文化挽歌的范畴，虽然充满了怀旧气息，却毫不腐朽。可以说，在叶广芩笔下，“京味小说”终于走出了上个世纪80年代“文化热”、“寻根热”的阴影，也远离了90年代以来文化卖弄的商业气息，抵达了醇厚通透的精神境界，形成了自成一统的价值观念和美学风格。
小说的文学成就主要是通过对莫姜这个人物的成功塑造体现出来的。莫姜是一个彻底被传统礼教驯化了的人物，礼教戕害了她，又成就了她，在她的身上，美德与奴性浑然一体，既逆来顺受，又不卑不亢；既含辛茹苦，又温润如玉。她身份卑微，命运多舛，却怀有中国传统文化中最令人敬重的君子之风：贫贱不移，威武不屈。显然，莫姜是一个被理想化了的人物，在她的身上，不仅寄托了作家旧日的记忆情怀，也负载了她今日的价值取向，莫姜身上具有的正是我们这个时代逝去的。
叶广芩和“京味小说”这一脉的创作这些年来一直远离文坛中心，不过，作家总会自觉不自觉地受到文学以及社会总体思潮的影响。从当代创作整体趋向来看，《豆汁记》属于宏大叙事解体后的微观历史叙述。莫姜一生遭逢了最重大的生活政治动荡，从帝制到民国，从建国到“文革”，但莫姜只生存在她自己的世界里，影响她命运的是一些偶然的事件。将一个女人“不变”的小生活放置在激变的大历史中书写，是近年来不少女作家喜欢采取的一种写作方式，如王安忆的《长恨歌》，严歌苓的《第九个寡妇》、《小姨多鹤》等，背后是一个关于“女性本能”可以超越历史、政治的神话。表面上看，莫姜似乎与王琦瑶、王葡萄、多鹤们一样，她的“不变”凭借的也是“女性本能”。细看则不然。莫姜的“本能”是文化性的，而不是生物性的，是习得的，而不是“天然”的。所谓“本能”是文化的内化，莫姜这个人物是有根的，存活在具体的历史文化语境之中，而不是作家的意念中。“不变”在她这里是一种“守护”，她不去碰“世道”，“世道”若一定要碰她，碰到原则底线，就只能玉碎，不为瓦全。如果我们承认所有的人都是“文化的人”，只有进入到文化的层次，人物才立得住，才能与其他文学形象有比较和对话的可能。
莫姜这个人物是属于旧时代的，但作为文学典型却颇具新意。试想，如果在鲁迅笔下，她应该是祥林嫂一类的人物。从“哀其不幸，怒气不争”，到“哀其不幸，惜其不再”，背后是文化立场的明显变化。叶广芩今天可以如此正面地写一个抱残守缺式的人物，说明启蒙主义的整体叙述已然解体，文学创作进入了价值多元的时代。
《豆汁记》的价值立场是内在而坚定的，它是贵族的，怀古的，这使小说充满了迷人的典雅气息，也内置了价值的遮蔽陷阱。比如，虽然小说中的“我”也多处不满于封建礼教的压抑，但在总体叙述中，对于任何革命、变革，又均只展现其破坏性、粗俗性的一面，不见其合理反抗性。尤其是将小说中唯一的红卫兵角色指派给“最没有人样儿”的妓女的儿子刘来福——这种以出身、道德论政治的处理方式，与当年的革命历史小说的方式异曲同工。作家此处的处理简单化了，也情绪化了，与作品整体温柔敦厚、圆融通达的风格殊不相称。不过，此处的深恶痛绝与整体的一往情深也恰是作品的一体两面，如莫姜所言：“大羹必有淡味，至宝必有瑕秽，大简必有不好，良工必有不巧；”真正的好东西，恐怕总是有瑕疵的。
《骄傲的皮匠》堪称王安忆近几年来写得最好的小说，碰巧可以和《豆汁记》参照阅读。小说写一个乡下来的小皮匠如何在上海里弄里生存立足，如何保持骄傲。和《豆汁记》相仿，《骄傲的皮匠》也是通过对一个中心人物以及他周围几个相关人物的精心塑造，写透一种文化，并且含而不露地传达出作家的价值取向：小皮匠的骄傲来自他在大上海文化压迫下对尊严体面的极力护持，也来自他在欲望冲击下对分寸尺度的严格把握。他和莫姜都是最卑微、最边缘的人物，而他们身上却遗留着的传统文化中最尊贵的品格，这正是高速发展的现代社会最缺失的。如果说有所不同的话，《豆汁记》属于那种作家把自己“放进去”的作品，其醇厚韵味由作家一生经历和感悟酝酿而成；《骄傲的皮匠》的写作则相对冷静旁观，作家如绣花一样把所有的花瓣和枝叶一笔一划地描出来。王安忆的写实功夫着实令人叹服，每一个人物都依据他（她）的性情、处境和现实逻辑一点一点细推，笔法是最素的，毫不添油加醋，而小说内在的情感却越积越浓，直到男女主人公终于擦出火来。那一刻的爆发，似乎读者、人物甚至作家自己都没有预料到。火一下子升腾起来，而最终又被有条不紊地移置回炉膛中。在自然的推进和有效的控制中，相信作家获得了如上帝一般的创造快感。
石舒清是当下文坛少数几个特别“耐得住”的作家，几年来，在寂静的探索中，小说风格已数度转型，并且极大幅度地探索了小说的边界。2005年的《果院》、《果核》将以《清水里的刀子》（1998年）为代表的诗化、散文化的风格推向了极致，情节几乎淡到无，2006年突然向故事化方向转型，如今又转向传奇。分别代表其故事化和传奇化叙述风格的小说都以《父亲讲的故事》为名，不同的是，前者（《上海文学》2006年第4期）中的父亲是叙述者，讲述自己的故事，后者（《十月》2008年第3期）中的父亲像是说书人，转述古今传奇。从“散文化”、“诗化”到“故事化”再到“传奇化”，作家似乎从小说的现代形态回归到传统形态再到古典形态。其实，这不是一个简单的回归，而是将现代小说要素带回到古典形态之中。比如，在价值观念上，看似很古，但这“古”是单挑着与“今”的差异而来的；在情节模式上，有意打破古典小说的大团圆模式，如曹居中的故事中，好人曹居中最终未能得到好报，受其恩惠的牛化东做了大官回来，却数度与恩人失之交臂；在叙述方式上，说书只是口吻，讲“古今”的父亲仍然是现代小说的叙述人，否则，不可能有现代人的内在视点和现代小说的剪裁方式。小说最具异质感、最具个人化的风格体现在，以西北民间文化观念作为小说的基础价值观，以西北方言作为整体叙述语调，并将方言语汇自然化入，这都是明显溢出中国现代白话小说建立以来的普通话叙述模式和国家－民族意识形态模式的。而打破统一性、建立地方性和差异性，这种写作意识则正是现代的。
《豆汁记》和《父亲讲的故事》都发表在《十月》上。《十月》今年真是大丰收，年初打头的还有新近发掘的汪曾祺先生早年的三篇作品《悒郁》、《灯下》和《最响的炮仗》。汪老是最关注小说形式创新的作家之一，他基本的小说观念是与传统小说形态反着来的，要把小说写得不像小说，像诗，像散文，像戏剧。这种创作理念和风格在这三篇早期作品已基本呈现。其实，石舒清当年的散文化、诗化风格正是顺着汪老的路子走，好像汪老从树根飞向树梢，石舒清走到尽处又返回根部。这一来一回，大大拓展了小说的叙述空间。这种“形式自觉”虽不比马原们的创新轰动，却更中国，更精细，更一步一个脚印。
乔叶和鲁敏都是近年来风头正健的年轻作家。相对于不少“新锐作家”的先锋叛逆风格，她们的路数基本可称主流、周正。本年度她们各自推出的作品《最慢的是活着》（乔叶）和《离歌》（鲁敏）都可说是出道以来写得最好的作品，前者虽然仍是周正地讲故事，但由于投入了真切的个人经验，人物和细节都具有足够的原创性和个性，朴实感人；后者虽然依然可见沈从文《边城》的风格影响，但就作品本身而言，已接近完美，意境和语言都相当干净。
此外，红柯的《老镢头》、阿来的《秤砣》都是包藏紧、力道匀的短篇佳作，言简意赅，剪裁得当，挑不出什么毛病。
就单个作品来说，这些专业作家的精心打磨之作个个玉润珠圆。但总体看来，却让人有所不安。这不安来自于圆熟背后的自我封闭性：故事是封闭的，人物的情感逻辑是封闭的，价值观也是封闭的。它们如精美的瓷器偏居一隅，一尘不染，与世无争。这类作品如果出于某一类作家之手是一道特别的风景，如80年代的汪曾祺，但如果是“主流作家”的主流倾向，就显得文坛整体格局偏小，如果再缺乏深厚的文化底蕴、独特的美学风格，甚至抽去个人深切的生命体验，就剩下技艺搭建的故事。令人忧虑的是，故事化正成为当下创作的一个普遍趋向。如此下去，即使能产生一些精品，也是盆景式的文学，缺乏生命力和生长空间。
海外作家的创作及启示
近年来，海外作家的创作越来越受人瞩目，已经成为一股不可忽视的创作力量。2004年，苏炜的《迷谷》（《钟山》第3期，长篇）和《米调》（《钟山》第4期，大中篇）以大气磅礴之势书写了知青记忆和红卫兵记忆；2005年严歌苓的《吴川是个黄女孩》（《上海文学》第3期，中篇）将女性经验和跨国经验演绎得荡气回肠，堪称当年包括大陆在内整个华人文坛的中短篇压卷之作，以后又有《苏安梅》等“非洲小说专辑”（2006年）、长篇《第九个寡妇》（2006年）、《小姨多鹤》（2008年）等；同年，王瑞芸的《姑夫》（《收获》第1期，短篇）力透纸背，将大陆中断已久的“反思文学”推向深入，此前的《画家与狗》（《收获》2004年第3期，中篇）也以严谨扎实的写实笔法向大陆诸多基本功不过关的作家展示了传统写作的范例；2006年，张翎的《空巢》获得“人民文学奖”，此前发表的《雁过藻溪》于2007年获得“十月文学奖”，引起广泛关注；王微的《等待夏天》（《收获》2006第5期，长篇）对华人海外生活的展现也有颇新意。
这些海外作家的作品都发表在大陆主流期刊上，虽然有时被习惯性地称为“海外兵团”，实际上是散兵游勇，人数也不多，并没有什么统一的组织，与期刊的联系基本是个人的、松散的。他们大都在80年代出国，除严歌苓外，基本在出国前未以写作得名，至今也未以写作为生。若讲作家阵容，海外作家和大陆作家完全不成比例，但其质量和影响也完全不成比例。这样的反差令人不得不反思，这些海外作家身上到底拥有一些什么？或者说我们大陆文坛的作家到底缺少了些什么？
海外作家的文学实绩至少在三方面给我们以启示。
首先是写作态度。这些作家大都是业余创作，写作除了受内心驱使外，没有什么其他的驱动力量。这种纯正的写作态度原本应是最自然朴素的，但在职业化写作已渐成主导的大陆文坛显得特别珍贵。
写作态度直接关系到写作资源。海外作家之所以要写作，是因为有特别重要的、特别充足的生命经验要表达，而经验正是大陆作家，尤其是专业作家普遍匮乏的。很多作家在成名后，经验已经告罄，但缺乏有效的更新补充途径，同时又在专业作家体制和商业写作机制的双重规范和催动下高效率地生产，于是只能凭想象写，凭臆想写，作品就自然会假、隔、虚，乃至邪。在经验资源外，写作资源的更一个重要方面是思想资源。在这方面这些海外作家不但具有国际视野和学术资源的优势，同时也保持着80年代的知识分子传统，所以作品普遍大气深厚。而大陆作家在90年代后整体从知识分子群体退步抽身，成为“写字儿”的专家，“作品”退化成“故事”。
在写作态度和写作资源之外，海外作家在写作方法的选择和使用方面给了我们很大的触动。这些作家大都在80年代举国上下“拥抱海洋文明”的热潮中走出国门，并多从事人文科学、艺术的研究。或许是身在佛乡反不迷信，他们的写作没有受到机械的形式进化论的影响，很少刻意使用现代派的文学技巧。相反，他们的写法很老派，很古典，是传统的现实主义小说风格，这种写法和小说的题材和主题是相应的。在他们的创作中，我们可以很明晰地看到伤痕文学、反思文学、知青文学、寻根文学脉络的延续，以及经过时间沉淀和文化碰撞之后的发展变化。这些文学潮流，在大陆文坛日新月异的文学变革中早就被一掠而过，在刚刚看到要结出更成熟果实的时候，根苗已被拔起，战场整体转移。从某种意义上说，海外像一个“保留地”，让我们看到80年代文学另一种发展的可能。当然，历史不存在假设，目前发表的海外作品也不代表海外创作的全面，但是其创作实绩带来的对比性震动，还是可以为我们今日“反思80年代”，特别是在文学遗产的继承方面，提供宝贵的启示。
本年度，海外作家又有出色的表现，袁劲梅的《罗坎村》（《人民文学》第12期，中篇）、陈河的《罗西尼症》（《人民文学》第6期，中篇），以及陈谦的《特蕾莎的流氓犯》（《收获》第2期，中篇）都堪称年度最优秀的小说。
《罗坎村》给人最大的震动在于它的格局大，视野开，思考深。作家站在中美文化之间、传统与现代之间，抓住具有根本性、悖论性的命题，以文学的方式进行哲学的论证。小说开篇就以约翰•罗尔斯《正义论》中有关正义的定义——“正义是社会制度的最高美德，就好像真理是思想体系的最高美德。正义是灵魂的需要和要求。”—— 为题解，引出正义的命题，然后由发生在美国的一个华人家庭的“虐童案”入手，对比以“罗坎断案模式”（罗坎村可视为中国宗法社会的微缩版），从而探讨中美文化有关司法公正、伦理公正、社会公正等诸多命题。看得出，作家的基本坐标系立在西方现代民主制度一边，不过，对美国司法制度的教条化颇多揶揄，对罗坎村式的中国智慧多有会心，与此同时，又始终坚持对中国传统文化劣根性的审视和批评，尤其针对其在当下社会的借尸还魂，发出有异于“中华文明大合唱”的异声。由此可以看出，作为一个从80年代启蒙思潮走出的知识分子，作家在思考上的变化和立场上的坚持。小说还涉及了全球化时代个人身份认同、宗教信仰和专制、乌托邦与现实等诸多命题，一个不足五万字中篇的思想含量，远远超过近年来大多数“长篇巨制”。难得的是，小说对如此庞大复杂命题的探讨，能够落实到具体的经验、事例，以文学而非哲学的方式进行，尤其是小说第一节，事件的典型性和和经验的生动性，使命题的解剖化繁就简，明了清晰。可惜，这样的提纯功夫在第二、三节开始松懈，人物有概念化倾向，细节也有失真之处。原因恐怕是，作家对近年来大陆的发展变化缺乏足够的了解和理解，也缺乏足够的消化沉淀。另外，小说没有处理好叙述人和人物的间离关系，主人公的情绪化和刻薄在一定程度上对读者形成了阻隔。
尽管在文学上仍有上升的空间，《罗坎村》的出现在当下仍有不同寻常的意义。这种有胆识、有气魄，既有尖锐的问题意识又有相应思考能力的小说，已经多年难得一见，对当下盛行的四平八稳、小模小样的创作之风，或许可以产生某种冲击。
相对于袁劲梅这样的学者型作家，陈河可以算作经验型作家。他的海外经历丰富多彩，且富有传奇性。2006年发表的《被绑架者说》（《当代》第2期）和《女孩与三文鱼》（《收获》第6期），据称就是以作家亲身经历为素材的。本年度的《西罗尼症》以一种致命的传染疾病为引线，传达一种动荡不安、神秘莫测的生命体验。如果说《罗坎村》长于思考，《西罗尼症》则胜在韵致。另一短篇《夜巡》（《人民文学》第12期）写1975年发生在大陆一个小警察身上的故事，同样渗透着神秘和不安之感，看来这是陈河的写作风格。只是这种写作风格与海外生活联系在一起，就呈现出异域的漂泊感，同时也使小说具有了某种欧洲古典小说的韵味，优雅神秘，摇曳多姿。
陈谦的《特蕾莎的流氓犯》，从个人的角度进入到对“文革”的反思，从“青春期”成长之疼入手，思考“文革”对于“青春”、“爱情”与“性”的扼杀。这种切入角度和写作方式让人想起林白上年度的长篇小说《致一九七五》。在充满隐痛的秘径上，海内外女作家不约而逢。
新作家开拓新经验
创新，往往是新作家进入文坛的理由。特别在成熟作家纷纷退入封闭性的故事化叙述的大势里，新作家的突破性乃至撕裂性拓进显得尤为重要。
上年度，最令人欣喜的文学成果是，一批新锐作家拿出来一组艺术上相当成熟的现代形态小说佳作，如李浩《一只叫芭比的狗》、王威廉《非法入住》、七格《真理与意义——标题取自Donald Davidson同名著作》、艾伟《小偷》、张静《珍珠》等，让人看到，西方现代派文学影响中国当代创作20余年后，终于在本土结出了褪尽青涩的果实。本年度，新形式方面的探索不尽人意。王威廉和七格都沿着自己的创作路径推出了新作《合法生活》（王威廉，《大家》第5期）、《雷锋塔》（七格，《山花》第8期），但显得步伐散乱。只有李浩的另辟蹊径引人兴味，他的《等待莫根斯坦恩的遗产》（《人民文学》第1期，中篇）和《告密者札记》（《大家》第4期，中篇）尝试一种翻译体的写作。小说中的一切，包括主题、故事、人物、环境全都是西方的，人名、地名、鸟名、树名全都是译名，如果隐去李浩的名字，你会毫不犹豫地认为这是一篇翻译小说。如果考虑到翻译文学在中国现代白话文学建立、发展的进程中起到的重要作用，一个中国作家完全使用翻译的材料搭出一间西式的木屋确实有可观看性。但是，这样的实验到底有多大的意义和发展空间是令人疑问的。
本年度，新作家的开拓成果主要体现在新经验的挖掘上，包括底层经验、女性经验，以及“80后”青春经验。
陈中华的《脱臼》（《钟山》第1期，中篇）称得上是本年度最具现实冲击力的小说。小说以一个小乞丐瓜蛋“人工脱臼”的场景起笔，进入一个“当代丐帮”的小世界，细致地写出这个特殊群体内部的权力秩序、伦理法则、生存状态和心理状态，将这个暗藏在阴沟里的世界撬开，以文学的方式呈现在世人面前。
从题材上来看，《脱臼》比较容易被归入“底层文学”的范畴。而身为记者的陈中华未必是有意加入这一写作潮流，这出于圈外作家之手的业余写作，倒可以为近几年来的“底层写作”热潮提供某种参照，尤其是针对其弊端和困境。
首先是“下生活”的问题。“底层写作”是一种跨阶层的写作，一手材料的积累是基本前提。但在目前的作家体制和写作风气中，“下生活”已经成为一个属于过去的名词。大部分作家都是根据二手、三手材料闭门造车，像贾平凹那样，在写以进城拾荒者的长篇《高兴》前，到老乡家做几次“微服私访”，已经相当难得。结果是，虽然有大量的底层作品涌现，我们却很难从中收获到鲜活的底层经验，充塞其间的是大同小异的“底层想象”。《脱臼》让我们看到，“有生活”的作品具有怎样的真切感。这真切感不仅建立在细节的质感上，更建立在对一个特殊人群内在生活逻辑的整体把握，对人物形象的精微刻画上。通过阅读这个作品，我们可以对一个人群的生存状态和心理状态有所感知和了解。这种认知功能，应该是文学，尤其是“底层文学”的基本功能。
其次，作家立场占位问题。“底层写作”是一种知识分子写作，作家该采取怎样的价值立场？是控诉批判，还是启蒙代言？批判的锋芒又指向哪里？在一个“后革命”时代，这里存在着深层的意识形态困境。于是很多作家只是站在模糊的人道立场对“底层”施以同情，或者以极力渲染苦难的方式以博取同情，这都使作品的情感立场显得浅薄虚伪。在《脱臼》这里，那个置身事外、居高临下的知识分子形象被隐去了。小说以瓜蛋为叙述人，采取严格的第一人称限制性视角，从而把作品封闭在了乞丐圈之内，原生态地呈现出这个特殊人群不同于正常社会的价值取向。虽然作家没有喊出“救救孩子”，儿童的叙述语调中甚至不乏童趣，但生活本身的残酷残忍，不可能不引起疗救的注意。
第三，文学性问题。“底层文学”兴起以来，文学性不足的问题一直被深为诟病。许多作品虽然出于“底层想象”，却热衷于现象罗列，只是展现社会问题，缺乏文学处理。《脱臼》的作者虽是报社记者，小说却毫无社会新闻的痕迹。小说在艺术经营上颇具匠心，全文始终紧绷着一种内在的张力，对叙述视角的控制和人物潜在心理的把握都颇见功力，山东方言的使用也使小说显得朴拙生动。虽然结尾的情节走向比较突兀，但总体的艺术性使它可以脱离任何潮流和社会问题而独立存在。
盛可以驰骋文坛日久，不能算是新作家，但依然锐气逼人。《缺乏经验的世界》（《大家》第1期，短篇）彻底刷新了女性经验，令具有女性主义意识的读者击掌称快。小说将一个韶华已逝的女作家在火车上对邻座美少年的欲望写得缤纷而汹涌，主人公在女作家、女人、雌性几个层面间纠缠冲突，短短万把字的小说充满了感情和欲望的交织。自陈染、林白开启女性私人化写作以来，女性写作一路指向自我暴露，背后尾随不掉的是男性的欲望目光。盛可以此番将枪口调转，富有经验的“她”在缺乏经验的“他”面前展转腾挪，搔首弄姿，对惯常的男性意识构成冒犯性挑战。小说语言狠准凌厉，故意嵌入的古汉语语法和生僻字，虽显做作但有收束之力，使欲望的表达狂放而干净。
《西湖》自2007年改版后特别注重推介新人，阿舍是该杂志两年来推出的数十位“新锐作家”中最引人注目的一位。这位70年代出生的维吾尔族女作家现居宁夏银川，以往写作以散文为主。其风格与另两位宁夏作家石舒清和郭文斌相近，都属淡定清新一脉，但更具女性穿透力和宗教气息。少数民族地区的生活，伊斯兰教的文化语境，使这些“边疆作家”的文学趣味与内地中心有明显偏异。这也正是他们的文学生长点。《苦秋》（《西湖》第10期，短篇）是对带有伊斯兰教色彩的西北民间伦理的一次诗意书写，阿舍以内心的光芒捕捉了汉语的光芒，文字间弥漫着清冽的果香。这种虔敬的写作姿态，在新一代作家中殊为难得，令人期待。
转眼之间，“80后”作为一个文学群体出现已将近十年，该是为自己确立文学定位的时候了。与此同时，文学期刊也急于吸纳新人，不但《山花》、《西湖》等一直致力于推介新人的刊物开辟多个专门栏目，《十月》、《大家》等大刊也纷纷为年轻作者提供阵地。“80后”作家无论是单枪匹马还是集体亮相，都自然会成为新人的主力。
一代文学新人进入文坛，往往首先靠深入挖掘自身经验，尤其是“80后”生长于中国社会巨大的转型期，与前辈的“代沟”前所未有的深广，其经验更有独特价值。但令人困惑不解的是，“80后”作家何以总是不能直接面对、打开自己的人生经验，而是用玄幻、玄想等方式逃避？终于，在手指的《我们干点什么吧》（《大家》第4期，短篇）中，我们看到了“80后”经验的正面打开，同时也体味到他们为什么不愿意面对自己的经验，正如同属于“80后”一代的评论者所说：“我们年轻的生活，已经没有革命年代那些恢宏的赞歌。我们想为生活寻找的任何意义，都早已先验地被经过大风大浪并洗尽铅华的上一代人、上上一代人贴上了假浪漫化、假正经或假先锋等标签。我们承受着无聊和虚无的痛苦，但这痛苦却从来不曾被社会认可。如果说曾经的前辈们，在他们的青年时期，在那个能够为任何一点日常的小事赋予宏大意义的社会中，仅凭生活的热情和对那些意义的追求便可创作出感动一代人的文学作品，那么在我们看似衣食富足流金溢彩的日常生活中，写作的可能性其实越来越少。”
在这个意义上，《我们干点什么吧》是一个有勇气的作品，作家不但要面对生活的无聊，更要面对这无聊背后深刻的沮丧感。
不过，这样的心理障碍在笛安这里似乎并不存在，笛安一直是“80后”作家中少有的直书自己经验的，从长篇处女作《告别天堂》（2004年），到童话式作品《莉莉》（2007年），再到本年度的《塞纳河不结冰》（《十月》第5期，短篇）我们可以看到一个纯真而执着的少女在一步步的成长中一层层打开成长之痛。《塞纳河不结冰》写几个中国少男少女在法国巴黎的留学生活，异乡的寂寞可以杀人，何况正值“80后”早熟的青春。苏美扬被寂寞沉入塞纳河，蓝缨因寂寞过早沧桑。敢于触碰着冰冷的寂寞，或许正因为背后有一颗向往温暖的心，正如另一位“80后”评论者说，笛安的写作是有温度的，“而且不管感情本身是否已经消褪了温度，叙述本身始终是带有温度的。”
《我们干点什么吧》和《塞纳河不结冰》分别打开了“80后”两个不同人群的生活景观，它们迥然不同，背后又有相通之处。对于“80后”是否可以作为一个整体讨论目前是有争议的，其实，任何群体的划分都难免有武断粗暴的成分，但我们不能因为其内部差异性而放弃对共同特征的指认。经验性写作应该也只是“80后”创作的一个方向，但在普遍性地规避经验之后，这一面向的打开值得鼓励。一代作家只有通过自觉而深刻地处理自己的经验，才能真正认识自己，确立自己，才能为文学提供出有原创性的新元素。
长篇：宏观叙述与微观叙述
目前的长篇创作大致可分为宏观叙述、微观叙述两大部分，前者站在宏观、总体的角度，对社会历史现实进行“全景式”、“史诗化”的书写，从某种意义上，是对传统的宏大叙述模式的延续；后者从微观、个人的角度切入，是90年代以来“个人化”写作的深入。本年度，在宏观叙述方面有两个标志性的作品完成：阿来的《空山》和曹征路的《问苍茫》，它们分别可以被视为近年来当代文坛最重要的两个创作流向——“史诗化”写作和“底层写作”的收结之作。“微观叙述”大都出60年代出生的“新生代”作家之手，如吴玄的《陌生人》、毕飞宇的《推拿》、荆歌的《鼠药》等。相对于宏观叙述的规模宏大，这些都算是“小长篇”：它们是个人的、短制的，也是可操控的，精致的。此外老作家邓一光继长篇小说《我是太阳》之后，再次推出黄钟大吕之作《我是我的神》。虽然言气势磅礴跨度几十年，但关注点在个人成长和家族命运，这种“个人正史的长调”（施战军语）也应属微观叙述。
自阿来《空山》第一部《随风飘散》于2004年（《收获》第5期）刊出以来，这部三卷六部的长篇历时4年，终于落幕（《空山》终结卷刊登于《人民文学》2008年第4期）。《空山》无疑是一部有庞大野心的作品，小说试图接续《尘埃落定》书写西藏社会近五十年以来的社会文化变迁史，从而完成一幅完整的西藏现代转型画卷，这对作家的全面创作才能——无论是思想才能还是文学才能都提出了极高的挑战。
如果单从艺术风格而论，《空山》始终保持了气韵上的连贯和均衡。而且，在这部作品中，阿来也充分显示了他在技术上的全面拓展和推进，不但延续了《尘埃落定》的诗性风韵，也在写实方面显出硬功，无论是《天火》中对宏大场面的控制，还是《轻雷》中对典型人物的刻画都可圈可点。在这方面，阿来的《空山》远远胜过余华的《兄弟》和格非的《山河如梦》。这两位“先锋作家”一旦对现实历史发起“正面强攻”，最令人瞠目的还不是思想意识上的简单混乱，而是个人艺术风格的完全丧失，尤其是语言，粗陋到让人难以置信。阿来的阵脚没有乱，他有足够的信心也有足够的耐心。当《空山》六部完全出齐，相信这几年屡被名家的急就章倒尽胃口的读者终于可以松一口气，无论相对于阿来自己的创作，还是近十年来当代长篇创作，《空山》都可称达到了最高的艺术水准。
然而，当我们离开当下长篇创作这个总体令人失望的参照系，以文学史意义上“史诗”的标准考察，特别是站在全球化的背景下，考察作为一个用汉语写作的藏族作家，阿来对自己的民族身份和文化身份是否有清醒的自觉，对作品所涉及的重大社会制度变迁、宗教文化的剧烈冲突是否有足够的思想文化功力进行深入剖析和展现时，还是会感到颇为失望。《空山》试图叙述西藏社会的当代变迁史，展现一种独特文化的瓦解和新秩序的建立过程，但是对于在此交锋的两种力量，无论是现代文明还是藏文化传统，都缺乏系统深入的理解，致使历史和文化的交锋基本在架空的层面进行。作家实际运用的是具有明显时代和意识形态局限性的“纯文学”方法来进行史诗化的叙述，在空灵的叙述背后，内涵简单空泛。也就是说，汉族作家们近年来在进行长篇“史诗化”创作时普遍遭遇的思想困境，藏族作家阿来也未能幸免。阿来笔下的“神”并没有给他坚定的信仰，也没有给他有效阐释这个世界的方法，只让他维持了一种气定神闲的叙述姿态。
或许是感到思想和文化功力与史诗意图之间的差距，阿来的《空山》采取了“花瓣式”的结构，六个“花瓣”是六个大中篇，它们单独成立，彼此之间虽有时间的推进，并无主题、人物之间的有机联系。当第六个“花瓣”终于开齐后，我们发觉六个“花瓣”仍旧是六个“花瓣”，并没有形成一个立体的花朵。在“花瓣”之间，阿来还创作了一些小短篇（如上年度的《喇叭》、《瘸子，或天神的法则》，本年度的《秤砣》等），在这些精致的短篇中，阿来从“史诗化”的框架中解脱出来，以个人化的视角写机村的传奇，童年鲜活的经验被释放出来，世界之大隐身在眼前事物的精微中，具有佛教灵性的智慧凝聚在“笔记小说”般的短故事里，言简意赅中显出微言大义——这些短篇的成就或许显示出，阿来未必是适合写史诗的作家，《空山》更应被看作宏观叙述框架下的微观叙述。
曹征路的《问苍茫》（《当代》第6期）也同样是一部有野心的作品。小说以深圳一个台资企业及其所在的聚集上百家企业的幸福村为中心，以数次劳资纠纷与罢工为线索，展现以深圳特区为代表的中国高经济成长过程中呈现的新型社会图景和社会关系。小说明显继承了茅盾《子夜》的写作模式和传统，即在大规模描写社会现象或以人物群像的方式展现一个时代的同时，指出某一阶级或某些阶级的历史动向。“社会主义现实主义”解体多年之后，“《子夜》传统”得以复活，其复活力量自然不止来于文学自身，背后有世界整体政治经济格局的变化以及中国“新左翼”思潮的崛起。曹征路是一个明显受“新左翼”思潮影响的作家，如果说《那儿》（2004年）可以称为“工人阶级的伤痕文学”，《问苍茫》则可以称为“工人阶级的反思文学”。从《那儿》到《问苍茫》，我们可以看到“底层文学”向“新左翼文学”方向的发展和深化，而《那儿》以单纯的立场和单纯的力量避开的问题，此处也全面地展露出来。
曹征路遇到的一个最大问题是，他借用《子夜》的叙述模式，固然使小说获得了全方位的视野和阔大的格局，但是，由于缺乏《子夜》背后的那套完整价值系统的支持，在对当下中国各“阶层”及其主要矛盾进行整体性描写和分析时，无法进行高屋建瓴式的写作。问苍茫大地，谁主沉浮？到底是资本还是工人阶级？对于这个核心问题，读者很难从小说中找到明确答案。小说的一切新关系都围绕2008年元旦颁布的《新劳动法》而生，而《新劳动法》是福音还是“超前的善法”？在小说内外都存在争议。在全球化的竞争背景下，不人道的血汗工厂的阶段性存在是不是必须的？如果是，工人的维权在多大程度上有合法性？这些问题，小说一直未能直接面对。但在《子夜》模式的写作中，这些思想上的困惑直接导致了艺术上的困境。《问苍茫》一直在叩问和导向之间徘徊，前半部分试图表现出社会多方面的复杂性，呈现每一个阶层人物的生存逻辑和现实合理性，后半部，以一场工厂大火为标志骤然转型，资产阶级与新生的无产阶级迅速显露出其阶级属性，人心善恶也随之划分。《子夜》式的写作本来就容易出现人物概念化的问题，如果对人物的理论论证再不充足的话，人物就会更简单、突兀、缺乏可信性。小说在这方面的问题尤其体现在对唐源、柳叶叶这些“新人”的塑造上。在情节上，小说中所有人物的矛盾都是以斗争为扭结点的，写矛盾在逐渐积累后的最终爆发，这本是曹征路最拿手的叙述功夫，也是《那儿》、《霓虹》等作品感人至深之处。但在《问苍茫》中，对这场标志性的、至关重要的大火的发生的“必然性”逻辑，缺乏铺垫和蓄势，如小说开篇的台风一样，突然就来了，又不知如何地去了，致使读者预期中的《子夜》式小说必须出现的“高潮”未能出现，小说整体的张力和冲击力显得不足。
如果长篇小说《问苍茫》的问世代表了左翼文学的新生的话，它的问题也呈现了“新左翼文学”的困境。突破的路径或许有两个。一是，加强左翼立场，更理直气壮地批判社会现实，给予解决方案。这样的作品或许不被很多人认同，但是有内在饱满力量。不过，这一方向的写作除了可能存在现实发表障碍外，还需要作家拥有更坚定的立场信念和更深厚的理论素养，尤其是要吸纳“新左翼”的思想资源，而不是仅靠未经反省的思想或情绪支持。二是，突破《子夜》等传统左翼文学的模式，进行改造和更新，为“新酒”打造“新瓶”。这对当下作家来言，可能更有可行性。如果“信”不足以立，是否可以把“问”做足？这当然同样需要吸取新思想资源和文学资源。同时，应更注重原生经验的提取，以此来打造“新人”和各种新型人物，让这些有血有肉的人物成为各种辩论的根据，甚至可以跨越各种辩论而生根。
创作史诗性的伟大作品是作家们不息的文学冲动，而且，以中国目前的社会发展状况来看，这种经典的文学样式也未必过时。虽然，从我们这几年的创作实践来看，作家们的努力都不尽人意。但每一个“准备好了”的作家的“总攻式”式写作都会有其文学收获，而暴露的问题往往也特别具有普遍性和症候性。对这些问题的反思将有助于各种样式文学的创作。
邓一光《我是我的神》（《长篇小说选刊》第2期）在题材和风格上都与此前的作品《我是太阳》、《父亲是个兵》有延续性，不同的是，以前讲述的是“父”的故事，此番的叙述重心落在“子”上，以前的作品属于军旅文学，此番更落在成长小说。而无论在军旅小说、成长小说、家族小说、共和国史小说乃至个人化小说等方面，该小说都达到了相当的成就，且杂糅成了一个整体 。特别值得一提的是它给人的阅读感受。80多万字的长篇激情饱满，不少读者都是一口气读完。以我们多年“逐新”的批评眼光看，这部小说显“旧”，但旧得有力量，来自“新时期”的英雄主义和浪漫主义激情回荡。而从普通读者的角度来看，读这样的小说“值”，老作家邓一光在这里投入了自己和自己一家的人生与梦想。尽管文学失去轰动效应是时代必然，但如果这样厚重的作品能够保持一定规模，我们的文学不会像今天这样远离读者的。
中国当代的小说基本上都是讨论生存问题的，很少有讨论存在问题的，从这个意义上说，吴玄《陌生人》（《收获》第2期）的出现，让人惊奇更让人惊喜。小说通过塑造“陌生人”何开来这一形象，对“存在”本身进行形而上的哲学思考。“陌生人”很自然让人想起法国加缪笔下的“局外人”，乃至俄国莱蒙托夫“多余人”。“陌生人”的形象来自这一世界文学谱系，但并不是简单的中国版。中国社会经过80年代存在主义思潮的大规模引进和广泛渗透，以及从现代化到后现代化的转型，那种与西方存在主义哲学一脉相承的“陌生感”，已经有了本土的生存土壤。在小说中，它是具体地存在于人物的生活方式中，而不是概念性地存在于作家的头脑中。“陌生人”何开来是从中国的社会环境和伦理环境的产物，有其独特的个性、本土性，并且相对于“前辈”，也有了时代推进性。比如，“局外人”的荒谬感是针对外部世界的，“陌生人”的陌生感甚至针对自己的身体本身的。小说语言清俊，叙述简洁，与主题十分契合。不过，目前人物还嫌单薄，人物背后那个具体而广阔的时代还封闭在抽象的状态里，第三人称叙述视角也限制了人物内心世界的深入打开。“陌生人”这个人物形象或许还需要进一步完善丰富才能在文学史上留下来，但却有希望留下来。
毕飞宇的《推拿》（《人民文学》第9期）是一部作家自我设限、自我挑战的作品。自我设限在于，以《青衣》、《玉米》蜚声文坛的毕飞宇，察言观色是其拿手好戏，《推拿》写盲人，等于封住了自己的眼睛；自我挑战在于，作为公认的擅写中短篇的作家，《推拿》是毕飞宇继《平原》后对长篇的再次冲击。把自我设限和自我挑战放在一起来做，显示了一个成熟作家令人尊敬的冒险精神。小说写得很好看，细腻推进的功夫无可挑剔。只是，人物次第出场的屏风式结构，全篇过缓的叙述节奏，相对平均的用力，封闭的空间，还是让人感到是中短篇的汇集，而非“脱胎换骨”的长篇架构。小说对盲人世界生活的描写，基本靠想象进行，虽然几乎到了真切的程度，终究缺乏原生经验的穿透力度。其实《推拿》实写盲人生活，意在探究每个人心中的盲目状态，这种以实写虚的内在追求，使小说具有深远的意蕴空间。只是“正常人”的“盲目”早已板结为视而不见，恰需要超乎日常想象的盲人经验予以洞开，光靠将心比心是不够。或许，作家的自我挑战不能只限于想象和技艺，还应拓展到经验层面。
荆歌的《鼠药》（《西部•华语文学》第4期）以个人的角度切入“文革”叙述。小说最值得称道之处是通过书信体的运用和鼠药这个道具的选择，将最具荆歌特点的两种艺术风格——饶舌和残酷——巧妙地结合起来，且能扬长避短。在长篇的领域进行文体创新，这也是继东西《后悔录》、刁斗《SBS》之后，“60后”作家又一较成功的尝试。
本年度还有几部长篇因各种原因值得关注。阎真的《因为女人》（《当代》2007年第6期、2008年第1期）以其对当代社会女性问题的深切书写和痛切陈说引起强烈社会反响。然而，其明显站在女性一边的性别立场却受到女性批评者的质疑，质疑点包括作家的女性观是否不自觉地受蔽于男性视点，以大量传神细节建立的真实感是否反而对现实问题造成更深度遮蔽，等等；杨志军的《藏獒》自2005年推出以来，广受读者欢迎，本年度推出终结本《藏獒3》（《当代》第1期）。小说高扬忠义仁厚的“藏獒精神”，与此前流行的《狼图腾》推崇的“狼性法则”形成对照，但背后同样是与读者阅读期待的对接，并参与主流意识形态的打造，艺术手法上也多借重通俗小说的模式；严歌苓的《小姨多鹤》（《人民文学》第3期）继《扶桑》、《第九个寡妇》之后，再次塑造了一个凭“本能”生存、以不变应万变的东方女性形象，虽主人公日本遗孤多鹤的形象仍然概念化，但中国女人小环的形象颇为生动，情感也较为丰沛；莫怀戚的《白沙码头》（《当代》第2期）试图以几个传奇人物的“麻辣人生”来展现作家心目中的“重庆性格，可惜人物形象没有立住；阎连科的《风雅颂》（《西部•华语文学》第2期）号称以“荒诞”的笔法讽刺知识分子的堕落，却对高校生活和逻辑缺乏起码的了解，所谓的“荒诞”流于荒唐，小说的意义更在于作家自身写作症候的呈现。
有人称，当下文坛“个体灿烂整体黯淡” 。在盘点一年文学收获的过程中，不禁让人对此评论深有同感。本年度最出色的作品，不但与近年来的文学热潮无关，甚至大都与这些年来的主流文坛无关，它们出于多年甘于寂寞的老作家、边缘作家、业余作家，甚至去国多年的海外作家之手。如此的构成难免让人在收获的同时感到忧虑：今日佳果的种子是什么时候撒下的？这些年来靠什么滋养成长？我们的文学传统到底出现了怎样的断裂？文学生产机制存在着怎样的问题？今日的收获是否偶得天成？
（本文为曹文轩、邵燕君主编《北大选本•2008中国小说》导言，北京大学出版社2009年1月出版。）
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