从乡土到都市
作家们在长篇小说创作中主动介入到对中国经验的阐释中，就有可能拓展和深化以往的文学主题。这一点在乡土叙事的作品中表现得特别突出。农村是现代化最艰难的关隘，农村面临着极大的困境，因此乡土叙事也多半是沉重的主题，比如贾平凹的《秦腔》，面对土地的日益凋弊，唱的是一首乡土文化的挽歌。关仁山的《麦河》也写到了乡村的困境，作者借小说中的人物喊出了“救救土地”的警语。但与此同时，河北农村进行土地流转的试验让关仁山感到了土地复苏的希望。他以土地流转作为《麦河》的基调，将乡土叙事的主题由挽歌转化为颂歌。但他的这首颂歌是浸着忧伤的颂歌，关仁山站在今天时代的高度，对土地的认识更加深化。他将土地人性化和精神化，他关注土地，最终是为了关注与土地密不可分的农民。他意识到，土地流转可以解决农民经济上的困境，却并不能直接带来农民与土地的和谐关系，这种和谐关系要靠农民自身来创造。所以关仁山在小说中提出了小麦图腾的概念，力图营造一幅小麦文化图景。赵本夫的《无土时代》同样具有一种小麦图腾的意识，他想象出一群进城的农民工在大都市里种植了一片又一片的小麦地。赵本夫的想象其实意味着我们应该将乡土和城市勾连起来去观察现实的新变。
城市生活更加直接地折射出现代化进程，反映城市生活的长篇小说从数量上说逐渐超出了乡土题材的小说，在城市生活的叙述中，时代的气息和现代性的精神表现得更加鲜明。孙颙的《漂移者》和彭名燕的《倾斜至深处》不约而同地涉及到了全球化的话题。全球化被看成是人类社会不可逆转的文明进程，它让物质和精神产品的流动冲破区域和国界的束缚，影响到地球上每一个角落的生活，同时也在改变我们的思维路径，创造新的景观和新的人物。有专家说，移动是全球化的最大价值。孙颙将小说命名为“漂移者”，显然是将小说主人公马克作为一名“漂移者”来塑造的。这个称谓很有意思。以往讨论文学形象时，用得较多的是“漂泊者”，也许正是这一字之差，蕴含着作者孙颙对当今世界的新的认识。在移民文学中，漂泊者基本上都是由殖民地向欧美帝国迁移的形象，至于欧美帝国向殖民所在地迁移的形象，多半具有一种占领者的心理和情感优势，这样的形象是难以用“漂泊者”来概括的。孙颙写《漂移者》，可以说是从后殖民文化的身份来写一个殖民文化的迁移者，这个迁移者无疑会带着殖民文化的心理优势。但是孙颙并没有因此就具有一种后殖民文学难以摆脱的心理劣势。孙颙在叙述中表现出一种文化自信心，他看到了中国在经济崛起之后的文化语境的新变：在东西方文化的碰撞中，中国不再是被动和弱者的姿态，冲突和对抗也不再是碰撞的主旋律。马克正是在这一文化语境中逐渐学习和适应如何在一个崛起的后发展国家中生存的。这也就是这一形象带给移民文学的新因素。彭名燕《倾斜至深处》的主人公杰克则可以说是被全球化精心打造出来的一个异类。我愿意把杰克称为典型化的“全球人”，他能够把握住“全球化”的潮汛，逐渐磨砺出适应“全球化”的品格。作为典型化的“全球人”，杰克有几个鲜明的特征：其一，制定规则，遵守规则。一切按程序进行。其二，工作狂。其三，物质主义。其四，享受生活。其五，自我中心。其六，有极高的智商，却只有很低的情商。杰克在“全球化”的进程中习惯于与移动中的世界和虚拟世界打交道，而如何与正常人来往则变得很陌生了。他所依赖的是法律和条规，是电脑上的操作程序，以为所有的事情只要按照预设的程序办就一定能达到结果。“全球化”最令人艳羡的顶层价值就是它的“移动性”以及移动的自由。杰克正是在“移动性”中获得了巨大的成功，但他的内心仍是焦虑的，所以他热爱飞机、热爱大船、热爱大海，最终，他消失在大海之中。我们或许可以从杰克的失踪中得到一种暗示：当“全球化”渗透到我们家庭的日常生活中时，也要警惕它给人的内心所造成的变异。
应该看到，都市文化在中国本土经验中占有越来越大的比重。许多作家正是在处理都市生活时表现出他们新的思考。且以陈继明的《堕落诗》为例。这部小说塑造了一个非常独特的女强人巴兰兰。当代小说不乏女强人的形象，而且女强人的故事大致上都与揭露社会的黑暗具有某种相关性。有人曾经把男性作家所写的女性形象分为两大类，一类是天使形象，或者叫淑女形象；一类是妖女形象，或者叫淫妇形象。而这两类形象都是站在父权制的立场上设计的。尽管今天许多男性作家从理性上认识到男权中心的偏颇，但他们在塑造女性形象时，却不由自主地陷入到预设的叙述套路中。陈继明作为一位男性作家，对此似乎有着格外的警惕，他对巴兰兰的塑造可以看作是他有意摆脱这种套路的一次尝试，他以理解的心态进入巴兰兰的精神世界，认为“她的喜怒哀乐都是奇观”。陈继明笔下的巴兰兰完全颠覆了我们心目中关于“天使”和“妖女”的概念，也超越了现有价值观。
新的都市生活经验直接哺育出新一代的作家，因此我们不应该忽略年轻作家的创造。石一枫就是这样一位作家。近两年相继写出了《红旗下的果儿》《节节最爱声光电》《恋恋北京》3部长篇小说。尽管爱情是石一枫讲述故事的核心元素，然而在叙述过程中作者只是把爱情作为一个外壳来处理，在这个爱情外壳里承载着作者对于社会文化的思虑和情绪。所以他写的不是一个纯粹的爱情小说，更不是言情小说。他通过叙述年轻人的爱情故事，表达了对社会现实的思虑，看上去也是写小人物，但其中所隐含的价值判断不同。石一枫写的小人物，从来不屑于做大事情，但他们并不是自甘堕落，以颓废为美；他们并不追求堕落，他们也是觉悟者，但他们的觉悟并不是因为他们要去做大事情，要去当什么英雄人物，他们只是在苦苦地寻找，寻找真正体现生命价值的途径。因此，石一枫的小说在爱情故事的背后隐藏着一个寻找的主题。石一枫的小说是有思想追求和精神诉求的，单纯从这一点看，就完全修正了人们对于所谓“80后”的刻板印象。
从现实到历史
中国经验也给作家提供了一条重新审视中国本土文学资源的有效途径。自新世纪以来，革命历史题材创作再一次红火起来，如邓一光的《我是我的神》、艾伟的《风和日丽》、都梁的《亮剑》、铁凝的《笨花》、徐贵祥的《历史的天空》等，这些作品突破了以往革命历史题材在主题上的局限性，也匡正了一度流行在革命历史叙事中的去政治化倾向，赋予作品更丰富的文化内涵。在这些作品中，作家明显从中国经验的启发性思维去反思历史，他们对历史的书写可以看作是对中国经验的溯源。如邓一光在《我是我的神》中所写到的主人公乌力图古拉、萨努亚夫妇俩，他们一生的信念就是创造自己的黄金时代，到了改革开放年代，当乌力图古拉即将逝去时，终于认可了他的儿子们“寻找新的生活”的努力。这意味着从革命战争年代到和平建设年代，我们的信念是一以贯之的，而先辈们梦想的黄金时代，在儿子们的努力下变得更加丰富精彩。
应该承认，是现实的巨大变化促使人们去重新认识历史。这些反思历史的作品，能否具有历史的深度，首先取决于作家具备怎样的现实眼光。因此，革命历史题材创作的红火可以说是作家从现实重新进入历史的结果。我们处于后革命时代的现实之中，这些反思历史的作品具有后革命叙事的明显特征。在这方面，严歌苓是一位代表性的作家。她在新世纪以来，先后创作了以革命历史为素材的长篇小说《第九个寡妇》《一个女人的史诗》《小姨多鹤》《陆犯焉识》等。相对于充满斗争和冲突的革命叙事，后革命叙事是一种强调平等和对话的叙事。如《一个女人的史诗》讲述的是参加到革命队伍中的青年女性田苏菲的爱情故事，田苏菲无论是面对爱情还是面对革命，都忠实于自己的内心感受。这一点使得田苏菲区别于革命叙事中的林道静(杨沫《青春之歌》中的主人公)，林道静听从革命的教诲和改造，因而革命统领和指挥了她的内心感受，这使她改变了对余永泽的爱恋，并在革命者江华的身上实现了革命与爱情的统一。这一点也使得田苏菲区别于反写革命叙事中的陈清扬(王小波《黄金时代》中的主人公)，陈清扬被革命者批判为破鞋，暗寓着革命对欲望的掌控，即使她认为只有爱才是最大的罪孽，她也无法实现性与爱的和谐统一。田苏菲却是爱情革命两不误，她在舞台上的“戏来疯”，反倒迎合了革命文艺的需要，俨然是一名革命文艺战士；而她在爱情上的莽撞和执著，却也征服了心气很高的欧阳萸。于是，田苏菲携着革命和爱情开始了人生的马拉松。严歌苓这部小说的独特之处在于，她通过田苏菲的史诗告诉我们，革命年代的红色记忆虽然是一种大叙事，但在大叙事中仍能看到个人的精神。《第九个寡妇》是乡村普通寡妇王葡萄的生活史。严歌苓在这部小说中同样写了苦难主题，但并没有以启蒙主义的方式或是人道主义的方式去写苦难，而是以一种乐观主义者的姿态进入写作的。她不去写人们如何被苦难所压倒，而是写在苦难中磨砺得更加闪亮的韧性。严歌苓塑造的王葡萄溢出了意识形态的掌控——无论是政治意识形态还是道德意识形态，让一个乡村的寡妇在民间生存哲学引领下，自由翱翔在自由的精神王国里。在《小姨多鹤》里，严歌苓掀开历史的地表，去寻问历史的隐藏者，但她这样做并不是代表历史的权力，而是试图代表历史的良心。《陆犯焉识》则是一部从历史的角度反思知识分子自由精神的小说。从这些小说可以看出，严歌苓的后革命叙事使得历史资源生出了新意。
在全球化时代，文化对话变得越来越重要。“中学西渐”其实就是文化对话中的一种状态，莫言获得诺贝尔文学奖将文化对话的大门开启得更大，我们期待，从这里出发，“中学西渐”的文化对话状态逐渐变成一种常态。而新世纪以来长篇小说的发展趋势也为这种文化常态提供了种种可能性。
(贺绍俊)
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