第一场圆桌会议
徐敬亚（主持人）：今天各路朋友汇集渤海之滨，来到比想象美丽得多的锦州，坐在比想象大得多的渤海大学校园中，共同谈论“华语文学与世界文学”，令人心情开朗。
首先，我要祝贺这次会议、祝贺渤海大学，祝贺渤海大学通过《当代作家评论》这样一条导线把大学与文学界联系起来，也希望这根敏感而多情的导线今后继续发出具有充分繁殖能力的联络功能。
我们的话题如此巨大，我毫不担心在座的任何一位的任何谈话或许都可以被它包纳。你不是在谈世界文学，那么你必在谈华语文学。当代文学的全球化与民族性，这就是我们的全部语境与背景。
我们的圆桌，正摆在中国一个恰巧的地理位置之上。在这个排兵布阵的战略咽喉要地，本次会议期待朋友们纵论山河，指点江山，吐而快之。
中树：我为自己能够参加这样一个高水平的学术会议，并通过这样一个会议来会晤老朋友，认识一些当代著名作家而感到兴奋。从这次论坛的主题，我能够感受到，这将是一场有着广阔的话语空间和思想活跃的学术交流会。因为它启示我们要以一种新的思维在中国文学历史进程的变化和发展当中，以新的视角、新的理论来面对新的当代中国文学。
当代中国文学正处于中国社会现代化转型的历史进程中，它必然要受制于创造中国现代先进民族文化、构建当代文艺创作美学价值的审美现代性。从自然经济的农业社会到市场经济的工业社会和后工业社会，人类社会实现了现代化的转型。用马克思的话来说，就是实现了“以物的依赖性为基础的人的独立性”，但是建立在以物的依赖性为基础上的人的独立性，并不是真实的、普遍的人的独立性，也可以说它是一种不完备的独立性。以市场经济为基础的现代社会也不是实现人的全面自由发展的完美社会。因此，它必然要受到马克思主义的深刻反思和科学剖析，受到唯物的、辩证的、实践的、辩证法的建构和解构。当今的中国社会，正处于工业社会和由工业社会向后工业社会迈进的现代化历史的进程中，一方面要根据马克思的科学社会主义理论，建设社会主义市场经济体系，建设有中国特色的社会主义，以社会主义的现代社会取代资本主义的现代社会；另一方面要坚持以人为本，坚持以人的自由全面发展、人的解放为总目标来继承发扬优秀的传统文化，吸收西方文化的先进成分，在世界文化中创造中国先进的民族文化。正是在这样一个复杂深刻的中国社会历史渐进的过程中，多元文化与民族文化，精英文化与大众文化，文化属性与文化身份，主流文化与边缘文化，纯文学与俗文学，社会意识形态与社会意识形式，生态美学与生态文学观，现代主义与后现代主义，文学观念与文学创作，这些议题被纷纷提出，并由此产生了不同的认识，引发了相关的学术论争，进而形成了不同的文化思潮。对这些思潮展开讨论和反思，无疑会起到引领实践与创新理论的历史作用。而这个作用，需要由我们的作家和学者来担负，作家和学者有着义不容辞的历史责任。
20世纪中国文学的历史，或者说中国现当代文学发展的历史，始终有两大创作主潮颉颃互竞。一个是由古希腊发生发展的理性主义认识论的文学观，它以和谐为其美学理想，以感性和理性的二元对立统一为其主线，以黑格尔的美是理念的感性显现为其最高形式。古希腊柏拉图的文学本质模仿论，镜子说，德国古典美学的感性与理性，现实与必然，个别与一般的统一，俄国别林斯基艺术典型的理论，马克思主义实践观的反映论，以及在这一创作理念基础上形成的古典主义、现实主义、自然主义，包括浪漫主义等等，都是这样一个创作理念的创作实践的结果。马克思主义文艺学的基本原理，就是从这里面总结、提炼、概括而形成的。它强调文艺与现实的关系，强调人是社会关系的总和，强调真实，强调真善美的和谐统一。我们看中国的20世纪文学，中国现当代的文学的创作，它的左翼文艺，革命文艺包括民主主义文艺，延安文学，“十七年”创作，都可以纳入这样一个创作理念中，纳入这样一个文学创作主潮的历史进程中。
但是今天，我们感到创作理念发生了很大的变化。我们可以感受到从康德的美的无功利性，美的纯粹性开始，到19世纪末20世纪初尼采提出生命意志本体等观念；再到萨特，从理论与创作的结合上建立起存在主义美学体系；再到海德格尔，一种现代主义的文学观念逐渐建立起来。它强调感性与理性的脱节，着力形式与色彩的夸张，消解理性，致力于对人的生存状态、人的生命体验的探索与追求。中国现当代文学，我觉得，一个最大的变化就是在这一点上。现代文学中有象征派诗歌，新感觉派的创作，包括陈思和认为，五四新文学其中就包括以鲁迅为代表的先锋小说的创作，但我想，这一点更重要的体现在我们当代的先锋派小说创作上。先锋小说、朦胧诗等创作潮流，在当代文学创作中得到了发扬，已经由次流走向了主流，由边缘走向了中心，这是我们审视当代中国文学创作时不能忽视的一个重要的文学现象。我们还应当意识到文学批评由美学的社会的历史批评到历史文化批评这样一个大的变化。人们开始把文本的美学研究、人学的研究和史学的研究融为整体，对作家作品进行历史、社会、人文、审美的综合解读，以此来探索历史的人文和人文的历史，来认识追问人作为人与自然共生的生存状态和生命价值。另外，当代作家与读者的历史观、世界观、价值观、人生观、审美观也都发生了变化。时代的变化赋予他们不同的人生经历与体验，同时也给了他们不同的创作空间，这些都是过去作家和读者所没有的。正是从这些变化中，他们在有形与无形地塑造着中国当代文学的一种新的形态。
这就是我对此次论坛议题的一点认识，同时也是它对我的启示。它促使我重新思考如何面对当代中国文学创作，我也由此意识到了这次论坛重要的实践意义和学术意义。作家和学者共同坐在一起来探讨这样一些问题，正是现实的实践意义和学术意义最好的结合与体现。因此，我对这样一个会抱着很大的希望，我也衷心地祝愿这次论坛能够圆满成功，我也感谢为举行这次学术论坛所付出劳作的主办单位和同志们，谢谢。
徐敬亚：刘中树先生是我读大学时的真传老师，原装原版。30年前，我和王小妮就是在这样的教室里聆听刘老师讲《现代文学史》。后来刘老师曾担任我的母校吉林大学领导多年。昨晚饭时，我听他说一直教授中国文学史、指导研究生，我说那您不是在业余做官吗？他说，我就是一个业余的官。时隔几十年后，我很骄傲地感到我的老师不老。虽当道长，但武功不减。在提到先锋小说与朦胧诗的时候他说：“这样一个创作潮流……已经由次流走向了主流，由边缘走向了中心……”这种结论甚至超越了某些“当代文学史”的评价。
那么，作为我们母语结晶的“华语文学”，在世界文学中的位置，是次流，是主流？是中心，还是边缘呢？
如果说地球是一个村子，我们目前还是个贫下中农，不仅当不了村长，甚至连多去村支书家几次，别人都要多看我们几眼。然而毕竟，我们也盖了几间新房，又添了几件新衣服，我们还经常出门旅游。虽然总有些举止不雅，带着老土的味道，但整个村子，已经对我们另眼相看，我们也一天天自觉不凡。
写诗的人总是想到意象：我们好像是一辆火车，它的车头排山倒海，呼啸而至，雷霆万钧在那里腾云驾雾，但是它把长长的车尾甩在自己的后面，那种肮脏的木板结构的三等车厢，还在深深的隧道当中。这是第一个意向。
第二个意向是，一个人穿着西装，下面光着脚丫子——这个形象是我30年前在延边插队时我们亲爱的朝鲜族同胞的打扮。当时正值“文革”，但朝鲜族很爱穿西装，但不穿袜子，下面穿一双塑料拖鞋，当地汉族人管它叫“瓢鞋”。这种很不和谐的装束，现在正穿在我们这个民族身上。
自古以来，中国就是一个特殊的国家，独一无二的文化系统，使我们昨天高傲，今天另类。而在经历了近代的种种悲苦之后，我们正全面地重新进入全球氛围，这使我们与整个世界的关系变得非常微妙与复杂。
作为文学人物，我们心须意识到这种微妙与复杂，因为这构成了我们的全部语境。
首先，我们主流意识形态、主要的媒体及各种介质的信息平台仍秉承着半个世纪前某次座谈会的宗旨，这不值得忌讳，而只是应该正视。这，也是我们的文学土壤之一。当今世界到哪里去找一个既饱含着举国体制，像举国体育一样的举国政治、举国经济、举国意识形态、举国的习俗——同时又有世界上最灵活的、最贪婪的、最积极的、最快速的、最智慧的市场经济？我们大城市灯红酒绿，有世界上地球上一流的城市景观，同时我们的大片的、我们背后的农村又是刀耕火种，很多家庭是家徒四壁。
在我们这个国家的精神产品中，我们常常还保留着、还需要着欧洲19世纪的现实主义的、浪漫主义的、古典主义的一些文化需求与文化使命。再进一步说，甚至我们还要背负着一些沉重的、启蒙的义务和责任。再甚至，还有文艺复兴的一些时期甚至是中世纪的一些沉重包袱需要我们背负，需要我们去排遣。
我们呼啸的文化列车，其最前边的车头已经奔向后现代的全面消解，而另一方面，我们有那么沉重的价值系统需要再建设。我们需要着人类几百年来所创造的精神的诸多意义。这就是我们这个巨大的、令人震撼的、景仰的、也十分空洞的标题下边饱含的话题的背景——这也正是在座我们每位作家都脱离不开的演出背景，我们内心排遣不掉的、消化不掉的复杂。
同时，作为诗歌评论者，我也曾经说过，这也正是人类社会越来越稀少的一个文学的、灵魂的受虐之地。就其丰富性、复杂性来说，它是一个斑驳陆离、五味杂陈、自相冲突的这样一个背景，一片文学意义上最痛苦最肥沃的土壤。
这背景，既是我们的尴尬，也是我们的骄傲。
最后，我想说：华语文学与世界文学的关系，其实是它自己与自己的关系。我们不必去看别人的眼色，不要太在乎什么大师巨匠，更不要太在乎浅薄的汉学家的话。我们的母语无比丰富，我们的生存无比丰富——有了这两样，你还怕什么？中国作家要减少对于西方文明的奴性。不就是少印几本书，少出几次国，少参加几次会议吗？无所谓。
中国作家应该再松弛一些，再淡漠一些，甚至再骄傲一些，要沉下心去，要目中无人，自拉自唱，旁若无人！
李洱：我对徐敬业先生刚才的那个说法很赞同。我们的火车头已经进入了后现代的游乐场，但火车的尾巴还停留在前现代的山洞。我简单谈一谈我最近的一次经历，它或许跟我们今天的题目有关。在3月份的时候，英国的企鹅出版社搞了一个活动，邀请铁凝和我到了浙江的莫干山。事先我也不知道是什么活动，他们的保密工作做得很好，据说是为了防止中国的一些作家的干扰。中国作家进入海外市场的冲动是比较强烈的，强烈到人家都有些紧张。但保密工作做到这个份上，我也有点吃惊。到了莫干山，我看见铁凝在那里，我开玩笑说，企鹅很有眼光，因为他们选的是中国最核心的作家和最边缘的作家。一共来了四位作家，两个汉语作家，两个英语作家，我后来知道这两个英语作家都是获得过布克奖的；来了四五十位翻译家，有中国的翻译家，也有外国的翻译家，他们分别来自英国、美国、澳大利亚。中国的翻译家负责把那两个英语作家的作品翻成汉语，而国外的翻译家则负责把我和铁凝的作品译成英语。在这个过程中，译者、作家共同讨论一部作品的翻译。分成了四个小组，英译汉两个小组，汉译英两个小组，每个小组还有一个组长。葛浩文先生是我这个小组的组长，杜博妮女士是铁凝那个小组的组长。顺便说一句，我一直以为葛浩文是美籍华人，因为我经常听人们谈起葛浩文，就跟谈自己下乡插队时的插友一样，见了面我才知道他是美国人。我们一共工作了七天时间，每天都在讨论，作者一直在场，随时回答译者的问题，这句话为什么这么写？这个词用在这里到底是什么意思？这里的节奏为什么突然加快了？句子变短了？这个人的名字有什么特殊含义吗？等等。外国翻译家工作的认真，超出我们的想象。当然与会的中国翻译家工作的散漫肯定也超出他们的想象。我后来向他们解释，说这是因为中国的翻译家对西方已经很熟悉了，通过电影，通过报纸，通过服装，通过各种化妆品，他们已经熟悉了你们的日常生活。他们当然不以为然，理由是他们很多人在中国生活了很长时间，有的还娶了中国媳妇，就是这样，他们还是觉得有许多问题需要沟通。这期间发生了一件有趣的事，我不妨先讲讲。就是小说的每一句话，他们每个人都要翻译一遍，如果是二十人来翻译，那么就形成了二十个文本。然后在这个基础上，他们再讨论，不断地修改、补充，最后形成一个大家都比较认同的文本。这个过程很艰难，我记得一个上午只翻译了三句话，下午速度加快了，翻译了七句话。这十句话，被每个人认可了，大家举手通过。但问题很快就出现了，大家一觉醒来，就发现了问题。那就是通过充分讨论之后形成的那个文本，每个人又都觉得缺了点什么。缺什么呢？当然是小说的个人修辞风格消失了。小说如果缺少了作家的个人修辞风格，小说的译文如果缺少了译者的个人修辞风格，那太可怕了，变成说明文了嘛，这篇小说存在的理由都值得怀疑了。有一次吃饭的时候，我跟中国的翻译家谢天振先生提到这个问题，他说你提到的这个问题很奇怪，但也很真实。由此，我想到，实际上，我们的作品译成英文的时候，译成法文的时候，实际上人家看到的并不是我们的作品。那些最微妙的、最核心的，也是最难翻译的东西，人家很可能会删去的。作家只是给人家提供了一个故事框架，提供了一些情节，提供了一个结构方式，提供了一个视角。你卖的是狗，到了那里就变成狼了。如果组织几个中国翻译家，把我的作品从英语、德语、意大利语重新翻译成中文，我很可能认不出那是自己的作品。当然，对作家来说，这也是好事。你分明只写了一部作品，但署了你的名字的作品却有很多部。这当然是开玩笑了。还有一个与此相关的问题，我只能简单说说。就是跟国外的翻译家聊天的时候，我发现其实他们更喜欢《花腔》，他们以前都看过，对里面的人物、情节、结构、细节，都非常熟悉。但他们同时也都表示，《花腔》很难翻译，要花费大量的时间，出版之后读者有多少，他们很难把握，投入和产出很可能不成正比。这本书的出版史很有意思，台湾那边是不敢出的，因为写了国民党。日本是不敢出的，因为写了鬼子进村。韩国倒是出了，德国出了。我想，每本书的翻译、出版和被拒绝，背后都有很复杂的原因，绝对不仅仅是因为文学的原因。这种事情当然不仅发生在《花腔》上面。现在他们已经翻译的很多作品，你只要翻看一下他们的书目就知道，很难说是他们喜欢的作品，他们首先考虑的还是西方的市场。也就是说，他们翻译的作品，首先要满足西方读者对中国的想象。那么什么是他们的想象？徐敬亚先生刚才讲到的停留在山洞里的那截火车的尾巴，就在相当大的程度上构成了他们的想象。如果说，我们对中国现实的认知和表达，更趋向于复杂，那么他们显然更趋向于简单。这跟翻译家本人的审美能力无关，而跟翻译家背后的市场有关。那些越是植根于民族经验的小说，越是能反映出我们喜怒哀乐的小说，反倒很难被西方的市场接纳。我觉得，这可能是华语文学和世界文学交流中的一个比较突出的问题。
徐敬亚：李洱从巨大的题目俯冲下来进入了细节。在华语文学和世界文学这两个巨大团伙之间，一定要有桥梁，这就是文本翻译的重要与难度。今天来的诗人不多，我们就多谈谈小说吧。我早年学过俄语，中国有一个著名的歇后语，叫“三个臭皮匠，顶个诸葛亮”。俄语里是怎么翻译的呢——一个是好的，三个是更好的。这令我非常震惊！我们那浓汁浓味的三个臭皮匠，那仙人般的诸葛亮都没了！不但是下九流的皮匠，还是个臭皮匠。臭字哪去了？诸葛亮哪去了？变成了数字，变成了一和三的关系。只取了一个极核心的、抽象的、有本质而无聊的一个结果。就这样民族的智慧、民族味道都消失了。
阿来的小说写中国腹地乡土文学，一种极具中国特色的文字。这样的一些作品，外国人会怎么看呢？在交流中会碰到什么问题？阿来，他们是怎么理解你的诸葛亮呢？
阿来：其实大家，那么多语种，那么多国家的人口，就是什么样的人推出书，什么样的人在读，这是一个问题；第二是，他们抱着什么样的态度去读，什么样的阅读期待，这是很大的问题。尤其我写的西藏，我经常出去遭到许多西藏读者的抗议。为什么呢，因为我写的跟他们想象中的西藏不一样，我也跟西藏读者一起争论，我觉得在现在中外文学对等交流当中，其实是不完全对等的东西，我们对整个世界文学，我们当然是很谦虚地去学习。但是国外对我们这个问题的看法，很多时候用一种非理性的眼光去看待，一个是有偏见，包括东方想象，西藏想象，那么他们预先有一个筛选，他们在看的时候也是一个不断筛选的过程，这是一个方面。第二个呢是，西方的人偶尔在《华盛顿邮报》讨论，但大部分时间还不是把它当做文学来讨论，不是把它跟辛格放在一起，跟索尔·贝娄放在一起，或者说用讨论他们的方式来讨论，而是把它看成揣测中国的方法，他们在小说中分析中国当代社会，带有一些意识形态，而且非常强烈的。一次，我和一个听说是很有名的哥伦比亚大学的人类学家讨论，一吵就吵了两个小时，当然他的书写得是非常有深度的，但在谈到中国，谈到西藏的时候，他的人类学家的身份变了，他的学习方法消失了，变成了非常情绪化，而且他始终说我的书就不符合人类学原则。那么人类学是不是这样一个原则，你先确定一个原则，然后像做电影布景一样，摆设一个场景，制造一个现实，还是先有了现实之后你从现实中提炼出来一些东西变成你的人类学原则？那么这一次我说得多一些的就是理想的问题，而且大家总认为中国作家，至少是在名气上都有一种非常非常迫切走向世界或者是想得到一种奖励的焦虑。我相信我的同行当中也有，但大多数作家还是坚持在中国的现实中、在世界文化背景中做自己的事情。当然我也经常出去，我的作品也被翻译，但我们还是没有被当做一种世界文学。
徐敬亚：“世界文学”，这个词组，本身就充满意味。大家不言自明的是，我们今天所说的“世界文学”并不是指亚非拉，也不是说寒冷的南极。中国当代作家没有几个会说我在非洲有广大读者，非洲给我什么奖了。我们心中暗指的，盯得更多的是西方主流的地盘，欧洲、北美西方发达国家的读者、批评界和汉学界。
如果说他们对阿来的作品很难进入的话，那么对诸如1957反右的作品，应该是正中下怀了。尤凤伟先生的作品应该恰如其分地击中西方读者的软肋吧？两者相遇后是一种什么状态呢？
尤凤伟：这是一个很重要的话题。只是我本人胸无大志，没多去想自己的写作与世界文学有什么关系以及走向世界的问题。现在既然把这个问题摆在面前，那多少得想一想。我觉得这个话题至少包括两个方面的问题，一个是华语文学怎样融入世界文学的大流中；二是华语文学如何从世界文学中借鉴。
我想第二个问题对作家可能更实际一些，我本人是从读中学时开始接触外国翻译作品。中学毕业参军，随身只带了三本书：《普希金抒情诗集》、《叶甫盖尼·奥涅金》、《唐璜》，其实也读不大懂。后来复员到地方，已是“文革”中，书店只摆着毛选以及《红岩》、《金光大道》等有限几本“中国文学”，翻译作品似乎没见过。后来改革开放，也“开放了”外国文学。这段时间自己可以说是“恶补”一通。现在想来，这种阅读还是大有补益的。总而言之，我们在进行华语写作时必须承认对世界文学借鉴的必要性。有人也许会说曹雪芹读过世界名著吗？不照样写出《红楼梦》这样伟大的作品？看似很有道理，可要反问一句，要是曹能有机会读到世界名著，《红楼梦》会不会写得更优秀些呢？当然这话有些抬扛，因为这是谁也说不准的事。
我以为任何事都有一个限度，超过了限度就走进一个误区。比如有人认为，华语文学只有翻译成西方文学，被西方人叫好，这才算走向了世界。我觉得不能这么看。世界上任何文字的文学作品，不论是否翻译出去，都是世界文学的一部分，如同任何国家的河流、山脉的“籍贯”都同属地球的道理一样。认清了这一点，才会树立起立足本土，为本土民众写作的意识。一心谋求所谓“走向世界”，势必会走向事情的反面，为本国读者所疏远。有的人在外面出了几本书，就以为已经走向了世界，这是自我陶醉。
另外，也有人对国外的文学不屑一顾，以“民族的就是世界的”为口实。这话貌似辩证，却混淆了是非。应该说：民族优秀的东西是世界的，糟粕则与世界无关，文学亦同样如此。有人对诺贝尔文学奖一直不颁给中国人耿耿于怀，并以此对诺奖大加鞭伐。我想这除了是“感情”用事外，还因为对中国文学缺乏一种客观的认识与评估。现代文学我们姑且不论（那些作家多已作古已无缘诺奖）。当代文学中的所谓“十七年文学”，说不好听的那是“一筐烂杏”，其中少有像点“文学”样子的，哪又能与诺奖沾边？“新时期文学”自是与“十七年文学”不可同日而语，可要放在整个世界文学的大视野中，其“天然”的缺陷与诺奖尚有着不少的差距。也许有人会说不是有许多汉学家也认为许多中国作家有资格得诺奖并力挺么？问题是这些汉学家除了显赫吓人的身份外，其实也没有多少讲话的资格，道理很简单，洋洋大观的中国当代文学连我们自己的批评家都读不了多少，他们又能读几本？就那么有章程？
徐敬亚：尤凤伟先生提到了4个字：一筐烂杏！我个人非常欣赏。不仅欣赏这严厉的结论，也欣赏一个充满形象、充满了无奈又悲哀的中国化意象。他在若干年前划一条线，前面全是一筐烂杏，这个时间应该是在1976年，那么后边他也并不乐观，就是一筐烂杏之后，中国文学能走向世界吗?用他的山东口音划了一个大问号。
1957，是一个沉重的年代，也是一类沉重的文学选题。历史终于有人揭露了血淋淋的55万右派的整体背景。为什么这种题材没有大量出现？恐怕它一定有不出现的理由。写了一个《衣钵》，写了一个“57”就受到一种冷飕飕的威胁，恐怕这是我们今天无法深入讨论的，沉重的话题留给以后的轻松日子讨论吧。
还有一点，我想在座的同学们肯定会感兴趣，就是写右派的尤先生本人，并非右派，但他小说的主述者确是一个实实在在的右派。因此，我提醒所有在座的诸位，包括正在读书的同学们，大家都有书写重大事件的可能与资格。
在座的一位作家去年出版了一部长篇《黑白》，写充满了神秘色彩的中国围棋。下面有请储福金先生。
储福金：搞写作的人当然要思考世界文学的问题。我们从小看过许多世界文学，但是对于我来讲，世界文学是一个超越时空的问题。我认为，好的文学作品是应该超越时空的，谈时间，千年前的李白的诗、杜甫的诗我们现在还在看，几百年前的《红楼梦》，我们也还在看；谈空间，俄国托尔斯泰的小说我们能看，也喜欢看，美国福克纳的小说我们也能看，也喜欢看。我认为好的作品是超越时空的。从这个角度来看，我经常思考中国的小说到底能不能超越时空？很遗憾，我们的潮流经常在变，三年一变，五年一变。我们有伤痕文学、反思文学、寻根文学、先锋文学等等。举例说，《伤痕》这篇小说当时影响很大，但现在已经没人看了，可它继续在当代文学史里被提到。它超越时空了吗？它是好小说吗？我跟翻译的人谈起，我说汉语翻译出去确实是一个问题，是不是因为翻译的问题，中国的小说不能被国外广泛地接受？他告诉我：国外的人认为我们中国的许多小说是宣传品，刚才李洱也谈到了这个问题，外国的人认为我们没有文学，只是一些宣传品。还有一些中国的先锋派作品，在国外是认同的，但是他们认为我们是向西方学习的，只不过是学生而已，所以他们不是很严肃地对待。因为你是接受西方的，你是西方的学生，西方先锋的形式是和西方的人生和他们的感悟相连的。我们东方呢，有传统文化，有儒释道等几千年传下来的主流文化，有变化很大的政治文化，还有接受过来的西方的先进文化，把这一些融合在一起，应该能出现好作品。但是，我们的文学是从“文革”的一片文学沙漠上发展起来的，那片沙漠便如尤凤伟说的“一筐烂杏”，我们是在“一筐烂杏”的过程上慢慢发展起来的，当代文学发展到今天，已经发展得很快了。我们已经接受的很多了，我们也已经写出了不少优秀的作品，但是要真正达到文学高峰，不能简单地学西方现代派，而是要从你个人的经历中，从你秉承的血缘中，从你的内在认识这个世界，认识你的人生，认识你的传统，认识你的民族，认识我们的整个世界，把这些都能融入你的内在，让你的心变得更大。我认为，这个过程是漫长的，我还是希望我们的作家能够静下心来，耐得住寂寞，使我们的心变得更大，不是简单的接受，而是圆融于内心，再把它艺术地表现出来才行。我认为这条路很长。我写了《黑白》，这部小说传统文化写得多一些，也有现代性的表现。我还要写第二部，我会写更多一些现代的东西。我希望我的小说一部比一部好，谢谢。
第二场圆桌会议
罗岗（主持人）：在今天会议发给我们的林建法老师主编的《渤海大学学报》上，很凑巧的，我看到大江健三郎的一个演讲，他演讲的题目好像是和我们的主题有很大关系，但大江是反过来问：“世界文学能成为日本文学吗？”为什么会这样问呢？这意味着任何一个地域性的文学——如“日本文学”和“华语文学”——与“世界文学”的关系，都不是自明的，是需要加以追问的。因此，当我们把“华语文学”和“世界文学”联系起来时，马上就会面临一个问题，所谓“世界文学”，究竟是哪一个世界的文学？当年人们说中国文学走向世界，那个世界是固定的。但就像之前阿来老师发言说，我只感到这个世界扑面而来。这个世界是一个活动的、变化的世界。所以，“世界文学”同样是一个不断变动的主体。
这还不是从什么多元文化主义的角度来谈论文学典律的问题，而是直接扣连在我们个人的阅读经验中。譬如尤凤伟老师说他年轻的时候，读的是普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》，很显然，今天的大多数年轻人可能就不会再读这部作品了。这种变动的阅读图景就建构了今天我们讨论的“世界文学”的主体。那么，面对变动的“世界文学”，是否需要如大江那样发问：“世界文学能成为华语文学吗？”甚至我们是不是可以说“华语文学”也具有了一种“世界文学”的状态？因为它所指的是一个比经常所说的“中国文学”大得多的范围，包括世界上所有用华语写作的文学，而用华语写作的文学很多是超越中国国界的：马来西亚的华语文学、新加坡的华语文学、印度尼西亚的华语文学、北美的华语文学……这些都可以归入到“华语文学”里面。所以，我想接下来的讨论，由于针对的都是大范畴，肯定能打开一个比较大的空间，这个空间一方面是诸种“华语文学”之间的关系，特别是与“中国文学”之间的关系，另一方面是“华语文学”本身已经“世界化”，它与“世界文学”之间的关系会发生怎样的变化。把两方面结合起来，还是可以强调出一点来，那就是“华语文学”有没有可能在这个变动的图景中找到自己的主体位置。
陈众议老师是世界文学专家，下面先请他发表高见，谢谢！
陈众议：谢谢大家。我有自知之明，知道是来学习的。因为我通常只和外国文学界的朋友在一起。今天听了以上几位作家的发言，很受启发、很有感触！首先，我觉得我们这些作家很谦虚，这在别的国家是很难看到的。因此我要说的恰好有所不同，或者说是换一个角度来谈谈他们。我觉得中国作家、中国文学是有希望的，而且其国际上的影响正不断攀升，也必然攀升。这后一点我等会儿再细说。其次，我认为翻译方面确实问题不少，拉丁语翻译和背叛是同一词根。我以前学拉丁语，就常常将翻译和背叛说混淆了。事实上，翻译确实是一种再创作，从这个意义上说，它的难度可想而知。我随便举个例子，就说《红楼梦》这样一部伟大的文学作品，它几乎代表着中国文学的珠穆朗玛峰，但就其在世界上的影响和地位而言，就太不成正比了。老实说很少有外国作家通读过它，更不必说一般读者了。像博尔赫斯那样的蠹书虫，恐怕也只读到了第五章，即贾宝玉梦游太虚幻境。于是他说这是一部幻想小说。那么反过来看，迄今为止《红楼梦》的译本又如何呢？我认为基本上是不理想的，就像刚才徐敬亚先生讲到的诗歌翻译。《红楼梦》里面大量的诗歌一旦译成外语就索然寡味了。丫鬟的顺口溜和林黛玉的诗句几乎没有区别。现在回过头来说第一个问题，我认为话语霸权一定程度上是不可避免的，文化是有主导性的，人类历史就是这样，先进冲击甚至取代落后。文学作为一种特殊的意识形态，无论多么特殊，总要受制于生产力，受制于整个社会发展状态。我对中国文学的信心，除了我们这些作家确实优秀以外，还在于相信民族的崛起和国家的强盛不可阻挡，这是我们最大的希望。现在全世界都在关注我们，即便还在拿我们的文学当做了解我们的敲门砖，但不久以后，等我们国力足够强大的时候，他们就会真正理解我们的文学、拿我们的文学当文学了。当然这尚需假以时日，其中还有许多障碍，但首先的首先是我们还不够强大。联系到翻译问题，想想当初1898年林纾翻译第一部小说《茶花女》的时候，我们的翻译是个什么样子？他根本不懂法语，几乎是在别人的基础上重写的。这根本谈不上什么翻译。而如今又是怎样一番景象呢？经过整整一个百年，《茶花女》的中文译本已经多达几十种。19世纪中叶以降，法国文化作为强势文化，对中国上流社会的影响是全方位的，就像现在的美国文化。我们的许多译者和读者对法国的了解，可以说是细到了发丝。由此推论，当我们足够强大的时候，当别人足够了解我们的时候，就像我们了解法国和美国一样，便不会把我们的文学当做单纯的政治读物或猎奇对象了。他们的翻译也不会再是现在的光景了。因此，我对我们的文学充满了信心。也因为这样，我们不能只寄希望于几个汉学家，光靠他们是远远不够的。最后回到我们的作家、我们的文学，我想我们不必妄自菲薄，但同时也要看到差距。高标准的说法是，经典可以超越时空。打个比方，如果人类历史是一条路，那么经典是高高耸立在这条路上的里程碑，我们任何时候回头看去，它们都新颖夺目，因为它们代表了我们的童年、少年、青年，等等；往往较为鲜明标志着人类社会的一个个关键的时刻、关键的转折。这种世界性的经典之下，便是民族经典了。它们在民族内部是经典，但在世界范围内并不一定有此地位，比如《红楼梦》。再往下是时代的经典，它们轰动一时，甚至盛传于世，却不能长传于史，比如欧洲中世纪的许多作品。那个时代过去了，它的许多应时之作也就跌入了历史的忘川。我讲的时代，一个是我们生于斯长于斯的现时，另一个马克思所说的奴隶社会、封建社会、资本主义社会等具有相当标志性色彩的大时代。这个说来话长，今天时间宝贵，就先说到这里。再此感谢渤海大学、感谢诸位！
罗岗：刚才陈老师一上来就谈翻译问题，确实切中了要害。因为“华语文学”和“世界文学”之间，翻译确实是一个难题：人们都承认，文学翻译几乎是不可能的事情，但世界各地的翻译文学作品还是很畅销，这是对“不可能性”的“可能”追求吧。
大江健三郎在他的演讲里也特别提到，米兰·昆德拉有一部小说叫《不朽》，虽然是用捷克语写的，但由于他流亡在法国多年，而且长时间用法语写作，所以即使用捷克语写小说，背后还是受到法语规则的影响，其实是用一种奇怪的语言——即法语规则的捷克语——来写作，大江健三郎很显然不喜欢这部作品。他推崇的是昆德拉早年如《笑忘录》这样的作品。与昆德拉改用法语写作不同的，是另一位流亡国外的罗马尼亚作家马贝阿，他坚持用罗马尼亚语写作，他那些在英语世界中有影响的作品都是翻译的，尽管马贝阿的英文很不错，但他自己坚持罗马尼亚语，也可以看作是一种姿态。由此引申开来，中国也有一些在海外的作家用外语写作，但他们的作品也有可能被翻译成中文，最有名的大概是哈金吧。在这种情况下，作家的多语种或跨语际的写作，对个人而言也许不会有那么大的困扰，但把他们放在一个更大的范围来看，某些重要的原则就会深深地纠缠在一起，涉及到语言政治、文化认同、国族想象与漂泊离散等问题。
如果进一步细化，就像今天的“英语”已经是“复数”形态的“英语”，“华语”在世界的播散，自然也变成“复数”了，“华语文学”包容了各种各样不同的“华语”，它们之间的互动、影响甚至冲突，是一个非常复杂的问题，也是一种具有活力的表现，譬如马来西亚的华文文学中，就有很具实力的作家。可能有人会说这个问题太大了，没法讨论。当然，具体讨论的时候，我们还要重新处理细节。
下面我们请施战军老师发言。
施战军：今天的议题非常大，但让人深有感触，这不仅是一个常规性的学术研讨对象，还是一个很有现实针对性的话题。我们知道现在出现了一些对时下文学很刺耳的批评声音，比如新闻媒体不断的负面轰炸严重遮蔽了文学实情，一些西方汉学家给我们提出了片面的质疑。前者大家已经习惯了，对后者的质疑的反应，我们还是要理性地分析。所谓西方汉学家质疑的发出者其实还只是一些翻译人士或者文学中介人，严格地说，并称不上汉学家，他们和王德威这样的对中国文学现状较为了解也有独到观察的批评家不太一样。人们如此在乎，我觉得背后还是有一个心理动因，就是关于中国文学在世界文学中的份额的焦虑。到底有多少份额，如何去挤占这些分额？我相信这些焦虑在很多作家身上都有，在整个文学界也似乎确有的。
中国作家普遍上是愿意以有更多作品被译介到国外为荣的，现在翻开很多作家的简历就会看到有这种以荣耀为表征的焦虑在。这种焦虑可以理解。其他国家的作家是否也这样强烈我不太知道。中文被译成外文所传导的意蕴被大打折扣地简化甚至被粗暴误解的例子比比皆是，而且有限的翻译家的偏好将中国文学现状单一化的现象也是明摆着的。这种情况使得我们的文学创作的实情并没有获得有效的传播，而中国作家自己的外文水平又不具备足够的校勘与辩误能力，于是连带着尴尬的焦虑也就在所难免。而在海外创作的一些华裔作家，比如哈金，他的《等待》由湖南文艺出版社翻译出版以后，我曾经写了一个书评，在那个书评里，我认为那个汉译者金亮就是他自己，因为我从那里发现很多东北话，这样的作品在翻译成汉语时原味尚在，起码受到的误译和误读是比较少的。被翻译成其他语种的作品数量多一些肯定不是坏事，但是我们有几个作家可以知道自己作品的外文版的质量呢？何况还有大量未被老外发现的好作家和未被外译的好作品。如果过于在乎这个问题，这种焦虑很可能会对进行着的中文写作构成一种困扰。
还有一个很重要的问题值得我们重视，就是我们看到许多作家的谈话中不断在强调“民族”标识。我们尽可以说，这可以看成在全球视野中的一个审美自觉，也可以看成西方对陌生文化“窥视”并寻求精神安慰想象的需要。就像从泰戈尔到奈保尔，和谐神秘的东方之美和受伤的印度文明都是西方这种双重眼光下的赏识之物。但是，相形之下，看西方国家的文学经典的时候，我心中一直有一个疑问，就是，世界文学经典的国族标识很明显吗？比如我们在读托尔斯泰作品的时候，我们会明显地感觉和想象的他所描写的人物是俄国人吗？包括读海明威的作品，我们会想到人物是美国人或是欧洲哪个地方的人吗？尽管作品里有许多直译的地名人名，但是我们没有把这些拗口的地方和人名作为一个地域限制因素，阅读的时候都可能排除了这些东西，我们感知的是关于人关于人类精神的叙事，以及关于文学的叙述尺度的把握。而我们现在的中国文学，往往强调的是非常明显的国族特征。
在我们本土也会存在类似的问题，比如近年对边地文学的热衷里也有这种“窥视”和“一厢情愿”的心理安慰作用。其实背后是一种文明的优越感，使得欣赏带有施舍的意味。举一个与文学现状相近的例子——青歌赛，这两天，我在看原生态组的比赛，汉族歌手得高分的极少，三等奖最后一名是汉族的，其他全是少数民族的；而且还有一个特点，少数民族人口比较多的歌手得奖的几率也很低，人数很少的歌手得奖的几率很高。这是真正的艺术元素在起作用吗？
那么，我们这样一个多民族的国家，而且汉民族有那么多的方言区，这导致文学表达在普适性上很难实现，这是一个客观存在的问题。莫说是一个所谓的世界性，我觉得要是完全靠这种民族文化的东西来取得世界文化的份额，或者说用它取得审美认同的可能性还是应该存点疑问的。当然了，我们可以看到以边地边疆生活为依托写出来的小说，完全可以像国外那些作品一样具备一种经典的品质。这种经典的品质会成为文学的一种通识。比如说，阿来的《尘埃落定》里面就有这种通识性，里面它没有完全排斥掉历史感，也没有排斥掉民族本身的特点，但是表达的更多还是对人类的基本价值的痛挽和肯定。我觉得世界文学是有通识性的东西存在的，无论国际国内，与其说它的通识因素是人性、存在、荒诞感等等，这些不如给它们置换成一些别的词，比如说，“魅性”，就是人永远处在一种对世界的不可知的敬畏里面，由不可知的敬畏产生对于深藏的人心奥秘进行追问探索的的愿望。如果一切都明了了，那么我们文学本身的价值也就不存在了。那种科学主义无法透视的东西之下的人文魅性在吸引着我们，所以我们的诗歌也好，散文也好，小说也好，各种文体，包括评论都是对于魅性的追寻，无尽的魅性引诱着我们，并对这魅性后面的东西有所敬畏。
我们更应该反省审视自己的作为。这些年来，我们的创作受到对国外文学片面阅读的影响，我们往往更注重那种所谓的人性的复杂性、描写的繁复性等等。对混乱和怪诞以及邪恶的热衷，成了一种新的“纯文学恶俗”。在我们今天的文学中，厌恶厌倦多于亲和愉悦、冒犯多于慎独、罪与仇多于功与恕、冲撞破坏多于建设和圆融。很多人的写作仅止于恶、罪、冲撞破坏等。魍魉遍布，它与经典的对人精神价值的最终肯定相去甚远。魅的表面之下必有恒定的永常的单纯正常和美善存在。所以每当我们和不故作恶状的超拔于浅层泄恶的作品相遇，就都有些莫名的激动，从传统而来的中国人的内心，本来就蕴藏着基本的人类精神的丰富性，我们为什么要视而不见？好在我们还有迟子建、蒋韵等人致力于此，包括刚刚发表的严歌苓的长篇《小姨多鹤》，可以让我们对如今汉语文学经典品质的获得，拥有信心。
罗岗：刚才战军提到了顾彬对中国文学的批评，他的那个批评意见，好像特别刺激，有人不喜欢，有一些人则为顾彬辩护。我觉得这都不是问题之所在。问题在于顾彬为什么要拿卫慧、棉棉作为靶子来批评，他提醒我们应该注意到另一种世界文学，那就是和全球化、消费主义密切联系在一起的世界文学。有一个非常有意思的就是卫慧、棉棉的作品——特别是卫慧的小说——翻译到西方就成了畅销书。那时候《上海宝贝》的英文版出版，我正在英国，从伦敦到爱丁堡，几乎每个城市的大书店，《上海宝贝》都处在畅销书排行榜的前几名。关键在于这还不是一个偶然现象，大江健三郎就说日本现在真正的畅销文学是什么？是村上春树的小说，而且村上的小说一出版几乎同时就翻译成英文，在英语世界里同样是畅销书。大江健三郎自嘲道，意义夸张地说，我们这些作家的书卖到大概不到村上春树的1/50。畅销书不仅仅是畅销而已，它们也有经典化的可能。最近不是有人说，日本最有希望获得诺贝尔奖的作家是村上春树吗？
“世界文学”遭遇了“全球化”，正是在这样一个背景下，像卫慧写的都市背景的小说，完全可以给世界各地大都会中那些不需要对中国有多少了解的年轻人阅读。因为在上海、在东京、在纽约、在巴黎、在米兰……由于所谓“国际大都市”的文化想象发挥作用，那儿的年轻人觉得他们是紧密联系在一起的。这是另一种“想象的共同体”，他们构成了另外一种世界文学的基础。可惜我们的文学研究界好像对这种世界文学还持一种不闻不问的态度，但实际上年轻一代就是在这个背景下成长起来的，他们对另一种世界文学的阅读，是和日常生活、流行文化联系在一起，在很大程度上成为了一种生活方式。这个世界文学是一个什么样的状况？“华语文学”和它的关系怎样？是很值得我们思虑的。
王小妮：近来一些年，不断有中国作家的作品被介绍到中国以外，也有很多的作家出访，这本来是很平常的事情，却被人们特殊地关注，加上传媒的热情“帮衬”，似乎想形成“打开国门，走向世界”的宏大概念。这个过程的不断演进，渐渐形成一个误解，似乎我们的华语写作经过了将近30年的“努力”，已经得到了“世界文学界”的瞩目，曾经的边缘位置已经改变，华语的写作融入到了整个世界文学的大范畴之内。有人依仗这融入，有人渲染这成就，有人以这话题作为历史的转变而自耀其光，好像我们已经扭转了某段历史，获得了被世界承认的泱泱大国的位置了。在这其中，中国的诗人出去的相对早，也因为“朦胧诗”的一段历史被所谓的汉学界比较多地关注过。
如果让我对这些说点什么，我会直截了当：这其中更多的不过是掺杂着虚妄自大和不着边际的空洞遐想。
虚妄使人忽视了文学的独自性。文学，从来就是一个人独自完成，而文学的“消费者”也主要是由一个人独自经历的阅读过程。无论这两者中的哪一个，都不能轻易地由文学推衍到自己与世界的关系，在文学上，以一个民族的概念去言说是令人怀疑的。文学，不是经济，依赖一个统一的流通领域；不像政治，强调沟通谈判，谋求炮制利益的共同性；也不像法律，要靠强制性，形成全体民众去共同恪守遵守什么条款。即使在很多人声称全球化的今天，文学依旧不是众多涓涓溪流同时向着大江大川的归拢合并，以构成某种更声势浩大的总体趋势。我理解的文学，只是依照人类本能去独自完成的个人爱好，因而趋同性是危险的，必然破坏文学本身，趋同，从来就是文学的敌人。
另外，是文学的不可译。任何的语言都不可能不在翻译过程中被销损毁坏，一种语言不可能被另一种语言充分地解释。不同文字间的不可传译，表面上是障碍，更内在的是每一种语言保持自己纯洁独特的必然选择。
从来没有“世界文学”这样一个界定。它从来就不是，也不可能形成一个整体。也许有针对同一母语的文学团体流派，但是，这常常是风格的集团，不可能是一个语种的集团，因此，也没有“华语文学”这个定义。并没有一个整体的世界文学，在某时某处实际存在着，只有使用着不同语言的不同写作者，散布在这世界上的各个角落。每个写作者的写作动力首先都不是来源于某个整体，而恰恰是遵从于个体的自我感受，世界文学是被幻想出来的虚拟概念。
融入一个并不存在的世界文学中当然是个误会。以汉语写作的中国作家不能因为被自己民族以外的人的确认、了解，或者被翻译而迷惑，真的误以为自己进入了一个比原来伟大得多的、覆盖面更广阔的荣耀的群体，那个所谓的群体根本不存在。一个只有1 000人所掌握的小语种的写作者，并不比1亿人中的写作者卑微渺小，被众多的人知晓常常不是什么好事，衡量一个语言的伟大和掌握这种语言的人群总数之间肯定没有关系。所以，在文学的角度上，永远没有“大国”，也不会有“崛起”。从20世纪70年代末开始，中国作家在世界各地不同语种中的被关注，起初和意识形态有关，后来与自我文化的独特性有关，而常常和作家本身的感悟力和写作没有必然的关联。
最后，我要再强调，文学即边缘。真正的优秀写作者，不是为了被家喻户晓，被融入别的文化才去写作，他最先和最后，都只是忠实自己的感受，而不是其他，这使得他就必然身处边缘。写作者真正的归属不是任何的群体和概念，而只是他自己。
何言宏：刚才李洱在发言中说：“外国的翻译家们只是对中国乡土题材的作品才感兴趣。”这样的说法，似乎是说我们的作家要想走向世界并被世界所接受，只有侧重于对我们的乡土特征，实际上也就是对外国人来说的那些独特的“异域风情”的书写才有希望。我想，如果我们的文学只是采取这样的策略，而回避那种直面现实和直面历史的写作，这样的走向世界，也是不太可取的。在这个问题上，我想到了帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》。无论是对俄国来说，还是对世界而言，《日瓦戈医生》的突出意义，无疑都是表现了现代俄国的巨大历史，表现了在这样的巨大历史中俄国民众特别是俄国知识分子的精神、命运与生存。在这部作品中，自然也有俄国的本土文化，有那些相对于其他国家来说较为独特的类似于“异域风情”的东西，但它的主要成就，仍然应该是对俄国革命的书写和反思。因此我就想，我们的中国文学如果要想走向世界，并不一定非要恪守乡土，去写那些对外国人来说属于“异域风情”的东西。我觉得我们的任务，可能还是应该以文学的方式深入反思现代以来的中国历史，而这一历史中的主要内容，无疑应该是包括辛亥革命在内的中国革命以及现在的中国改革，这些历史内容，当然都是一种典型的现代性运动。我们的文学，不应该忽略对我们现代性历史进程的书写与反思。我们的乡土，无疑包含着这样一些波澜壮阔而又不无悲剧意味的历史实践。我们的写作，怎么能忽略这些，而去刻意展示一些外国人所好奇的“异域风情”呢？说到这里，我想到了在座的尤凤伟和阿来的作品。尤凤伟的《中国一九五七》和阿来的《尘埃落定》、《空山》等作品，其实也都是在叙述我国现代性的历史进程。当然，像阿来的《尘埃落定》有很浓的中国本土性的东西，其中对藏民世界的精神与生存的书写，对于西方来说，无疑是非常奇特的“异域风情”。但是显然，《尘埃落定》的意义并不在此，它的主要内容，还是在书写封闭的藏地世界被来自外部的现代性力量所不断摧毁的过程。对于这种摧毁，阿来从罂粟写起，无疑是意味深长的。我们当然都知道中华帝国被强行现代的历史进程中，罂粟所起的重要作用。我们也都知道，《尘埃落定》在西方很受欢迎，某种意义上，可以说是目前的中国文学比较地“走向世界”的作品。它被世界的欢迎，除了其中的“异域风情”外，是否与它所包含着的丰厚独特的历史内容有关呢？在今年第2期的《渤海大学学报》上，我读到大江健三郎的一篇演讲，他在谈到中国文学的时候有一段话，我读了很有感触。他说：“年轻一代中莫言的《红高粱》和郑义的《老井》之所以能够让我折服，是因为他们身上显现出的那种将当下中国人的生活现实同过去的深层衔接起来，并意欲建立他们独特想象力的共和国的意志。”这一段话翻译得有点拗口，意思倒是非常严密和清楚。大江健三郎应该是能够代表世界了吧？起码具有一定的代表性。这样的话，显然能够代表世界文学对于中国文学的某种肯定、期待和想象。他所说的“过去的深层”，显然包含着我们深厚的历史文化传统，包含着我们绵延数千年的独特的“异域风情”和我们的乡土。但是大江健三郎的期待显然又不以此为满足。莫言的《红高粱》和郑义的《老井》之所以让他折服的重要原因，除了这些，还有“那种将当下中国人的生活现实同过去的深层衔接起来”的自觉与能力，这很必然地意味着，我们还要对我们的现代历史以至于当下现实强烈关注。当然与此同时，作为一种文学创造，无论是对乡土风情的展示，还是对现代性的历史进程的关注，都应该具有杰出的文学性。这是毫无疑问的。所以在同时，他也非常强调作家们在此基础上的“意欲建立他们独特想象力的共和国的意志”。“独特想象力的共和国”，显然指的是文学；这样的意志，自然也就是文学创造的意志。实际上，大江的这段话很有意思，它让我们更加坚定地认为，我们的文学实践，绝对不能很狭隘地偏执于对我们的乡土特性或者说是“异域风情”的书写，而应该把这样的书写与对现代中国历史进程的深刻反思结合起来，与对这一进程中我们这个民族的精神与生存的深切关注结合起来，只有如此，我们的文学，才能真正地走向世界。或者说，走向世界的中国文学只有具备这样的品质，才会真正得到世界的尊重、“折服”与欢迎。
严锋：我觉得这个会开得时机非常地好，因为我觉得从现在无论是中国还是全世界这样一个范围来看，文学的发展都到了一个非常微妙的甚至说是一个决定性的时刻。就是说，文学自身的定位，它的价值取向，与社会的关系，与受众的关系等等方面，都面临着空前巨大的挑战，但一方面这里面又潜藏着巨大的希望和可能。中国文学是这样，世界文学也是这样，它们都面临着共同的问题，当然也会有各自的特点。我觉得，就中国文学而言，上世纪90年代一直到今天，是从五四以来中国文学创作整体质量最高的一个时代。当然很多人可能会不同意这样的看法。今天的文学，不但要超过我们想象中的黄金时代——上世纪80年代，那是一个激情多于技巧、标签多于本体、借鉴压倒原创的时代；我觉得甚至要超过五四那个时代，从整体上来讲。但这里面有一个巨大的反差，就是说中国的文学的创作实绩达到了一个空前的高度，但是文学的大气候和小气候都不好，创作的环境很糟糕。这种反差，不仅是中国所独有的，也是世界范围内的普遍现象。文学不断失去读者，不断边缘化、市场化，受到其他各种新兴媒体持续不断的强力挤压。但是，文学遇到的这种巨大困难对文学本身的发展并不完全是负面的：当真正的文学越来越变成一个无利可图的事业，那么大浪淘沙，烈火见真金，正好可以把很多原先的文学投机分子挤走，留下真正的精华。80年代随便写本小说都可以成为超级畅销书，一时间大家一轰而上，都想挤上文学这条船，泥沙俱下，良莠不分。现在呢，意志不坚定的人，动摇分子、投机分子都弃船而走。当然现在也不能说是文学完全无利可图的时代。是否可以说：我们从文学的暴利时代走入了微利时代。我们知道，在商品经济中，微利时代是商品价值最能够真正得以展现的时代。近年来，文学表面的沉寂，也与我们不再热衷于所谓的思潮、派系、口号有关，写作开始成为一种个人化的行为，呈现出非常丰富的色彩，也越来越难以用现成的理论框架去套、去限定。刚才大家都谈到尤凤伟老师的《中国一九五七》，我觉得他对这样重大灾难的一种反思，在以往的文学中是罕见的，他不但反思迫害者，也反思被迫害者，从中萌生出一种我们文化中非常难得一见的忏悔意识。这种忏悔意识目前我们好像也仅仅存在于文学之中。当然这也说明文学的不可替代的伟大力量。我也特别喜欢李洱的《花腔》，这是一个超级虚构作品，虚构中有虚构，非常复杂，你也可以说他是后现代什么的，但是他通过多元化的这种虚构，走进了一个历史的世界，通过这样一种方式达到一种前所未有的真实。更难得的是还有很强的可读性，非常抓人，这一点来说对目前的文学也是意义特别重大。因为目前的文学危机，已经让我们的严肃作家必须要严肃地思考“读者性”这样的问题了。
我们的文学究竟应该如何走向未来，走向世界？我想提供两点思考的角度。我在国外一些大学教中国当代文学，我确实体会到外面的读者对中国文学的期待是和我们有很大差异的。我个人特别喜欢王安忆的作品，但是在讨论她的作品的时候，国外学生就比较难以进入。但是这种困难，这种难以沟通的状态，这种难以讲解的文本，这种近乎“无名”的状态，难道不也是文学性的一种表现形态吗？就如同《红楼梦》难以在世界上找到市场一样（至少不如《金瓶梅》受欢迎）。难道我们就应该据此而否定王安忆作品的价值？恰恰相反。这方面，世界的标准，不应该成为我们的唯一标准。
外国学生对王朔也不感兴趣，因为王朔的一个重要手法，戏拟，是以大量的政治文化话语为对象的，而国外读者对这些话语彻底茫然。所以他们在读到伤口“长势良好”这样的表述时，绝不会像我们那样发出会心的微笑。他们总是渴望在我们的作品中发现政治性，但如果它里面有大量真正意义的政治隐喻时，他们却避之惟恐不及。我觉得这里就是有一些难以弥合的鸿沟，我们不必要太在意是不是他们现在能够读懂，因为我觉得中国必将越来越世界化。但有些作家在这方面可能会把握得非常巧妙，一个代表性例子就是余华，他的作品我在国外讲的时候篇篇叫好，不必反复地诱导启发，学生都能讲得头头是道，而且他们都非常喜欢。余华是非常聪明的一个作家。那么我们是不是就因此而批评他，说他的写作是迎合国际口味，是一种东方主义的写作？并非如此！在余华的写作中有一种深度模式，这种以苦难为核心的深层结构，既诉诸情感，也打动心灵，能够抓住各个层次、乃至不同文化的读者，而且不同的读者有不同的解读，我觉得这是一种跨文化的写作，这种写作模式具有一种强烈的现代意义，也具有一种强烈的未来意义。包括商业化的写作，我个人认为也并不尽然是一个负面性的东西，其实在李洱的作品中也能看到一些能够在市场上畅销的元素。我们为什么要把这些畅销元素看成是文学的一种天敌？为什么不把它看成是功能化的元素？村上春树，我也非常喜欢这个作家，据说他今年获诺贝尔奖的呼声很高，我们不少作家又要愤愤不平了，其实村上的艺术性，一点也不比我们的不少“纯文学”作家差。
还有一个思考的角度，就是主流与非主流的关系。近几年来，文学界的一个突出现象，就是我们原先的非主流文学，是像科幻、武侠、侦探、悬疑等等，都已经发展到了一个相当惊人的水平。这方面的例子有刘慈欣的《三体》，凤歌的《昆仑》，麦家的《暗算》等等。我觉得这对中国文学一个整体结构，是一件非常好的事情。看看世界文学的格局吧，国外一方面有“纯文学”作家、先锋派作家、极端追求艺术的作家，这个主义那个主义，但他们不是一枝独秀，孤军深入的，而是形成相互补充和促进，整体配套的这样一个格局。而在这种文学发展的整体性方面，原来我们是非常弱的。我写过一篇文章，里面说我们的王安忆、韩少功、莫言都是世界级的，但我们的通俗文学缺少世界级水准的作品，这是我们的文学中最薄弱的环节。但是这种状况正在迅速改变，那么我们的精英意识浓厚的作家，是不是也应该对“纯文学”以外的文学的新变有一种关注，一种同情和理解呢？多元、开放性和大众化是当前文化的方向，未来的文学也一定要更多地走出象牙之塔。
罗岗：严峰说的是一个很重要的问题，就是现在更年轻的一代作家——不论是创作纯文学的，还是写作通俗小说的——他们都是在阅读中写作，也就是说他们的经验大多数都是通过阅读获得的。而之前的许多作家，包括在座的诸位，他们的经验首先不是来自书本，而是来自他们的生活体验。
但这样一种“智性的写作”已经是一个世界性潮流，这个潮流与人类经验的匮乏有关，或是与人类感受经验的方式的匮乏有关，现在还难下断语。不过建立在阅读上的写作却是风头正健，来过中国的艾柯，以及接下来要来中国的帕慕克，都是代表性的作家。帕慕克的《我的名字叫红》当时考虑出版时，他还没有获得诺贝尔文学奖，甚至都没有将他当做一个纯文学作家，出版社只是觉得《达·芬奇密码》卖得好，就决定开发这类小说，《我的名字叫红》也放在这个系列中。
张学昕：我在这里很想问施战军一个问题,他每年都参与小说学会的年度的“排行榜”，我想，已经许多年了，我们每年长篇小说的产量大概都在1 500部以上。你们就是在这样辛辛苦苦从一大堆作品中最后筛选出五六部，看上去这已经很不容易了，也把你们搞得很辛苦。我在想，其余的作品即使不是垃圾也肯定是平庸之作。这是很悲哀的一件事情，也是值得我们深思熟虑的一个问题。而听战军刚才的发言，我感到他对中国作家的写作依然是充满信心的。我还是有些悲观，尤凤伟老师刚才的发言也强烈地表现出对“十七年文学”的失望。陈晓明老师关于当代文学的一本论著取名《表意的焦虑》，我想用这个关键词表达我们作家写作的焦虑和读者阅读期待的焦虑。这差不多是我们时代文学的一个基本状况，因为焦虑，我们许多很好的作家也拿不出优秀的作品。我记得王晓明先生在一篇文章里面说，如果以20世纪文学的审美标准来衡量，把鲁迅置于20世纪世界文学的背景之下，鲁迅也算不得是一位伟大作家。就是说，若将鲁迅和托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基这样的作家相比，我们就该知道我们中国文学和世界文学的巨大的差距，就会了解我们的文学究竟处在一个什么位置上。从王晓明的话里面，我就知道他想读到伟大作品的渴望。那么，中国作家，特别是90年代正处于写作成熟期的作家，就面临着一个巨大的压力。我不知道这个压力是来自创造经典的渴望，还是想进入文学史的隐忧，还是获奖的驱动。作家为什么写作的问题也重新成为作家应该认真考虑的问题。李洱曾作过一个演讲，就叫“我为什么写作”，他仔细地思考了这个问题，但我觉得他最终还是没有说清楚自己在“为何写作”。我在给学生讲课的时候，颇费踌躇和感到困窘，这是因为我想讲授或者说我能持续讲授的当代小说家总是那么十几个。我似乎变得像是一个有洁癖的人，我只是能够接受那些能经受时间考验的作家和作品。其实，我注意到一个很重要的问题，很多中国作家的语言就没有过关，在他们的作品里难见汉语的魅力。我们今天说汉语写作、华语文学，实际上很多作家一开始就没有解决好语言的问题，只有解决好语言的问题，他才解决了一个写作的问题。所以，我就把期待锁定在这近二十几位中国作家身上，渴望他们那种可持续性的写作能够给我们创造出经典。说到底，一个文学的过程实际上就是文学经典发生的过程，就是说你在汉语文学的世界里面，在华语文学里面你能否创造出经典。而创造一个什么样的经典，我们既满怀信心也充满了焦虑。近些年我就觉得有一部分中国作家在这种压力之下又产生了文体的压力。我写过一篇文章叫《长篇小说写作的文体压力》，这个压力就是，中国作家认为，无论什么题材，无论是现实的还是历史的，他们都期待这种创新要通过文体来解决，来完成。他们在小说中不惜牺牲故事、牺牲人物、牺牲掉许多小说必要的元素，以换取“陌生化”的文体效果。我跟阎连科说过这个问题。我感觉到他的《日光流年》《坚硬如水》，乃至《受活》形式上已经显得有些坚硬了，小说中的其他元素受到了文体形式的强力挤压，久而久之，这样的写作就会形成一种模式化的倾向，路数就会变得狭窄起来。不管怎么说，中国作家在今天的时代里正经受着巨大的考验，他们需要有叙事的耐心，有自己的独特选择，不为眼前的利益所动，有真正的写大作品的胸怀和气魄，这样，才有可能写出无愧于时代的、有长久生命力的伟大作品。
林建法：我们这个会早在2005年就开始酝酿了。2006年1月我主编出版了第六部《中国当代作家面面观》，这部书的副题是“汉语写作和世界文学”。那么，为什么将“汉语写作”改为“华语文学”，我是有一些考虑的，中国是一个多民族的国家，除汉语以外，还有那么多语种组成的语系，汉语可能概括不了，所以我就决定用华语这样的概念，同时也考虑到海外华人的文学。上海作协创作中心请我去主编《西部》杂志的时候，我一下子就冒出了一个“西部·华语文学”的概念。渤海大学在大连创办了一个国际写作中心，就是想把“华语文学与世界文学”的论坛一直做下去，尽管这个题目非常大。
我们这一代人基本上是和新时期三十年一块走过来的。这次我们会议有小说家、诗人，有批评家、学者，还有翻译家与外国文学专家，包括杂志编辑，大家坐在一块探讨华语文学和世界文学，可能会为我们的研究提供更多的参照。我这30年，基本上是在阅读中度过的。我以为，作家作品才是文学的主体。重新回到阅读是多么地重要。汉学家们读了多少当代中国作家的作品？有多少人像王德威先生那样读了大量的作品。所以有的汉学家在总体上谈论中国文学和华语文学的时候，我认为他有不少片面性。我从1986年开始编辑《当代作家评论》，1986年之前我是在福建编辑《福建文学》与《当代文艺探索》，那个时候对诗歌关注得特别多，后来《当代作家评论》对诗歌研究的分量占得越来越少了。我最近也在反思。在苏州大学我们开办了“小说家讲坛”，今天，渤海大学的“诗人讲坛”也要开坛。其实，朦胧诗到现在30多年了，我认为对它的成就与贡献，我们的评价远远没有达到。在不少场合，我都说过，我对当代中国文学是充满信心与敬意的。也有很多人问我，说中国有杰出作家有伟大作家吗？我就说你读过多少书？前几天在第六届“华语文学传媒大奖”颁奖会上，我回答上海一家报纸的采访时说，我作为一个职业编辑，作为一个专业阅读者，我觉得中国文学一百年来有两个高峰，一个是五四，一个就是近三十年。我列举了一批作品，比如阿来的《尘埃落定》，李洱的《花腔》，余华的《在细雨中呼喊》，阎连科的《日光流年》，莫言的《酒国》，张承志的《心灵史》，张炜的《九月寓言》，王安忆的《长恨歌》，韩少功的《马桥词典》，贾平凹的《秦腔》，尤凤伟的《中国一九五七》，苏童的《米》，叶兆言的《一九三七年的爱情》，迟子建的《额尔古纳河右岸》，范小青的《赤脚医生万泉和》等等，我举出众多的作品，我就想用作品来说话。我这里提到的还只是长篇小说。诗歌方面，杰作也很多。像北岛、杨炼、海子、王小妮、翟永明等人的诗。王小妮作为一个诗人，她不仅在诗歌，在小说、传记、散文，方方面面都有很大贡献。我认为她的《人鸟低飞》是至今我所读到的写萧红传记写得最好的一个。包括她在《当代作家评论》发表过一个中篇小说叫《很大风》，我认为就可以和中国当代很多优秀中篇小说媲美。
近几年，我们通过对一个一个作家的专题研究，作过阎连科的研究、作过莫言的研究、作过贾平凹的研究、作过王安忆的研究，我们《当代作家评论》可以用100面的篇幅来研究一个作家。据我所知，从现代文学以来还没有期刊这样做过。2001年我与王尧教授在苏州大学设立“小说家讲坛”的时候，我们两个就有了共识，我们认为，在这20多年当中，我们已经有一批杰出的或伟大的作家，但我们常常由于莫名奇妙的思想与心理作用，不敢或者不想做这样的表述。我觉得，只有在广阔阅读空间中才能够发现我们的中国文学和当代文学，这是常识，也很重要。毫无疑问，这30年当代中国文学对世界文学的贡献是巨大的。我们有哪些贡献，我们应该怎样把握？2000年大江健三郎先生在北京演讲时，就谈到亚洲文学跟世界文学的关系，日本文学跟世界文学的关系。我想中国文学也同样面临这些问题。这些东西，专家、学者肯定会有深入思考的。我想我主编的《当代作家评论》、《西部·华语文学》和《渤海大学学报》三个杂志能为大家提供更多的园地来做这个东西。
罗岗：建法老师确实做了很多工作，前一段时间上海作协开了一个小会，是关于“新时期文学三十年”的，会上也有很多争论，譬如新时期文学经典化问题，但在争论中也有某些共识，经典化中一个重要的问题就是用什么手段来进行经典化，或者说有什么标志性的策略使之经典化，不少评论家都认为，建法办的《当代作家评论》做了哪些作家的专题，这个似乎可以拿来作为评断经典化的一个指标。从这不难看出，在将来的当代文学史中，因为建法办的杂志以及在杂志上所做的各种话题，直接参与到对“新时期文学”的建构中，而会被重笔浓彩地写书上一笔。
何平：我们今天讨论的话题是“华语文学与世界文学”。我首先要问一个问题，我们是把“华语文学”想象成一个整体，一个“想象的共同体”吗？把“世界文学”也假想成一个东西来考虑吗？刚才林老师在谈这个问题的时候，说了许多他自己的思考，比如说华语的多语种性。在一个多民族国家里，我们把多大一个范围的语言的文学实践当做这样一个“华语文学”来看？是不是汉语是一个小范围，然后汉藏语系又是一个范围？而不能纳入到汉藏语系那些语言的文学实践能不能放到华语文学里面去呢？另外一个方面，刚才战军也提到了，就是不同方言的问题。从1950年代中期开始，方言写作逐渐失去合法性。在目前这个写作空间，方言又被一些作家重新提出来，比如说像韩少功、刘醒龙、李锐等等。这就是说现在“华语文学”可能并不是像我们刚才想象的那样纯然。本质上讲“华语文学”也就是一个多样态共存的一个东西。那么你现在拿出一个多样态的东西在怎样的层面和世界对话就是一个值得思考的问题。当下的“华语文学”跟刚才尤凤伟老师说的“十七年文学”怎么个比？还有“十七年文学”之前的现代文学，这里面有很多层面、有很多层次、有很多等级，放在一个不同的参照系之下去看，可能就不是同一个问题。何况刚才尤凤伟老师也讲到“世界”也是一个很大的东西。我们期待华语文学在世界文学中，是期待卫慧那样的文学，还是期待其他在世界文学中被人家所认同？我感觉这些问题是值得仔细清理的，对“华语文学”进行清理，对“世界文学”进行清理，然后才可能对两者的关系进行讨论。另外，我认为还有一个问题也很重要，就是我们现在谈论这个话题好像总觉得很自卑，因为总感觉我们的文学在世界等级秩序里面是不是差一点。其实东西方的文学观点差异很大。像普实克就说，按西方的观点来看，郁达夫这样的小说大多是优秀的小说，但是放到现代文学中间，可能很少有人承认郁达夫的小说是最优秀的小说。这里面就是说，有些问题不是我们今天坐到这里完全能谈清楚的。有些问题要进行仔细地梳理、辨析。林建法老师做这个会，把诗人啊、小说家啊、搞当代文学批评的、搞外国文学研究的聚集到一块儿，就是一个不错的想法。这样大家可以从多角度、多空间去考虑这样一种问题。我就先说这么多吧。
周景雷：我也简单说几句，我们今天的主题是“华语文学与世界文学”，我觉得这里面有两个主题，一是我们和世界文学的关系，一是华语文学的发展状况。我觉得这两点都要从文学的发展史上来考察。按惯例，新文学自诞生以来到今天，我们的文学发展正好可以分为三个三十年，在第一个三十年中，通过西方文学确立了现代华语文学；第二个三十年中，我们把西方文学基本上给还回去了，或者说排除了，一开始还有点社会主义国家的文学，最后连这个也少见了；第三个三十年我们说要回到五四，实际上还是在一定程度上通过西方文学来确立我们新时期以来的文学。当然，西方文学不等于就是世界文学，但在一般人看来，西方文学首先就是指的世界文学。比如，曾小逸早年曾编过一本书《走向世界文学》，他们在探讨中国作家和外国文学关系的时候，基本上指的都是西方国家的文学。上个世纪80年代以来情况好些，拉美国家和亚洲其他国家的文学在我们文学发展中的参与性逐渐多了起来。但这里面显然有个问题，那就是它的引导性的东西基本上都是以诺贝尔奖为旗帜的。因此最后还是西方的标准。所以我说在一定层面上来讲，20世纪的文学整个儿都是在处理华语文学与世界文学的关系中发展的。在这个意义上，我们今天探讨的“华语文学与世界文学”的主体就不仅仅是今天的主题，而是一个相对恒久的主题，所以我说它意义重大。另外，刚才战军说了一个“通识”的概念，我很赞同这个说法。在我看来，这个“通识”实际上就是指的“间性”问题，包括文学的间性、民族的间性和主体的间性。如果不存在这种间性，我们就不能理解其他文学，也不会渴望了解世界文学，所以如果说20世纪以来的文学一直就是在处理华语文学与世界文学的关系的话，正是这种间性在起作用。
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