青年诗人其实只有一件事可做：尽快显示自己的力量。中年诗人会努力使力量更充沛、更完整，以在当代诗坛确立自己的位置。为什么诗人们在壮年时代那么专注于显示力量？或许因为力量就是自由、自然的生命本身，一个人写作是为了向当代现实表示自己持不同意见的自由意志，当然，还涉及到当代诗学和文化的一些根本问题。苏珊•桑塔格在谈到西蒙娜•微依时说，在我们的文化中，只有极端的现象才能引人注目，因为市民社会和大众传媒就是催生极端性的土壤。喜欢用化名的丹麦哲学家克尔凯戈尔称，写作，与其给沉缅于宴饮的人们再添一分佳肴，不如适时地端上一剂泻药才好。以相反的极端性对待当代生活，大约已成了近代以来有抱负的写作者不约而同地选择的路向。我常常为这个问题苦恼：为什么我们的青春之歌总是以如此的高调——绝望和死亡起头呢？难道因为我们在青春期生命太富有，以至于要千篇一律地饮下苦酒，饮得如此之多，多到喝醉、呕吐，在生命的华宴中？青春的极端，事实上从写少年维特时的歌德就已经开始了，直到高龄的晚年，歌德仍然心有余悸，庆幸自己涉过了激情的险滩……那崇高的历险和痛苦，成了他后来智慧的源泉。但是此后的文学史，并没有沿着智慧的歌德所找到的方向，而是以一浪高过一浪的运动，重复着青年歌德的苦痛。特别是自波德莱尔以来，从反叛到颓废，或以颓废为反叛，几乎成了现代写作唯一合法的模式。
十五年前，那青春毁容的激情，我依稀记得，因为赶上了一点尾巴。“写吧写吧，写到25岁就死。”在武大教二楼一间僻静的教室里上晚自习时，我对自己低声嘀咕。可如今我愿意收录的第一批诗，是写于25岁之后。海子25岁死，骆一禾27死，戈麦23岁……还有更多的青春之死，但是在海子和戈麦之后，“死亡”，已越来越没有独创性了。如今的我用“独创”这个残酷而荒谬的字眼来描述诗人之死！那一段青春之歌是以什么形态、什么动机呢？从重农时代的乡村一息尚存的泥土记忆中，当记忆预感到自己即将被一个更新更残酷的时代抹去时，忽然作最后的一跃，以什么样的力量扼在记忆之子——诗人的脖子上啊。如今这新的时代是全面地来了，泥土，您还有什么力量让诗人死？
用我们横陈于地上的骸骨
在沙滩上写下：青春。然后背起衰老的父亲
时日漫长 方向中断
动物般的恐惧充塞我们的诗歌
——海子：《秋》
历史的模糊记忆在海子笔下以一位衰老父亲的形象出现：“父亲是死在西安的血/父亲是粮食/和丑陋的酿造者……一条肤浅而粗暴的/沟外站着文明”(海子：《吊半坡并给擅入都市的农民》)而泥土、乡村、麦地当然是母亲。但是泥土似乎已预感到时间要再一次背叛了，他总是背叛，而这一次的背叛将是彻底的：历史深处酝酿的燥动会爆发，它的牺牲将祭献给偶像：虚无俯身狂饮，并且许诺一个新的时代。噢，美狄亚，狂怒的前妻，会做出什么可怕的举动来？泥土的确报复了时间，但深受其害的是时间之子。上世纪九十年代前期诗人们的挣扎是如此惨烈，以至于1960年前后出生、经过残酷淘汰后如今仍活跃的那一批诗人在口语中，常常被称为“幸存的”、“坚持下来的”,与文革的幸存者们何其相似。追求现代性、疏离乡土和前现代、描写城市以及与这相配的理性诗学探讨，成了这一代人的主要工作。也是从这一代开始，青春的高调转换成中年的降调，“后工业”、“后现代”、“后极权”、“消费社会”，我们如此称呼时间老父的新配，而泥土，这痛苦的美狄亚，已疲惫地沉默的真正的母亲，又怎能指望刚刚从她手中挣脱而幸运地主宰诗坛的一代诗人向她致敬，哪怕只一点像样的表示？在如今的诗学言说中，“泥土”、“大地”是忌讳的字眼，即使我们不得不生活于大地破碎的形象，那干燥、粉末状的泥土——灰尘中。
我忙着给这恼人的劳动打分，但是
没有一行诗使我满意，我的职业
也不比它们更枯燥。沮丧的是，
带来了焦虑，这吸尘器的声音令人头痛。
——唐不遇：《吸尘器》
灰尘是焦虑，是从潜意识扬起的象征物，是被时间伤害和舍弃的、复仇的幽灵，是无爱的滋润的大地焦渴的叹息，没有完整的形象，因而在言说之外，是非语言，是复制的虚假信息，是非存在，又无处不在，如今的我们就生活在这样的现实中。享用过青年的血祭后，虚无之神所许诺的生活已经是了，一个平调的时代来了：新一代的青春（生活在消费社会，1970年代直到1980年代初出生的青年），有思想不能言说，有激情不可乱动，光芒四射的青春之力不可向外。于是转而向自身。而青春仅剩一生殖器，于是就有了身体的诗学，下半身的口号也提出来了。从世纪初直到今天，青年们在各个论坛的网页上无声地喧嚣着，然而无论怎样喧嚣，也不能冲出这无声的闷罐。压强生出高热，自我耗竭地运动。激情、甚至写作本身也囚禁人，启示被遮蔽，动作被吓阻，有理智而无理性的世界，青春之歌怎能唱呢？于是降调，再降调，直到声音仅与自我有关，与身体有关，要练唱到待高调要冲出喉咙时能及时地咽回去，让削弱自我的冷漠弥漫全身，于是青年成为中年，进而成为老年。一种淡漠的理性主义和身体表现主义的混合物在本世纪第一个十年的中段出现了，一段近乎老年的沮丧并不断地与去势的力量相抗衡的青春之歌传入我的耳朵：
——肯定有一个出口，羞于示人，
但被人定时或不定时地打开，清理，
而我看不到，只能听听那谎言般的轰隆，
心想：喔，这另一个人推着的
就是灰尘的世界，被人的想像力挤扁，
此刻满屋子打转，缓慢地绕过
这些空空的桌椅。当它逼近我时，
我的耳朵直立，尖锐地感到耳鼓里
有一种奇异的变化，一个人在里面击鼓，
鼓声落下，变成暗淡的天色。
我终于被吸收进这高高隆起的大肚子里，
总算完结了。现在我就坐在这截
盲肠上，被人推动犹如静止，又谨慎地
用诗，一种与世无争的无知的方式，
为你描述；我又何曾企望自己
哪一天从它的嘴里滑落，像一滴精子？
——唐不遇，同上诗
我注意到青年诗人唐不遇的诗，正值当代诗歌特别是网上诗歌同质化的趋势日渐加剧时，诗学创新的激情已消歇，甚至连争名夺利的派别之争也看不出有必要了。相顾莞尔。第三代诗人中凡把写诗还当一回事的，基本上都找到了各自满意的位置。以出生年份至1969年12月31日截止的“中间代”不惜血本地出了《中间代诗全集》，主编黄礼孩可谓呕心沥血，大量收录了被遮蔽、但确有成绩的低调诗人们，该工程在一片感激的叫好声中顺利地完成。诗评家荣光启在《“中生代”：当代诗歌生长的一种“地质”》一文中对“中间代”的提法作了必要的修正。我所属的所谓“70后”也渐入中年了，但到目前为止，这一代人在诗学建树上似乎如中生代一般疲软。我知道黄灿然、肖开愚、多多、郑单衣等诗人仍然在为语言工作，但我关注的同代人也如他们一般多半进入沉潜状态，在网上很难了解近况。他们一定也如我一般在浏览和酝酿吧。
所以唐不遇让我眼前一亮，那种表现的气质，对音质的苛求和敏感，让我想起在广州时与凌越、连晗生一起切磋诗艺的那一段青春岁月。有时黄灿然也参加进来（当时灿然正在挣脱表现的写法）。我有一种偏见：即浪漫和表现固然是所有写作中最危险的倾向，却也最能体现青年诗人的激情和气质，从声音的纯度和语感检测一个诗人的天赋最可靠。然而写作者挣脱表现主义和对习惯性语感的依赖也最难。也许我的观念太南方化了，北大的年轻诗人多半受臧棣影响（冷霜除外），一开始就是降调的、懒洋洋的、雅谑的叙述，结合了拉金的灰色沮丧和奥登的谲智，但把握得不好会露出才子油滑气。辨别那种声音是《小杂志》的同仁们的工作。唐不遇的诗有北大的某些成份，但也有南方抒情的绵密和悲怆，而受制于情欲的此在抗辩则是学习叶芝的结果。我认为叶芝和拉金（郁怒和沮丧）结合在一起是最不好的，如果以弗罗斯特取代拉金必有写作的新局面。没有天主教信仰和深厚学识的中国诗人学米沃什只能得皮毛，自信开阔的谈论会变成唠叨，温厚沉郁的语调则转为乖张偏狭，米沃什对历史和多种文化的洞察力岂是“技巧”二字可以参得？平静的超见和内含安慰的沉痛感是圣母玛利亚的孩子们的特征。他早年靠启示录式的激情凝聚起来，晚年的形散而神不散更是中国模仿者的毒药。建议作仅仰止的高山，暂时搁置。
朦胧诗人的青春期是在文革中过的。屈指算来，从第三代诗人到唐不遇，约以十年为界，中国诗人在大学里已过了三代青春。柏桦、海子和陈东东那一代，气氛开放，热情高涨，当代现实的消极面还没有充分展露，文化界盛行启蒙热，理性分析的精神还没有深入向社会的各个层面，诗人们对历史、现实和生命只有整体模糊的感觉，所以多倾向于象征主义（在某种宽泛的意义上，也是一种表现主义）。为什么海子把父亲、母亲、哥哥、姐姐这些血缘至亲的称呼带到了诗中？读起来有点肉麻。除了离乡土不远，经验贫乏、情绪高扬和信息封闭，都是合理的解释。陈东东封闭的超现实意象，柏桦莫名的情绪和毁容激情，诗界已经谈论得很多了。1970年前后出生的一代，在大学里正是1990年代初，他们的青春期是在亲历或经受历史的急剧转向中度过的，1992年之后又是商业热，自此就进入消费社会了。现实禁忌成为潜隐的不可言说之物，但是也同时加强了这一代诗人轻视宣言和口号，极端注重文本的好品质。与前辈相比，他们有更强的现实感和活力，这得益于商业社会机会感的氛围。若从整体的角度，尽管这一代诗人接受的资讯更全面视野更开阔，但是胸襟不是扩大而是缩小了，这正是不可言说性造成的伤害。人格感不完整，极端而多元。汉诗传统的一个主要部分忧国忧民的价值关怀竟成笑柄。他们与上一辈的关系是学习和合作，1990年代中期以后闹哄哄的诗学转向中也有他们的一份功劳。诗界夸大了那些提法的理论价值，大惊小怪、神乎其说、以模仿为创造也是1960年左右出生的那代人的特征之一，大概是在秘传和垄断油印资料中养成的性格。
大约从1995年开始，也就是大学毕业大约3年之后，1970年前后出生的诗人们写出了第一批有保留价值的作品，桑克的一些诗，朱朱的《小阁楼之书》，王艾，杨典，凌越的《虚妄的传记》，本人的《场景》，姜涛、胡续冬和北大《偏移》，稍后又有韩博、马骅、蒋浩、冷霜、周瓒、连晗生……一直延续到世纪末。青春之歌的成熟作品一般都要到大学毕业后的头几年才能写出来。与前代诗人相比较，这一代青春之歌已清除了整体感的迷雾即莫名的乐观阴郁交织的情绪，尽量采用来自现实的硬朗意象，个人叙述的倾向明确，微讽，悲凉，不走极端，有行动中的快乐和忧郁，有专于诗艺的睥睨冷傲，底色自信，语言外向，自觉拒绝前代封闭、自我循环的体系，为此须寻找新的参照，探索可行的语调、语速和智性空间，这些努力与前代诗人此时已提出的中型诗、减速、国际化等写作新方向合流了，要清理出独立的层面还比较困难。我想主要在于清新的气质、与生俱来的个人化、现代性和良好的素养。他们中的大部分人对1980年代的开放精神和文化争论有褪色的印象，自入社会伊始即面临不同的现实，事实上这一代人还是保留了相当的理想精神的。市场化带给他们更多的是快乐。时间已转眼滑到了世纪初，这一代也渐入中年了。与前辈们在1990年代初期的表现相似，看来他们还得度过一段相对沉默的时期。中年写作？说来有点儿滑稽，早在青年时代就已经完成了。能不能为汉语诗歌提供一点新的更有份量的玩意儿，分行或者像样的话语?而不是沿袭过去的笼统含糊的说法？
然而我们沉默还有更深刻的缘由。世纪初的中国社会确实不一样了。如此暧昧模糊，难以言述，看来还必须通过写作来回应和探讨。在此我也沉默吧。让我们把目光转向更新的青春一代。1980年前后出生的诗人，到目前为止，因为关注得不够，我知道的不多，除了唐不遇外，还有亦来、一行、王敖等人。亦来和一行大学毕业后都有很出色的表现，现在都在读研究生，发表作品少些了。臧棣曾在《无焦虑写作》一文中对王敖诗中的新感性即惊奇、无历史重负的幻象、非见证等特征作过分析。作为在“见证的焦虑”中过来的诗人，臧棣对新一代之新的敏锐想象或许已超越了汉语语境的限界，如果“无焦虑写作”至今只有王敖一人，这个名称本身是否就足够令人焦虑的？只有王敖本人最清楚。或许留学海外不失为摆脱焦虑的好办法，但不具有普遍性。从亦来的诗中我看到了对现实、记忆和个人存在的敏感表现，年轻的诗人一行则开始了对暴力和苦难的沉思。这两位都以与王敖不同的方式体现了在当代汉语中尚陌生的新感性，从他们惊人的语速和迟疑反诘的修辞，却可以看出我们期待的新一代与上两代相比，焦虑感丝毫没有减弱，只是焦虑的内容、形式、态度有所差异。唐不遇在北方读书、到南方工作，从文本质地考察，可以看出他是一位南北气质兼备的诗人。王敖天真散淡，亦来和一行急迫严谨，唐不遇的语速延宕沉稳(北)，情绪集中内敛，语言张力强，意象以逻辑展开，略绵密而肌理清晰细腻（南）。或许我们真的有可能摆脱焦虑：
死，作为一个问题，不再是
现实问题，而是历史问题。
——唐不遇：《历史博物馆》
“四十年前那个炎热早晨的雾/像腐烂的棺材被撬开。”历史记忆的片断突然冲出生活的表面时，诗人试图把自己出生前发生的那段全民除四害的荒诞历史作为考古学的发现放在历史博物馆中欣赏，尽管并非完全与己无关：“麻雀的消失成为一种遗憾。”在悠然旁观的姿态下，死，不再是现实问题，然而这种客观距离的假面却被证明是在“老人们假装不知道自己的年龄，/年轻人假装从不留恋生活”的情况下即瞒和骗、自我麻木地获得的。有趣的是，人们睡着后，“在被禾叶、稻芒割过和刺过的地方抓痒/给下一个时代留下道道红痕——”在唐不遇这一代人的成长中，时间之痛已普遍地作为消费的对像，记忆可以在歌厅包房和超市中轻松地解决掉，历史之痒似乎确实很轻微了。然而在梦中，诗人却发现并不那么间单：
树冠
谁用绿色的树冠锁住音乐，
那把变黄的钥匙掉落，
我弯下腰去捡。整个世界的脚步
渴望一种力量被释放。
是我出生的年代聚集的乌云，
是这乌云睁开闪电的眼睛，
撕裂了二十年来缠绕的风声，
最后进入隐身的锁孔——我也撑起
梦醒后，沉重的树冠。
但有些东西它不能穿透，
比如，那避雨的鸟，
那未来的一声声寂寞的鸟鸣。
诗人感到自己的生活和写作被绿色的树冠，那形如金字塔尖顶的存在物锁住了。它锁住了音乐——生命和语言之魂，使诗人解不开存在之谜。他不得不弯腰捡起“变黄的钥匙”，因为“整个世界的脚步/渴望一种力量被释放。”在此，我们听到了生命之声的隔代应和。二十五年前，梁小斌曾发出沉痛的呼叫：“那是十多年前，/我沿着红色大街疯狂地奔跑，/我跑到了郊外的荒野上欢叫，/后来，/我的钥匙丢了。”（梁小斌：《中国，我的钥匙丢了》）半个世纪前，犹太集中营的幸存者、著名诗人保罗•策兰也这样写道：“带上一把可爱的钥匙/你打开房子，在那留下来的/未说出的，吹积成堆的雪中。/你总是在挑选着钥匙 /靠着这奔突的血从你的眼/或你的嘴或你的耳朵。”（保罗•策兰：《带上一把可爱的钥匙》，王家新译）请注意钥匙这个意象在不同语境中的差异：梁小斌的钥匙是在“红色大街疯狂地奔跑”时丢了的，他随后描述了怎么找钥匙，但是对能否找到钥匙或所能找到的钥匙没有质量的评价。保罗•策兰则试图靠着“奔突的血”在“成堆的雪”一般冷漠的时间，即非语言和非存在的境况中言说生命。而似乎本可以无焦虑的新新一代人唐不遇却发现他能捡到的那把“变黄的钥匙”是从自我锁闭的生命之树上枯落的，不是为卷入了群体性的疯狂，也没有策兰对“奔突的血”的信赖——这是平调时代的智慧，唐不遇汲取了当代汉语的历史经验，自觉地抗拒加速度。但他对所能捡到的钥匙评价如此之低，因为音乐在此新时代已被“沉重的树冠”锁住、僵化了，“是我出生的年代聚集的乌云”，被锁住的生命是否有可能睁开闪电的眼睛呢？但还是注意在树冠下“避雨的鸟”吧，这可能要现实一些，因为那里有“未来的一声声寂寞的鸟鸣”，尚有一丝凄凉的希望在。
2005年10月8－13日
川公网安备 51041102000034号
