从“庄严”的朗诵到“韵味”的吹奏
——梵语诗学视野中的中国少数民族诗歌
尹锡南
内容提要：冉仲景是以诗歌创作为主的重庆当代土家族作家。本文以印度梵语诗学各种理论为工具，对冉仲景创作的少数民族诗歌从语言运用到情味意韵的表现进行了分析，还对其诗歌表达中的合适性问题和“诗病”进行了剖析。这是国内首次全面利用古典梵语诗学六派理论对中国当代少数民族诗歌进行分析鉴赏。
关键词：冉仲景， 梵语诗学，少数民族诗歌
冉仲景是当代中国实力派少数民族诗人之一，也是重庆文坛最有代表性的土家族诗人。他于2003年出版了诗集《从朗诵到吹奏》。著名诗人梅绍静曾经说过：“冉仲景的许多作品您读着读着就要想：‘我怎么不是少数民族？特别是今天，少数的像心灵源头的地方是需要回溯的。’”她还认为，冉仲景这种诗人，永远都是“少数民族”，因为他“要把‘歌是历史，心跳是家’的深刻哲理当土特产捎给您。” 梅绍静的评价是非常中肯的。冉仲景作为地道的土家族诗人，有着长期的民族地区生活经历。他先在四川康定地区，后回到家乡重庆市酉阳县工作。他的创作以诗歌为主，其清新自然的诗风、繁复浓郁的诗情、鬼斧神工的诗语皆为读者留下深刻的印象。
好诗经得起时间考验，也经得起读者从各个角度来阅读品味。读者可以凭自己的生命体验和艺术学养来品味，也可以按东西方任何一种诗学观念来欣赏。我们的紧邻印度有着比西方和中国更系统的诗学理论即古典梵语诗学理论。它与古希腊诗学和中国古代诗学形成世界诗学的三大源头。诗学发展到当代，理论形态已经发生很大变化，但无论是古典诗学还是当代诗学，其基本原理是相通的。这“正如蜡烛和电灯，其照明功能是一致的。” 因此，我们也可以用梵语诗学理论来进行文学批评。实际上，根据笔者留印期间观察，印度学者多年来已经大量地运用梵语诗学理论来进行东西方文学阐释。一位印度学者说，在一个理论正变得越来越技术化的学术世界里，干巴无味而又错综复杂的辩论正困扰着现代评论家。幸运的是：“味论使人感到神清气爽，明白易解。” 还有不少印度学者认为：“我们的梵语诗学具有普遍适用价值。” 有鉴于此，本文尝试运用梵语诗学各派理论来对土家族诗人冉仲景的诗歌作一分析。
一
以公元前后不久诞生的戏剧学专著《舞论》（Natyasastra）为起点，印度梵语诗学经历了一千多年的发展历史，形成别具一格的诗学体系。它有自己的一套批评术语，如庄严、曲语、味、韵、合适、风格、诗德、诗病等，大都形成自己的理论体系。其中，最重要的三个批评原则是庄严、味和韵，分别体现诗歌的语言美、感情美和意蕴美。
梵语诗学家将诗歌修辞叫作“Alankara”，汉译为“庄严”。第一部真正意义上的梵语诗学著作是婆摩诃（Bhamaha）的《诗庄严论》（Kavyalankara）。他在书中给诗下的定义是：“语音和意义构成诗。诗分散文体和韵文体。” 因此，庄严分为“音庄严(Sabdalankara)”和“义庄严(Arthalankara)”。音庄严指能产生特殊声音效果的修辞手法，如谐音、叠声，双关等。义庄严指能产生特殊意义效果的修辞手法，如明喻、隐喻、奇想、夸张、迂回、明灯等。通过这些修辞手法，形成诗歌语言的优美表达方式。这正是诗歌语言和普通语言的区别所在，也包含了俄国形式主义论者关于诗歌语言“陌生化”主张的合理因素。
冉仲景诗歌之所以令人满口余香，首先在于他对诗歌语言和普通语言的鉴别上。他对于诗歌语言的精心选择使其诗歌保持了一种“庄严”美。仅以“谐音”为例。梵语诗学家心目中的“谐音”是指重复使用相同的字母，从而达到类似于汉语的押韵效果，以求琅琅上口。以冉仲景诗歌《桑吉卓玛》为例：“二十八年里我桑吉着消瘦/八十二年里我卓玛着失眠/在你四四拍的酒窝岸边/你的红颜宽广有如春天的草原。” 这里的“眠”、“边”和“原”均含有相同的韵母，非常押韵。再看《一群醉汉迎亲归来》：“酒酒酒酒酒哦——不过是水/喝喝喝喝喝啊——不过是醉。”这里的“酒”和“喝”都是重复使用，丰富了普通词的美学效果。（第197页）
再从义庄严来看，冉仲景诗歌更是异彩纷呈。义庄严中最普遍也最要的是比喻。比喻在梵语诗学中分得很细，如明喻、隐喻、较喻和对偶喻等。先看《白马》：“大地鼓一般隆起/雪是我的家乡，火是我的天涯。”（第106页）这里将明喻和隐喻并举。再看《节日》：“这是火焰一般燃烧的节日/让我们捧出大地的硕果。”（第50页）这里的比喻有些超乎寻常。而《原野》中的小河更是神奇：“小河临风飘举/把婀娜的自己舞成了洁白的哈达。”（第16页）事实上，冉诗的这些比喻都不是普通的比喻，他们已达到另一种义庄严即奇想的境界。所谓奇想指比喻的主旨不在相似性，而与夸张相关，因此，比一般比喻更具有想象或幻想的成分。它非常切合冉仲景浪漫的诗心，使其诗歌翅膀得以如意翱翔。再举《桑吉卓玛》为例：“我走遍了灵魂的每一个角落/如果月亮不是最寒冷的花瓣/你的名字就是我的故乡。”（第7页）这里的奇想又藏有对偶喻的影子。冉诗中也有典型的夸张，如《痴望》：“我还未到达生命的边缘/便一望三千年。”（第12页）冉诗中还有一种称为“迂回”的义庄严。在梵语诗学中，“迂回”是指不直接说出想说的事情或观点，而是以另外方式表达。如《重返米旺村》：“黑狗年幼/不知道我也姓冉/就闪电一般向我扑来/从泥路上爬起/我没敢伸手/抚摩疼痛难忍的双膝/膝上的泥/真香啊！”（第205~206页）这里的冉诗说黑狗不知道自己姓冉和感叹泥土的清香，就迂回表达了自己对故土的无比依恋。冉诗中有许多令人眼花缭乱的明灯。明灯的梵语原义为“照亮意义”，是指诗中某个词语为各句共用，犹如一盏明灯照亮所有事物。明灯分头、腹和尾三种。冉诗多用腹部明灯。且看《格桑》：“她们一朵一朵地格/一朵一朵地桑/极红极黄极紫极蓝极灿烂/也极故乡……于是就美得黑里透红/美得意味深长/直到美得难以为继了/她们就转移到爱情那方。”（第49页）这里的明灯运用极为繁复，体现了诗人极为丰富的想象。“一朵”、“极”和“美”就是诗句中一盏盏“明灯”，共同照亮了诗歌的魅力。再如《牵引》：“草的尽头是绿色/果实尽头是甜蜜/雪的尽头是飘舞与飞扬/而语言的尽头并非神话/诗歌与爱情，它们是否有尽头。”（第99页）“尽头”在这里就是明灯，照亮了诗人关于自然与人生的理性思考。再如《声音》：“鸡一声天明/狗一声报告山路上来了客人/花一声呛了阳光/草一声翠了溪涧绿了野岭。”“一声”又“一声”交织成最纯粹的山乡田园诗。在《高原：我的又高又远的心脏》中，诗人以头部明灯“如果，如果你，如果你愿意”统摄了第一部分六个诗段。冉仲景还创造了一种可以称为“冉式明灯”的义庄严。且看《流浪》：“我就要涉过一条冉的河流/穿过一片仲的牧场/进入那座景的废墟了。”（第103页）他把自己名字拆开来制作一种中国式明灯，让它照亮诗歌的“陌生化”效果。
由上所述，冉诗中大量运用了各种庄严，使其诗歌的魅力得到强化。冉诗在很多时候是以多种义庄严的混合运用来达到赏心悦目的美学效果，这充分表明冉仲景是一个语言运用或曰驱使“庄严”的高手。
二
在梵语诗学发展史上，第一部诗学专著《诗庄严论》的作者婆摩诃最早提出“曲语”（vakrokti）的诗学概念。在梵语中，“vakra”是曲折、弯曲之意，而“ukti”指语言。他认为，一切文学作品都应该以曲折方式来表达：“以曲折方式来表达语音和词义是理想的语言修饰。” 婆摩诃将曲语视为一切庄严即修辞手法的共同特征。后来的诗学家对曲语也有过不同的论述。到了十一世纪，恭多迦（Kuntaka）创造性地发掘庄严论中旧已有之的批评概念，大胆地创立了自成体系的曲语论。他在诗学专著《曲语生命论》（Vakroktijivitam）中认为：“诗歌是以某种艺术方式处理的语音和词义的结合，它体现诗人的曲折表达，使知音者获得心灵愉悦。” 在恭多迦那里，语音是能指的言辞，词义是所指的意义，二者必须达到完美结合。恭多迦对曲语的解释是“诗人以艺术方式创造诗美的过程”。 他将曲语看成是诗歌的灵魂。曲语是在庄严论基础上的创造性发展，它以曲语为准绳，贯穿一切文学因素。曲语论因此成为梵语诗学的重要派别。
恭多迦将曲语分成六类即词音、词干、词缀、句子、故事成分和整篇作品的曲语。词音曲语与庄严论中的音庄严类似。词干曲语则指惯用词、同义词、转义词、修饰词、委婉词、复合词、词根、词性和动词的特殊运用。词缀曲语是指时态、格、数、人称和不变词等语态变化的曲折性。句子曲语相当于庄严论中的义庄严。故事成分和整篇作品曲语主要指改编作品的艺术处理问题。这里主要运用词干曲语和词缀曲语的某些原则对冉仲景诗歌作一分析。
惯用语曲语是指一个常用的词语被赋予它所不具有的意含或属性，或是对一个常用词进行夸张变形以求表达诗人的赞赏或蔑视。如冉仲景的诗歌《简单的草原》：“能否以羚羊的奔走怀念速度……能否以泪水的盐分偿还母亲。”（第33页）这里的“速度”和“盐分”即为常用词或惯用语，但它们在这里被诗人赋予了无法言说的丰富涵义。再如《走向雪山》：“女神名字的雪山/在诗歌的前面/爱情的后面/等我们直到永远。”（第48页）再看《草原十四行》：“除了苦难的爱情/你是我最艰深最疼痛的词汇。”（第69页）《自白》中曰：“向蝴蝶学习轻盈/向浩浩天宇找寻家乡。”（第103页）这里的“词汇”、“蝴蝶”和“天宇”都为诗人负担了承重载轻的夸张变形。再如《邀请》：“天亮了，我要把所有的诗句/摊在阳光下：同志们/快来 ，快来看哪/这里有着你们向往已久的黄金。”（第126页）这里的“诗句”是一普通词汇，但在诗人笔下却具有匪夷所思的形态和功能。
同义词曲语是指在诗歌中对广义上的同义词的艺术使用。它可以是一系列词语的并列，也可以是一系列意象的铺陈，他们在意思或功能相仿的基础上增加诗美。如冉诗《康定》：“高远的天空总是充满雪意，充满暗示/所以我把我的爱情叫做康定/把挚友、死敌、围裙与真言叫做康定/从青稞酒中，品味一种高寒的哲学/我把我的欢乐和我的哭泣叫做康定/把短暂一生也叫做康定。”（第8页）这里诗人运用了一系列非同寻常的词语如“爱情”、“挚友”甚至“死敌”等对康定进行“定义”。这些围绕康定而生成的同义词在唤起诗人情感记忆和刺激读者审美愉悦这点上具有相同功能。
修饰词曲语是指对于形容词的艺术使用，它使诗歌语言更加生动形象。冉仲景诗歌在这点上是优秀的。比如他的《祈祷》：“除了一行行脉脉流淌的诗歌。”“从神话里取出圣洁饱满的种子。”（第47页）再看《格桑》：“总是在高原最动情的部位开放。”（第48页）《扎聂演奏》：“今夜，月光将带着明丽的孤独。”（第59页）
动词曲语指对动词的精心选择和艺术处理，有时候，一个动词能表达其他动词不能达到的效果，或将一个抽象概念形象化。冉诗在动词运用上已至化境，如《向一个女孩打听远方》：“在码头，我将挽住闪电的手/在车站，我将撞见大雪纷飞的冬天。” （第9页）“挽”和“撞见”便是诗眼。再如《雪水》：“一年四季，任意的阳光/走在每一只飞鸟的羽毛上。”（第18页）“走”字用得别出心裁。再如《大地的秘密》：“看见梨花/一朵接着一朵涌出枝头/我相信：大地/正藏在春天后面/暗暗使劲。”（第181页）这里的“涌出”、“藏”和“使劲”最传神地显示了诗人的创造才力。
委婉词曲语是指用梵语或英语意义上的不定代词如“什么、一切、所有、一些、如此、那么、怎么、什么样、谁”等指代描写对象。之所以用代词而非名词是因为代词具有不确切和含蓄的特性，能使表述对象变得更有魅力。如冉诗《除夕夜，大雪降落高原》：“唱民歌的汉子站在雪中/期待着什么/他身后的猎狗也期待着什么/而我醉了从瓶口一直醉往瓶底/什么都不什么。”（第40页）《草原十四行》：“什么样的河流无始无终/什么样的寒冷铭心刻骨……草原草原，我的草原/你积累和收藏的那一切/是否已被大风搬空。”（第69页）这些诗句里的“什么”和“一切”等词表达了一种只能意会不能言传的东西。
词缀曲语（亦称语法曲语）如时态、格、数、人称等的曲折变化是梵语和英语等印欧语系语言的特点，汉语乃是不同语系，无时态、格等变化，因此汉语诗歌只在一个小范围内如第一、二、三人称转换方面存在着类似词缀曲语的艺术变化。如冉诗《格桑》：“她们就这么轰轰烈烈地开放/一往无前地痴情/令你想起身着藏袍的女子。”（第50页）这里以“她们”来替代作为“它们”的格桑花。如《草原十四行》：“草原草原，我的草原/众神的情妇，众水之源/全部的情欲使她趋向荡漾。”（第74页）这里将草原“它”比作女子“她”，一个充满青春的形象。再如《仰望》：“大雁，大雁，请把稳你的舵/请把双浆伸进我深不可测的冥想。”（第148页）这里以第二人称称呼属于第三人称的大雁，显示一种亲昵的姿态。再看《重返米旺村》：“白菜是对的/她长期穿着那套绿裙子/呆在菜地一角。”（第204页）白菜变成了温柔娴静的“她”。
在曲语论集大成者恭多迦眼里，曲语的使用是考验一个诗人创作才能的最重要标志，它要求诗人充分发挥主观能动性，最大限度地调动创作神经，以创作出最好的作品。由上分析来看，虽然冉仲景是以梵语以外的汉语进行创作，但他冥冥之中似乎对于一千年前梵语诗学家的曲语理论有着很深的体悟，并艺术地体现在自己的诗歌创作中。这同时显示了梵语诗学理论超越时代地域的价值意义。
三
味（Rasa）作为一个艺术批评原则，是梵语戏剧学家婆罗多（Bharatamuni）首先在公元前后的《舞论》中提出的。味论是“婆罗多戏剧学的理论核心”。 他给味下的著名定义是：“情由、情态和不定情之结合而产生味）。” 也就是说，演员只要表演特定的情由、情态和不定情，就能传达某种常情，激发观众品尝到某种味。所谓情由是指戏剧中的有关人物和场景，情态是戏剧中人物感情的外在表现，而不定情是指随时变化的用来辅助或强化常情的感情如忧郁、妒忌、激动、焦灼等。味分九种即艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味、奇异味和平静味，它们与人的九种常情相对应：爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌、惊、静。
随着梵语诗学的发展，味论逐渐从戏剧学领域进入诗歌领域，并与韵论相结合。梵语诗学家新护对味论有创造性的阐释。他认为，味是普遍化的知觉。诗人描写的是特殊的人物和故事，但传达的是普遍化的知觉。同样，读者读到的是特殊的人物和故事，但品尝的是普遍化的知觉，因为诗中的人物故事经过了诗人的普遍化处理。新护还认为，每个读者都具有心理潜印象，这是世世代代生活经验的心理沉淀。读者在阅读诗歌时，诗中的情由、情态和不定情，唤醒了读者心中普遍存在的感情潜印象。读者自我知觉到这种潜印象，就是品尝到味。新护的普遍化原理揭示了艺术创作中特殊与一般的辨证关系。它对于诗人的创作具有指导意义，同时也触及了现代接受美学的基本原理。
冉仲景诗歌具有浓郁繁复的各种情味，如艳情味、悲悯味、滑稽味等，让人目不暇接地留连忘返于各种情味的品味欣赏之间。先看冉诗《格桑》：“她们就这么轰轰烈烈地开放/一往无前地痴情/令你想起身着藏袍的女子/令你的失眠/也散发格桑淡淡的香。”（第50页）这里的情由是“她们”，情态是“轰轰烈烈地开放”和“一往无前地痴情”，不定情就是诗人或读者心中的“想起”和“失眠”。它们的结合产生一种起源于常情爱的艳情味。艳情味是一切味中最迷人、最重要的味。新护曾经指出，有七种因素阻碍味的完美体验，如不适合感知，即观众或读者不能感知到对象，其审美活动会受阻，办法是描写世间通常的事物，以利观众产生心理感应。冉仲景在这首诗中描写的是人所常见的格桑花，这就拉近了读者与欣赏对象的审美距离。花与“身着藏袍的女子”之间的联想是古今中外以花喻人的传统手法的再现，也是诗人对于格桑花的普遍化处理。由于世世代代生活经验的心理沉淀，每个读者都具有这种普遍存在的感情潜印象。于是，诗人借格桑花表达的一种艳情味就顺利地传达给了普通读者。再如《草原十四行》：“霞光里散步，美貌外展开/自由无度的女神阿央嘉玛/腰肢丰硕，乳房硕大/难继的妩媚使众多的野花陷入悲观。”（第74页）这里的情由是“女神阿央嘉玛”，情态是“腰肢丰腴，乳房硕大”等外露的美，不定情是野花们妒忌而生的慌乱和“悲观”，它曲折反映了女神在作者和读者心中的美。这也是一种艳情味的体验，同样来自于作者和读者在普遍化处理和感情潜印象之间的“心心相印”。
冉诗《芭茅满山满岭》是一首广受称道的好诗：“她们满头的白发/与青春究竟相距多远/她们风中摇曳的姿影/与幸福和美梦有没有关联。 昨夜，我告别母亲/沿着河流的方向远行/今天，我回到家乡/就看见了芭茅满山满岭。一边掐指计算儿的行程/一边偷抹脸上的泪痕/谁能像母亲那样把儿牵挂/只有芭茅，只有芭茅。 为给高粱让出小块土地/傻到了不剩一丝芳馨/谁能像芭茅那样宽厚坚韧/只有母亲，只有母亲。”（第181~182页）这首诗歌最引人注目的意象便是那显在情由“她们”即“芭茅”，潜在的情由是“母亲”，而显在情态是“满头的白发”、“摇曳的姿影”和“不剩一丝芳馨”等，潜在情态是“偷抹脸上的泪痕”，不定情则是由芭茅而白发而母亲而悲伤而感激的味之路线图。这是一种苦涩与幸福交织的悲悯味。
冉仲景的《刀豆》带给我们的是另外一番风味或情味：“用藤互相纠缠/用叶互相击打/用锋利的豆荚互相杀伐/在菜园的舞台上/刀豆们正在/演出阳光四溅的戏剧/旁白：它们的结局/小菜一碟。”（第209~210页）这里的情由是“刀豆”，情态是“纠缠”、“击打”、“杀伐”，不定情是由“阳光四溅的戏剧”和“小菜一碟”所影射的轻松幽默。轻浅一笑中，滑稽味随之产生。
冉仲景诗歌由于具有以上各具特色的情味，使读者在阅读过程中每每感到美不胜收、味之无穷。对于这些情味的体验，也就是各种味的产生过程。正因如此，我觉得，完全利用西方诗歌理论来阐释冉仲景这么一位情味体验丰富的东方诗人，显然是有缺陷的。梵语诗学乃至中国古典诗学完全可以弥补这一缺陷。
四
在味论诗学发展之后，由探讨语词功能的梵语语法学催生了梵语诗学的重要一派韵论。传统的梵语语法学家认为词语有表示义和转示义两种功能，而韵论派发现词语还有第三种功能即暗示，由此产生第三种意义即暗示义（暗含义），他们认为诗的最大魅力就在于这种暗示义。韵(Dhvani)的实质是词的暗示功能和由此产生的暗示义。暗示义是诗歌的真正本质。韵即为具有暗含义的诗篇。韵论派的代表人物是九世纪的欢增（Anandavardhana），他在其代表作《韵光》（Dhvanyaloka）指出：“诗的灵魂是韵。”而韵的存在是一切优秀诗人的奥秘。换句话说，在优秀的诗篇中，存在一种不同于字面义的暗示义或曰领会义，它的魅力高于字面义的美，正如女人的魅力高于肢体的美。 欢增的韵论给后世诗学家以巨大影响。如后来生活在十一世纪的诗学家曼摩托（Mammata）在其代表作《诗光》（Kavyaprakasa）第5章中，便以少女乳房形象生动地揭示了韵的特点：“韵如少女瓶子似鼓胀的乳房，掩藏即见魅力，不掩则赤裸失美。” 欢增以韵为准绳，将诗分成韵诗、以韵为辅的诗和画诗三类，而曼摩托则更加明确地将韵诗、以韵为辅的诗和画诗分别称为上品诗、中品诗和下品诗。换句话说，韵诗即暗示义占优的诗最佳，而缺乏暗示义的画诗最差。
在韵论派的论述中，有关词的暗示功能最常举的例子是“恒河上的茅屋”这个短语。之所以采用“恒河上的茅屋”这一表述，是为了暗示茅屋濒临恒河这一宗教色彩浓厚之极的文化符号，因而清凉、圣洁。地理意义上的恒河在印度北方邦，从古到今为印度教徒心目中的圣河。不说“恒河岸上的茅屋清凉圣洁”，而说“恒河上的茅屋”，正是一般表述与诗歌表述的区别。与此例相对应，我们在冉仲景诗歌《走向雪山》中可以发现类似的用法：“泪水滚烫，击穿古老梦想/白雪堆积在我们苍白的脸上/这样的季节谁额头荒凉/谁拥有旷世的忧伤/我们从未聆听过雪山的歌唱……在通往顶峰逼仄的道路上/雪莲是一朵冬天递过来的吻/纯洁、含蓄、冰凉……离开梦，又眷恋梦/从雪线出发又到达雪线/我们马不停蹄地走啊走啊/当雪莲把头颅照亮/生命的旗帜就静静舒卷/女神名字的雪山/在诗歌的前面，爱情的后面/等我们直到永远。”（第48页）这首诗中多次出现与雪有关的词语如“白雪”、“雪线”、“雪莲”和“雪山”。雪在中国人心目中多代表纯洁无暇与超凡脱俗。冉诗多次采用与雪有关的词语，其意在于借这些蕴涵丰富的词汇表达心中无比微妙的情思。雪又如同一根韵的红线，贯穿了每一行诗句，使这首诗具有了空灵神奇的深远意境。
如果把眼光转移到印度文化中，我们会发现，冰雪覆盖的喜马拉雅山就是印度众神诞生之地，雪山在此便具有恒河一般圣洁神奇的含义。印度教大神之一湿婆曾经在雪山潜心修炼，不为女色所动。后来成为他妻子的山神之女波喱婆提为了与湿婆大神结合生子，不得不同样在雪山修炼无比的苦行，最终如愿以偿。波喱婆提因此被称为“雪山神女”。这段美丽神话曾被印度伟大的梵语诗人迦梨陀娑(Kalidasa)改编为著名叙事诗《鸠摩罗出世》（Kumarasambhava）。更神奇的是，它还启发了梵语诗学家王顶(Rajasekhara)，在他的“诗人学”专著《诗探》（Kavyamimamsa）中，印度语言和智慧女神萨拉斯瓦蒂为了生育儿子诗原人，也曾在雪山四季苦修，以求感化大神梵天相助并最终如愿。事实上，两位女神波喱婆提和萨拉斯瓦蒂都可以称为“雪山神女”或“雪山女神”。她们都是求助于大神湿婆或梵天才得以美梦成真。冉仲景诗歌中的“女神名字的雪山”一句，便分明暗示了该诗无形之中与印度宗教文化达成了精神契合。诗人将雪山与爱情、诗歌相联系，使雪山的暗示意义得以全面地延伸渗透。以是观之，冉诗《走向雪山》从题目到内容都体现了欢增所谓韵诗的特点，即以暗示义为主。因此，说这首诗是上品诗，当不为过。
五
梵语诗学中的合适（aucitya）观念最早出现在婆罗多的《舞论》中，后来的诗学家如檀丁(Dandin)、欢增、恭多迦等人都对合适原则进行过一些论述。正如恭多迦将古老的曲语原则创造性地阐发为一个完整理论体系，新护的学生、生活在十一世纪的安主(Ksemendra)沿着前辈诗学家的足迹，将合适论进行系统整理，成为一个同样具有实践价值的诗学体系。安主在其代表作《合适论》（Aucityavicaracarca）中开诚布公地说道：“合适有助于产生诗歌的魅力，它还是味的生命所在。” 欢增视韵为诗歌灵魂，安主视合适为诗味的生命。他充分重视诗歌中的合适原则，为此在《合适论》中罗列出二十七种诗歌构成因素，如词、句、文义、诗德、庄严、味、动词、形容词、时态、气质、本性等。安主依据这二十七种诗歌因素，从正反两方面举例说明各种合适原则。从理论总体上看，韵论比合适论更加完善合理，但合适论强调艺术创作中非常重要的和谐原则与分寸感，对于诗歌创作同样有着不可忽视的指导作用，对于诗歌鉴赏和评论也具有深刻的启示。下面以合适论若干原则对冉仲景诗歌作一剖析。
关于词的合适，安主认为，一句话会因为一个最合适的词而美妙无比，如同花容月貌的女子额头上点上一颗吉祥痣。这与《文心雕龙》的“练字篇”里对选用字词的强调有相似处：“故善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。” 冉仲景诗歌魅力很多时候来自于他对合适词语的选择，如《痴望》：“这么多个夏天/我没花过也没草过/只为等待你的驾临。”这里的“花”和“草”用如动词是非常合适的诗歌语言。（第12页）再如《鸟语》：“鸟语是一粒粒晶亮的雨水/越过灵敏的听觉/淋湿了每一双充满渴念的眼睛。”（第23页）这里的“淋湿”最合适地有助于诗人创造通感的企图。再看《酉阳》：“乱石的房舍外狗儿含愁/乱石的坟墓里睡着亲爹和亲娘。”（第193页）这里的“睡”字不可替换。再如《重返米旺村》：“从泥路上爬起/我没敢伸手/抚摩疼痛难忍的双膝/膝上的泥/真香啊。”（第206页）这里的“香”字可谓价值连城，整首诗因为这个字而特别耐人寻味。
关于文义的合适，安主认为，作品因为特别合适的意义而有光彩，如同人因财富而显得光耀，因德行而感到幸福。这是强调诗人的具体描写要与文义即作品主旨相协调。如冉诗《袈裟》：“走进袈裟神秘的象征/你别拐弯/城堡的门大开，庙宇的门大开/我们卑微的肉体/本身就是一座废墟/在袈裟幽远深邃的光里/说话或弹琴，都是禁忌。”（第60页）这首诗从题目来看就已散发出一种浓厚的佛教文化气息。作者使用的词汇如“神秘”、“庙宇”、“卑微”、“幽远深邃”和“禁忌”等无不烘托渲染一种宗教虔诚，它们共同营造了一种与主题非常合适的心理氛围。再如《高原：我的又高又远的心脏》：“酒盏高高举过头顶。风情万千的土地/此刻愈加妩媚动人/久违了的季节，久违了的太阳/儿女们鲜花一样自由绽放。”（第80页）作者在这里欲表达一种兴高采烈的情绪，所以他使用了一些热情洋溢的词语和句子。再看冉诗《稻子》：“今天，我看见一个农民/为给稻子施肥/向大地弯下了腰去/他的头/比最矮的那一株稻秧/还要低。”（第209页）诗人为了描述农民或自己对于土地的虔诚感情，选用了最朴实无华的词语。
安主在《合适论》中用了较多篇幅论述味合适的问题。他认为，诗人刻画的情由、情态和不定情应该适合所要传达的主味，否则有碍于味的产生。他还认为，一篇作品可以包含多种味，各种味的混合能产生一种奇妙的味，但关键是合适。一篇作品应该有一个主味，其他的味起辅助作用，只有这样，才能保持和谐统一而避免味的冲突。冉诗中常常存在多种味混合的例子，如《高原：我的又高又远的心脏》：“死一千回，活一万次都在高原/既然命里注定，注定我必须如此这般/那么，我的歌与哭、泪与笑/都只能献给这温柔又残酷的摇篮。”（第80页）这里有悲悯味和英勇味的混合，使得该诗呈现一种复合的感情韵味，但敏感的读者细心品味后会发现，诗中的悲悯味已远远让位于英勇味。这与诗人对于主味的着力刻画有关。再如冉诗《粪瓢》：“从粪瓢到臭粪/从臭粪到禾苗/从禾苗到粮食/从粮食到酒/这一逻辑天经地义无人怀疑/但从来没人/从一滴酒里回过头去/看见粪瓢/即使看见了/也不会/把它举到酒杯的高度。”（第216页）这是一首令人耳目一新的诗，它是一种滑稽味、厌恶味和奇异味的混合体。由于诗人巧夺天工的精心编织，该诗的厌恶味非常淡薄，滑稽味则时而有之，而品味全诗后，读者感到一种奇异味扑面而来。该诗由于主味突出，不失为一首优秀之作。
六
七世纪的梵语诗学家檀丁是风格论的开创者。梵语诗学中的风格主要与诗德(guna)即诗歌语言特色或风格(Riti)有关。檀丁非常强调语言在诗歌中的地位：“智者认为，恰当使用的语言如同无所不赐的神牛，错误使用语言者是蠢货。” 八世纪的风格论集大成者伐摩那(Vamana)继承了檀丁的理论旗帜并有所发挥，他认为，如果说诗德是风格的灵魂，那么“诗德的反面就是诗病(Dosa)”。 伐摩那在其代表作《诗庄严经》（Kavyalankarasutra）第二章中专论诗病，他要求诗人尽量避免诗病，以免损害诗德。具体说来，伐摩那将诗德分成音德和义德，诗病则相应分成音病和义病。同时，他还将音病再分成词病和句病，将义病又分为词义病和句义病。再具体说，词病有不合语法、刺耳、俚俗等五种；句病有诗律失调、停顿失当和连声失当三种；词义病有僻义、费解、晦涩、难解和粗俗五种；句义病有意义不全、意义重复、含有疑义、次序颠倒等六种。这里以冉诗为例对伐摩那等人的某些诗病原则做一简单说明。
冉诗虽然多为优秀篇目，但因为作者强烈的抒情化趋向而使某些诗篇晦涩难解，这就犯了伐摩那等梵语诗学家所谓的词义病或句义病。如组诗《献给雍尼布所尼的诗》第九章：“五月十日，不，冉年仲月景日/一个人死了。推迟到来的问候/在晚星的悼词里变作低声的哭泣。”（第161页）这里的“推迟到来的问候”与“晚星的悼词”让人百思不得其解，有晦涩难解之嫌。再如《草原十四行》：“向惊蛰索要沉默的爱情/从花蕊提取肉红色钟声。”（第74页）这里的诗句既有些费解和晦涩，还有一点粗俗的味道。再看《著作》：“太深的不是黑夜，是我的心/在一个词中长大的我，看见了你们/居住的星球和无数双瞎掉的眼睛。”（第139页）这首诗中“瞎掉的眼睛”一词有些突如其来的刺耳感，破坏了诗的魅力。该词与诗中其他语词不协调。再如《消失》：“‘给三月一次桃花的机会，给你们/一块仰望的天空。’借助现有的语言/我写下遗嘱。走进黄昏的人/满手都是月亮划破的细密的伤口。”（第150页）由于作者的个人化写作动机强烈，这首乍一看非常富有审美张力的诗，留给读者的仍是一头雾水。它有费解和含有疑义等诗病。
由于梵语与汉语属于两种完全不同性质的语言，但通过以上批评实践可以发现，梵语诗学的某些诗病原则经过一定的调适，仍然可以用来评价中国诗歌。推而广之，通过前面的批评实践，我们发现，整个梵语诗学基本原理都具有当代跨文明语境中批评应用的重要价值。这说明每一个民族的诗学原理都具有普遍适用的一面。印度诗学如此，中国诗学也是如此。
2006年1月于四川大学
尹锡南，四川大学文学与新闻学院暨四川大学985工程“南亚与中国藏区”创新研究基地、教育部人文社会科学百所重点研究基地四川大学南亚研究所副研究员，历史学硕士，文学博士，比较文学与世界文学专业硕士生导师，中国比较文学学会会员，中国印度文学研究会会员，主要研究印度文学、英美文学和比较文学。
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