“天涯美学”是我于新世纪交替前后数年来一直在探索和思考的一种新的美学概念。身为一位海外华语诗歌的创作者，在深厚的本土文化，和异域的多元文化相互交错进而融会的特殊情境中，我深深意识到，一种更为广阔的具有超越性的诗思，已日渐成为一个海外华语诗人不可或缺的追求。
基于政治现实的压力和个人理想的实践，我于1996年移居加拿大，我把这段人生旅程称之为“二度流放”。初抵异国，虽曾自作潇洒地说过：“对我来说，移民只不过是换了一间书房”，但实际上思想与精神双重的变化，使我无可逃避地处于一种时而尴尬，时而迷惘，时而信心饱满，又时而空虚无依的境地。有时黄昏外出散步，在北美辽阔幽渺的秋空下，独立苍茫，不由内心生出两种既矛盾而又契合的心境，一是孤绝感，一种个人身份的迷失，有着不知“今夜酒醒何处”的茫然；一是所谓“天人合一”这一哲学概念的真实体验，亦即，人在大寂寞、孤独无依的困境中，反而更能体会到人与大自然，个体生命与浩浩宇宙之间的和谐关系。但，这些毕竟只是我客居异乡初期的情结，而把这种情结转化为一种形而上的，有助于诗歌创作的美学观念，则始于新旧世纪交替的2000年，这一年我决心摒除一切世俗杂务，全心投入长诗《漂木》的创作。当然，如要写一首数千行的长诗，一不在表现以某种意识形态为主题的所谓政治抒情，二不在以叙事手法说一个通俗故事，而仅靠那种渺不可及，无法掌控的灵感神思若隐若现地穿梭于篇章之间，这绝对成不了事的。因此，建立一个特殊的，超越个人的象征系统与美学思想，作为建构这首长诗潜在的精神内核，便成为一种必要。这一象征系统便是《漂木》中的漂木，鲑鱼，浮瓶中的书札、废墟等，而美学思想便是“天涯美学”。
“天涯美学”这一概念的生发，主要源于我在晚年客居异域，二度流放经验所引起的深层次的漂泊流离的心结。表达这种心结的诗歌，最初我称之为“天涯诗歌”（当然也可称为“天涯文学”）。我认为，没有任何一个名词比“天涯诗歌”更能表现海外诗人那种既凄凉的流放心境，而又哀丽的浪子情怀。广义言之，每一位诗人本质上都是一个精神上的浪子；“飘飘何所似，天地一沙鸥”，杜甫以漂泊天涯的沙鸥自况，我想他是最能体会这种心境和情感的。我国文学史上最早感受到肉体与精神双重放逐压力的大诗人首推屈原，然后是苏东坡。屈原三度被楚怀王放逐于湘南一带，结果他将满腹的郁积与悲愤化为像《离骚》这样的千古奇文。苏东坡在政坛上连翻几个跟斗，历尽沧桑后反而变得气度更为恢宏，对生命与艺术的体验更为深刻，而终于成就他为一代千古风流人物。
我所谓的“天涯”，其实不只是指“海外”，也不只是指“世界”，它不仅是空间的含义，也是时间的，更是精神和心灵上的。一个诗人身处海外，骤然割断了与血缘母体和文化母体的脐带，如果仅有择地而居的寓公心态，缺乏一种大寂寞大失落的飘零感受，它只能写出一般无关痛痒的泛泛之作，难怪某些从事海外华文文学的评论家与学者都有一种成见，认为海外华文作家的创作虽有成就，但鲜有可以传之久远的伟大作品。这种评论是否属实，目前尚难判断，但海外华文作家不能不有这种追求的自我期许。然而，什么是“伟大”的作品？据我浅见，伟大作品通常都具备两项因素：一是悲剧精神，它是个人悲剧经验与民族集体悲剧精神的结合。悲剧经验，人所难免，包括肉身生命的伤残与死亡，情感的挫败与失落，生活的困厄与匮乏，骨肉亲友的生离死别，但对一个长年过着飘泊生活的海外作家和诗人而言，更有一种难言的隐痛，一种极大的精神压力，这就是在人生坐标上找不到个人的位置而产生的孤独感，一种宇宙性的大寂寞。当然，某些个性豁达者，兴许把这种孤独感美化为浪漫的游子情绪，孤独反而成了作家诗人的精神粮食。
悲剧精神有时也可轻松地说成一种愁苦，一种压抑，一种悔恨，不过我所谓的悲剧精神，被我纳入“天涯美学”而成为其重要内容之一的悲剧精神，是超越这一切的，是一种形而上的，深刻地关照生命的哲思，也是一种近乎神性的宗教的悲悯情怀，它可以透过各种文学形式说出这个世界的荒谬和虚妄。不管我们是否感知到，“成，住，坏，空”都无时无刻不在我们周遭不断上演，历时的也是共时的，我们只有无奈地看着它发生。老子说：“天地不仁，以万物为刍狗”，上苍又何尝不也在默默地看着，以冷脸面对着众生的呼救。“存在”与“死亡”是现代文学两个最重大的主题，庄子指出：“人生天地之间若白驹之过隙，忽然而已……，已化而生，又化而死，生物哀之，人类悲之，”（知北游）。死亡说明了这一个体生命的终极有限性，这迫使庄子不得不面对一个严肃的问题：生命的意义和价值何在？文学的最高意义不就是对生命终极价值的探寻吗？而一位严肃作家诗人所追求的也就在以这种对生命终极价值的探寻，来抗拒死亡的终极有限性。
伟大作品的另一项因素是宇宙境界。诗人都具有超越时空的想像力，故诗人往往能摆脱狭隘的民族主义和本土意识的羁绊，直游太虚，也如庄子所谓“独与天地精神往来而不傲倪于万物”，人在天涯之外，心在六合之内，可以说，诗人即是一个抱着梦幻飞行的宇宙游客。
以上列举的“悲剧精神”与“宇宙境界”不单是建构一个伟大作品的重要条件，其实也是“天涯美学”的主要内涵，当然，我在此并无意说，凡具有“天涯美学”内涵的作品即等同于伟大的作品。不过，伟大作品也好，以“天涯美学”为内涵的作品也罢，二者不可或缺的另一项本质因素是民族文化。“二次大战”期间，德国作家托玛斯曼流亡美国，有一次记者问他对于流亡生活有何感想，他理直气壮地答道：“我托玛斯曼在哪里，德国便在哪里。”身为一位客居异乡，自称“二度流放”的诗人，我对托玛斯曼的豪语有着强烈的同感。临老去国，远走天涯，我虽割断了两岸地缘和政治的过去，却割不断养我育我，塑造我的人格，淬炼我的精神和智慧，培养我的人文素质与尊严的中国历史与文化。对我是如此，我深信对所有的海外华文诗人无不如此，不论他立身何处，生活形式起了多大的变化，他如冀望写出质优而又能传之久远的作品，必然得靠一个庞大而深厚的文化传统在背后支撑着。
初临异域的华文诗人都不免要面对一个深沉的困惑，这就是在当地不同民族的多元文化的冲突与交融中，如何找到自我的定位和中西文化的平衡点。文化是文学的土壤，海外华文文学（诗歌）的特性就在这种复杂的，故园与新土，原民族性与当地本土性的交错，冲突与融会中突现出来。所以说，语言符号只是华文文学的外在形态，文化才是它更沉潜更深刻的精神内核。人在海外，由于文化身份的焦虑，我经常处在既尴尬而又暧昧的时空中，惟一的好处是我能完全掌控个人的自由的心灵空间，而充实这心灵空间的，正是那在我血脉中流转不息的中国文化。
其实对一个海外作家或诗人来说，初期的异国生活对他的创作绝对有益。新的人生经验，新的生活刺激，新的苦闷与挑战，都有助于他的作品丰富多彩，表现出多层次的生命内涵。海外作家或诗人还有一项优势，这就是在放弃了政治身份而持续保有文化身份的情况下，他可以毫无疑虑地采取一种超越狭隘民族主义的立场，如此才不致仄化自己的胸襟，僵化自己的思想。他再也不需要思想与精神领导，也不需跟着某个主旋律放歌，随着某种意识形态的指挥棒起舞。他可以发展更独立，更自由，更广阔，更多元的创作路向和风格，而把个人情感，世界眼光，宇宙胸怀凝聚为一股新的创作力量，使作品的实质内涵提到一个新的高度——既具有反映现实的时代性，也有富于特殊情趣的民族性，以及拥抱大我，高瞻远瞩的世界性。对一位海外作家来说，其实文学的民族性和世界性并不冲突，而且可以互补，因为是世界性是民族性的扩大与延伸。
2006年9月于温哥华
解读一首叙事诗——《苍蝇》
我最近写了一首实验性的生态诗《苍蝇》，我把它定性为叙事诗，也可以说它是以叙事手法写的“主知”诗。这首诗的风格与我别的作品迥异，与一般讲究精致意象，选择暗示性强的象征语言的现代诗也不一样，语法与技术平实得几近散文。其实对我来说，这还真是一次新的实验，现不妨谈一谈我写这首诗的动机。
我们素知，“主知”与“主情”是台湾早期现代诗运动中一个颇具争议性的两极话题，纪弦曾明显地把“主知”列为“现代派六大信条”之一，但这只是一种相当吊诡的论点，因为包括纪弦本人在内，现代派几位代表人物如方思、林冷、郑愁予等都难以不无争议地列入“主知”的阵营，当时即使以台湾现代诗的整体风格来看，也不可能把一首诗作出如此二分法的理论性的辨析。当然，也并不是不可以这么中庸性地认知：传统诗美学侧重抒情性，而现代主义诗美学比较强调知性，只是把一首诗强行界定为“抒情诗”或“知性诗”，确是多此一举。
话得说回来，我说《苍蝇》是一首主知的诗，这又作何解释？其实不难，你只要看以“叙事手法”处理的这一前提，便不难知道，因为诗的叙事性首先必须建立在“知性”的或“令人思考的”，“哲理性的”基础上，否则，一首缺乏感性，读来不能令人怦然心动的诗，只不过一堆普通文字而已。一首好的叙事诗，除了具有知性的深度之外，当然还有别的，下面再论。
大概是从上世纪80年代初期开始，台湾现代诗人突然像由梦中醒来，从富于实验性的生涩的语境纷纷掉头转向中国古典诗韵味探索，以获取创新的滋养，于是抒情性便成了当时现代诗的主要风格，同时，也由于诗人并未完全放弃如象征、隐喻、以及富于想像空间的意象语言，致使今天我们读到的新诗形式，已无可取代地成了台湾诗的主流，不仅老一辈诗人已从生命力，中青一代诗人更在古典旋律，现代节奏，与现实题材的交响融会中展现出一种特具魅力的亲和性。至于诗中的所谓叙事性，在台湾几无生存空间，鲜有人提起，评论界也从未重视。
可是，叙事诗在今天中国大陆已成为一种时尚，某种诗歌理念的标签。我对近年来大陆叙事诗的泛滥，感受极深，它形成了中国当代诗歌的一大误区。写叙事诗的诗人多属民间派，忌讳隐喻，语言贴近浅白的口语，重视诗的现实性，这些都不算错，但如因某种“偏重”而过度倾斜地，矫枉过正地排斥了诗的抒情性和象征性，便形成了一种非诗甚至反诗的倾向。他们最大的困境是把叙事当作诗的本质，而未认识到“叙事”只不过是一种书写策略，一种诗的表现手法。诗人大多知道，西洋史诗采用的即是一种结构广大的叙事体，只有叙事不见诗，诗被消灭于离离落落的散文语言之中，故这种史诗形式早就被现代诗所取代。我国古典诗中也不乏以叙事手法写的诗，如李白的《长歌行》，杜甫的《兵车行》，韩愈的《石鼓歌》，以及崔颢的：
君家住何处？
妾住在横塘，
停船暂借问，
或恐是同乡。
都是叙事诗。其实我也写过一些叙事诗，如这首《窗下》：
当暮色装饰着雨后的窗子
我便从这里探测出远山的深度
在窗玻璃上呵一口气
再用手指画一条长长的小路
以及小路尽头的一个背影
有人从雨中而去
只不过崔颢与我的叙事诗表现的乃是一种具有普世价值的人情共感。这两首诗的语言结构因戏剧手法的穿插而凸显其无限的张力，绝不像时下所读到的叙事诗那样的婆婆妈妈，琐琐碎碎，口水横飞。
检讨今天新诗的弱势和边缘化，如从另一角度来看，胡适当年的某些诗的革命主张遗害不浅，譬如他说：“诗国革命何自始，要须作诗如作文”，一笔抹去了诗与文的界线，一掌推倒了中国数千年累积的精致意象，隐喻的想像魅力，和诗性语言之美。胡适主张诗的大众化，平民化，叙事诗派推波助澜，结果把汉诗贬抑为极度低俗的散文化。
这种现象看在诗人兼评论家沈奇的眼中，也不胜感欢。他在《重涉：典律的生成》一文中（见北京《新诗界》第四卷）有一段话，对当前大陆诗坛的时弊提出一令人深思的看法，可说深刻中肯，甚获我心，他说：
格律淡出后，随即是韵律的放逐，抒情淡出后，随即是意象的放逐，散文化的负面效应尚未及清理，铺天盖地的叙事又主导了新的潮流，口语化刚化出一点鲜活爽利的气息，又被一大堆口沫的倾泻所淹没。由上个世纪90年代兴起，继由推为时尚的叙事性与口语化诗歌写作，可以说是自新诗以降，对诗歌艺术本质一次最大的偏离，至此再无边界可守，规律可言，影响之大前所未有。
近年来，不论在文章中，演讲与座谈会中，我都不遗余力地为久已失落的汉语诗歌之美招魂，大声疾呼把它那些纯粹、精练、气势、神韵、意境、象征、隐喻、妙悟，无理而妙，反常合道，言外之意，想像空间，多义性，朦胧美等诗的素质找回来，让读者在真正的诗中迷醉，沉思，让诗的数量降低一些，诗的品质提高一些。这正是我对沈奇“重树典律，再造传统”之说的回应。在最近的拙作《创世纪的传统》（见创世纪五十周年纪念特辑）一文中，我曾谈到：“创世纪五十年来先跋涉过西方现代主义的高原，继而拨开传统的迷雾，重现古典的光辉，并试着以意象，象征，超现实诸多手法，来表现中国古典诗中那种独特之美。经过多年的实验与调整，我们最终创造了一个诗的新传统——中国现代诗”。
这里我所谓的新传统，其实就是一种新典律的建立。新典律一个明显的性格就是创新，求新是它的指标之一，但新典律不能只一味地求新，而忽略了求好。当下许多年轻诗人一脑门子的求新求变，写出来的诗光怪陆离，在后现代的旗帜下兴风作浪。但“新”并不等于“好”，“新”一夜之间可成，而“好”则非经过长时间的淘洗与锤炼不可。
我经常在思考，既然“叙事”只是诗的表现手法之一，一首叙事可不可以写得像一首诗？换句话说，能不能像诗一样具有想像空间和艺术感染力？或者仅仅是一堆废话。我的认知是：一首美学意义下的叙事诗，至少应具备三个特性：一是处理手法要冷静、客观、准确；首先排斥的是激情，由于淡化了鲜活的意象，自然更不应有超越物象的滥情，更重要的是诗人如何把握观察事物的准确度，尽可能提高一首诗的可知度，减少一首诗的可感度。其次是借用戏剧手法，叙事诗的语言基本上是缺乏张力的散文语言，戏剧手法有助于结构与气氛上的张力的增强；胡适的诗学观点虽大有问题，不过他认为一首好诗中都有情节（plot），倒是说到点子上，因为“情节”正是戏剧化的一个重要环节，前面提到崔颢的诗和我那首《窗下》也正是以生动的情节取胜。三是叙事诗背后必须具有深刻的内涵，譬如对生命的感悟，对自然与宇宙的观照等，否则这种叙事诗势必流于庸俗与空洞。现请看下面这首《苍蝇》，我认为它颇能符合上述三个特性：
一只苍蝇
绕室乱飞
偶尔停在壁钟的某个数字上
时间在走
它不走
它是时间以外的东西
最难抓住的东西
我蹑足追去，它又飞了
栖息在一面白色的粉墙上
搓搓手，搓搓脚
警戒的复眼、近乎深蓝
睥睨我这虚幻的存在
扬起掌
我悄悄地逼近
搓搓手，搓搓脚
它肯定渴望一杯下午茶
它的呼吸
深深牵引着宇宙的呼吸
搓搓手，搓……
我冷不防猛力拍了下去
嗡的一声
又从指缝间飞走了
而，墙上我那碎裂沾血的影子
急速滑落
一位朋友读完《苍蝇》之后对我说：“这首诗写得相当冷静，真够狠、稳、准。”他一句话就把我处理这首诗的特殊手法道破。多年前，我曾想为自己建立一种“冷诗”的风格，我的“冷诗”观念倒不拒绝隐喻，也不忽视意象的有效经营，只专注一点，即尽可能控制情绪的泛滥。当然诗人不是数学家，笔下不带一点情感是不可能的，但学习如何把激情透过意象使其冷却下来，却是一个诗人必修的课程。
基本上我大部分的诗都可列入“冷诗”之类，1956年写的《窗下》是一个例子，48年后（亦即2004年）写的《苍蝇》是另一个例子。这类诗的叙事性主要建立在“出人意料之外，又在情理之中”的戏剧手法上，《苍蝇》这首诗如没有最后两行戏剧性的逆势操作，必然会像读一篇平铺直叙的散文那样寡味。
就内容而言，《苍蝇》可说是一首以叙事手法写的生态诗。身为一位诗人，或者说当我处于写诗的最佳状态时，我会以极度冷静的灵视，一种内在的看见来观察一向被人类鄙视厌恶的小动物，曾当作诗的题材的有蚂蚁、蟑螂、蟋蟀、蚯蚓、蛇蝎，以及这只被人类非理性地视为世敌的苍蝇。在宇宙万物中，在社会和诗人的眼中，苍蝇也是一个生命，虽然偶而会传染疾病，但它不是有意作恶，却不幸成了人人喊打，除之而后快的对象。人从不考虑一只苍蝇在整个自然生物结构中的地位。事实上，消灭苍蝇是会影响生态平衡的，所以我把这首诗作为一种反讽的隐喻来处理，当我悄悄地逼近，并扬起手掌准备把那只悠然自在地栖息在墙壁上的苍蝇打死，结果苍蝇飞走了，被击碎的，打得满身沾血的，竟是我自己——那贴在墙上的影子。
苍蝇虽身份卑微弱小，却是一个安祥而无辜的存在，而与之形成强烈对比的却是人的专横与残暴。最后我采用的戏剧手法可说是一个暗示，提醒我们应该有反思，如何善处人与其他生物之间的关系。
不错，《苍蝇》是一首可归类为知性的诗，不过对我这样的诗人而言，这类诗的负荷未免太沉重了些，这不是我一贯的诗观诗风，我旨在借用“苍蝇”这个题材来说明我对叙事诗的看法，如此而已。
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