苏童对话(3)_南方艺术

　　南方不只有小桥流水中国人太多“文化尾巴”
　　
　　凤凰网文化：您刚才提到《大红灯笼》，我觉得这个是一个特别有意思的一个改编，因为您本来的原著的故事是写在南方，然后被改编成电影之后，把故事嫁接到北方的环境当中，实际上是一次北方对南方的一个改编。这其实牵扯到您写作的另外一个符号或者是一个标签，就是南方题材，很多批评家也注意到这一点，特别是台湾的王德威先生，他专门写过一篇您的评论，他就是称您笔下的南方是一种堕落和诱惑的。我不知道您为什么会有一个南方的这样一种意向被您反复的刻画描写呢？
　　
　　苏童：先说这个电影的《大红灯笼》的改编。因为大家如果读《妻妾成群》的小说，再看《大红灯笼》的故事，觉得故事是一样的，但是很奇怪它的感受不同，为什么呢？我的小说背景是一看很明显就是南方，比较阴湿的、比较幽暗的、比较弯曲的这么一种故事线条。你要知道张艺谋对南方几乎没什么感觉，他的故事非常习惯性地会移植到北方，所以我很理解他把《妻妾成群》的故事搬到了山西去拍，在乔家大院里去拍，我觉得更多考虑从文字叙述到镜头、画面叙述的这么一种转换，有他自己的习惯、惯性，有他的惯性，或者甚至是一种表达方式。
　　
　　那么你刚才说到所谓南方，因为我自己是南方人，如果一个人常年在外面漂泊，你对自己所谓的故乡的一个记忆有时候就是一句乡音。我记得很清楚，我在北京上学的时候，那时候也还年轻、也还小，离开家一方面很高兴，另外一方面会想家，不适应。我记得我有一次在学校师大后面北太平庄的地方，我不知道干嘛去，我碰到前面有一对中年夫妇，苏州人，而且一看不是游客，也是住在那的，两人在说苏州话，我就一愣，后来我就莫名其妙地跟着他们走了好几米远，就是那种所谓的一个故乡的牵引，我根本不知道为什么会去尾随着他们走了那么远，我不认识他们，就是被那个乡音所牵挂，这就是从美学上来说一个非常正面的。
　　
　　但是另外一方面，我说到其实我很矛盾，我从小又是厌恶故乡的，包括我选择不在苏州上大学，不在江苏上大学，要到远一点的地方去，都是这种厌恶，想逃离的那么一种感觉。所以这种对于故乡的血液里的那么一种爱和一种所谓理性上的--也不能说是理性上的，从某种意义上说某种排斥--一种莫名其妙的排斥和拒绝，它是交织在一起的，我所描述的那个南方通常是我说这两种情感交织的南方，所以我对它是又爱、又批判、又美化它、又厌恶它，通常是属于这样一个非常矛盾的心情当中，所谓的南方对我来说是这样一个符号。
　　
　　凤凰网文化：对，您的这个南方它好像既不是一个现实当中的真实的南方，同时也不太同于我们以往文学当中的南方，因为南方其实在中国文学当中，还是有它的一个预设的形象的，就是很婉约，甚至很浪漫，很才气斐然的这么一种感觉。但是您笔下的南方好像恰恰相反，把这一切美好的这种奶油泡沫似的东西都打破了，然后变成了一种阴暗的、潮湿的、堕落的、诱惑的这样等等一些给人的概念，有的人也把它称作是一种颠倒的风景，这个就是完全来源于您刚才所说的那种矛盾吗，还是还有其他的一些文学技巧的考虑？
　　
　　苏童：我刚才解释的这个东西是情感上解释的，南方的东西你知道通常被理解成，比如说大家说江南，马上一座小桥，马上一条船，这个是让人非常倒胃口的一个对于南方的一个机械的符号式的描画，而且它很甜腻、很恶心，我一直认为这样对南方的描述不光是庸俗，我认为它是让人反胃的。
　　
　　凤凰网文化：甚至是对南方的一种不公平。
　　
　　苏童：对，你刚才说到一个很微妙的问题，就是我的写作时候的心态如何塑造南方，是不是刻意的，就要颠倒那种东西，你要美化它，丑化是谈不上，我反而要把那一种考验你的审美这种趣味的这么一种琐碎、潮湿，当然甚至包括阴暗的东西端出来，这也是南方，这个当然是不能说明我的整个创作的想法，但是是我对南方被这么轻浮的定性为小桥流水之后的一次极大的反叛行为，是一次反叛行为，或者是说我在做一种刻意的修补、改造，这是文本当中所涉及的具体的一些创作想法。
　　
　　之所以我们经常在想南方是什么，我说不清楚南方是什么，当然你从地理上有无数种说法，你从气侯上有无数个说法，从文化上也有很多种说法，因为我一直在说，因为中国人比较特别，中国人所谓你说每个人无论是北方人、南方人，你身上有很多文化的尾巴，他不是一条、两条，不是说非常简单的印度教徒身上背着一个印度教的尾巴，要到恒河去受洗，然后这样走完他一生的所谓文化之路，中国人太多了，我们经历的时代，我们自己文化的流传被破坏，然后再重建，再消失，然后再倒塌，就是包括我们的意识形态，太多了，所以每一个文化的尾巴拖在你的身上，不光是南方和北方的问题，所以南方这条尾巴在我身上拖着的，所谓这条文化的尾巴它可能重要也可能不重要。
　　
　　凤凰网文化：您愿意称自己是一个南方作家吗？
　　
　　苏童：我不是一个什么区别性的作家，没有什么区域性的，我觉得这个定位肯定是不准确的，就是我刚才所说的那个，多重尾巴的问题，没有一个人可以那么单纯。
　　
　　读香椿树街是在闻自己青春期的袜子
　　
　　凤凰网文化：刚才说过了女性，说过了南方，可能还有一个属于您的符号，那就是童年，因为在您的笔下也写过很多少年的那种成长故事，少年成长的环境其实也是两个被讨论很多的场景，一个是香椿树街，一个是枫杨树乡村，怎么想到要用两棵树来写这么两个地方，是您自己成长的环境真有这两个地方吗？
　　
　　苏童：因为一般的读者都了解我的主要是两个系列，香椿树街系列和枫杨树乡村系列，恰好是两棵树，关于香椿树街和枫杨树乡村的由来，我现在其实自己都回忆不起来从什么时候开始，香椿树街从哪一篇小说当中开始进入我创作的历史，我们街上其实没有什么香椿树街，我是大概起码到了很多年以后才看见真正的一棵香椿树，我觉得这是很巧的，香椿树跟我想像当中是差不多的，因为我想像那个香椿树是比较难看的，香椿树那个树型确实是蛮丑陋的，不好看的。因为我脑子里头在写作的时候有隐隐约约的总是会出现一条街道，这条街道确实是以我从小生长的苏州城北边的那条街道作为蓝本的，但是他要起个名字我又不可能起个实名，西门外大街，我不可能用这个名字，所以很自然的想到了香椿树这三个字。同时枫杨树也是我没见过的一种树，我觉得写出来比较好看，简单得不得了，两种树所形成的符号标签就变成了我小说当中经常不停的重复使用的地理标签。
　　
　　比较有意思的是香椿树街很容易理解，因为我就是在江南一个街头长大的一个孩子，利用这条街、利用这样的童年记忆，别人都觉得很正常。但是关于为什么要写枫杨树乡村这个系列，这其实是应该提到当年的寻根小说对我的影响，寻根文学，因为枫杨树乡村的这一系列小说的这一部分其实是我在隐隐约约地延续我的同时代或者是比我早一辈的这些人关于寻根的梦想。
　　
　　当然我的小说的主题或者是我的小说的使命不仅仅是寻根，我是想打开自己我的所生活的真实的生活提供给我的视野，我希望把它打开、放大，放大到一个所谓的就是我并不在那里，但是我的祖先在那里，我的父母父辈我的祖宗在那里生活，枫杨树乡村那一部分的小说其实更多的是想像的产物，完全是想像的产物，那个里头不像香椿树街系列小说有一个真实的我自己的身影是在里头飘荡的，我一直说香椿树街这个系列的很多很多文本很多很多小说，我看那个小说我以前也做过一个比喻，我觉得看那小说是在闻自己青春期的袜子，有汗味有酸味，但是那是非常真实的，非常亲切的一种气味，但是枫杨树乡村就是作为一个小说家的出于某种情感需要甚至是学术需要在做的一个非常虚构的一个工作。
　　
　　另外说到童年和少年时期对一个作家的影响其实不仅是我，我因为很多年前就一直在使用托尔斯泰的那句话，他是在写完《安娜·卡列尼娜》《复活》《战争与和平》这样的巨著之后他说的一句话，他说一个作家写来写去都要回到自己的童年，所以这个他可能在无意当中说出了一个作家在写作到某一个阶段的一个情感指向，他不是指向未来，是指向过去的，而且指向过去恰好是指向他童年时代对整个世界非常模糊的印象，我在想这种非常模糊的印象是特别特别文学化的，因为那个时代你不知道什么是教育，你没受过什么教育，你也不知道什么叫哲学，你也不知道怎么理解世界理解人生，他的眼光他看世界的目光是纯感官的，因为是纯感官的，所以它很纯粹，不带杂质的，所以童年时代看世界那个世界有可能给他留下了最真切的面目，写作从某种意义上来说就是在缅怀、在追回这样的一道童年目光。所以这是从某种意义上来说这是我比较坚信或者是童年少年时代的这么一个，我认为这样的回忆用之不尽取之不竭的这么一个理论依据。
　　
　　凤凰网文化：据我所知您9岁的时候得了一场大病，是不是这件事对于之后的写作包括几十年的人生都有很大的影响？因为有的时候人在大病当中可能会更多地体会到孤独、恐惧甚至一种死亡的边缘。
　　
　　苏童：我也谈过很多次了，因为很偶然的就是健康上的原因，其实可能是过早地接触了关于生与死的很严峻的问题，也因为这个世界它一下像一个很奇怪的力量，它把我从街头男孩子们很热闹很顽劣的生活当中抛离出去，抛离到一个很孤单的相对封闭的很孤独的这么一个场所，因为我的病不允许我玩，只能就是躺着静养，就不能累着，所以这个事它可能培养了我所谓的一种我觉得想像生活的习惯，或者说是从那个时代开始因为实在小孩子没有时间做，他已经隐隐约约的开始在虚构生活了，这个说起来确实是我早年生活当中比较重要的一个事件，很多次谈到了。

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