江雪：杨典诗论(2)

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　　什么是乌托邦？
　　一只放大镜下的乳房
　　——杨典：《棒喝》（诗，2004）
　　
　　“乌托邦”一词，源自16世纪英国空想社会主义创始人托马斯·莫尔的同名著作《utopia》（1516）。美国学者刘易斯·芒福德曾经指出，“乌托邦”一词既可以用来指人类希望的顶峰，又可以用来指人类愚蠢的顶峰。从20世纪至今，大众层面与学术圈一直习惯于把乌托邦与暴力、偶像崇拜、极权主义和纳粹主义联系起来，甚至包括一些著名的学者，比如欧洲的流亡思想家汉娜·阿伦特、以赛亚·伯林和卡尔·波普尔等。正是因为有着这样的著名学者的推波助澜，导致“反乌托邦”成了世界性的文学概念与艺术理念，引领了20世纪的“反乌托邦”文化思潮。其中最为著名的作品有英国赫胥黎的《美丽的新世界》（1932），英国乔治·奥威尔的《动物庄园》和《一九八四》（1949），以及俄国叶甫盖尼·扎米亚京的《我们》（1923）。当今美国学者拉塞尔·雅各比则不这样认为，他说：“直到今天，我们仍然不清楚莫尔对他所创建的“乌托邦”的真实态度。莫尔以拉斐尔的身份，坚定的捍卫乌托邦，他同时又以自己的身份，强烈地反对乌托邦。他真正的立场是什么？我们不得而知”。④他相信瓦尔特·本雅明的观点，纳粹主义的兴起似乎证实了乌托邦主义的危险，但是纳粹主义几乎没有什么东西看起来是乌托邦的，纳粹的“血统与土地”阻碍而不是发展了乌托邦，同样在乌托邦思想中也找不到导致极权主义的证据。雅各比就阿伦特的《极权主义的起源》一书指出，阿伦特对于反犹太主义、帝国主义与种族主义阐述得太多，但是却未能揭示出乌托邦主义同这些思想运动之间的纠葛。乌托邦思想在今天遭到了普遍的怀疑与嘲笑，雅各比在《不完美的图像》一书中对反乌托邦思想运动提出了质疑与批判，他认为事实上存在着两种不同的乌托邦主义传统——蓝图派乌托邦主义和反偶像崇拜的乌托邦主义，雅各比对反偶像崇拜的乌托邦思想的代表人物进行了一个梳理，主要有特奥多·阿多诺、瓦尔特·本雅明、恩斯特·布洛赫、古斯塔夫·兰道尔等，以及其他卓越的犹太思想家。雅各比通过自己的分析，来厘正、复原与拯救乌托邦思想，因为他并不认为乌托邦主义者是有罪的，他论证说：反偶像崇拜的乌托邦精神将复活冬眠中的社会政治想像力，为更加美好的未来提供希望。我们需要学习并重返那种精神，使我们自身对更加富有想像力的未来之观念保持开放态势。
　　
　　我为何要在诗评中不厌其详地谈论乌托邦思想呢？那正是因为诗人杨典的大量诗歌关涉到“文学乌托邦”的严肃性和政治性，促使我在瓦尔特·本雅明、拉塞尔·雅各比等人的理论背景下重新认识“乌托邦思想”。在我看来，杨典在反乌托邦的同时，却也在他的艺术王国里一直建构着属于他的“语言乌托邦”和“精神乌托邦”：
　　
　　光荣革命之火掠过了集成电路般的圆明园
　　康熙在望远镜中发现：几何成为一个朝代恶的局限
　　当彗星傲慢地击中了远东的向日葵，宫娥昏厥
　　燃烧的鬼王将写下反文明的第一行诗篇
　　
　　——《定：读小约翰·威尔斯<1688年的全球史>》（诗，2008）
　　
　　今年，我先后阅读了杨典的诗集《花与反骨》、《禁诗》和《枯山水》。我感到杨典同样是个体乌托邦意识极为强烈的诗人，这从他近二十年的诗歌作品中可以深刻地感受到这一点。我发现，杨典早期诗歌中如下语词出现的频率较多，比如：“远东”、“红”、“白”、“反骨”、“空花”、“汉语”、“复兴”、“血”、“殉”、“亚洲”等，光围绕“红”而展开的语词竟多达几十个，又如“红洞”、“红墨水”、“粉红”、“红夜”、“红尸体”、“红旗（海）”、“红恐怖”、“红指环”、“红病”、“红吻”、“红日子”、“红欲”、“红妆”、“红色海伦”、“红少年”、“红领巾”、“红卫兵”、“红鹤”、“红楼梦”、“红血”等，仅这围绕“红”意象而展开的一系列乌托邦式的隐喻，就足以值得读者玩味与深思。诗集《花与反骨》中有一首长诗《棒喝》，我很喜欢诗中的禅机与诗哲氛围，这首长诗几乎是由一些短诗组成，像俳句一样：
　　
　　什么是野心？/ 砍断日月捞天下//
　　…………
　　什么是境界？/ 冬去扫雪，春来读书 / 却为一朵花打杀//
　　什么是我？ / 杯弓蛇影海无鱼//
　　什么是美？/ 晚霞、阴茎与武器并驾齐驱 / 肉身却失落于梅兰竹菊//
　　…………
　　什么是乌托邦？ / 一只放大镜下的乳房//
　　…………
　　哪里才是诗人归宿？ / 四两乳房葬柳永 / 半截小腿杀兰波
　　…………
　　
　　在我看来，中国古代杰出诗人中，个体乌托邦意识较为强大的主要有屈原、陶潜、李白、杜甫、王维、苏东坡、钱谦益、龚自珍等；中国当代重要诗人中，个体乌托邦意识较为强悍、独立的主要有北岛、昌耀、顾城、海子、杨炼、柏桦、钟鸣、廖亦武、王家新、黄灿然、臧棣、余怒、陈先发、朵渔等；国外诗人中也不例外，比如古希腊的荷马、英国的艾略特/雪莱/拜伦、美国的庞德/弗罗斯特/史蒂文斯、德国的歌德、波兰的米沃什、俄罗斯的帕斯捷尔纳克/布罗茨基、阿根廷的博尔赫斯、西班牙的帕斯、秘鲁的巴列霍等。
　　
　　罗兰·巴特说：“在任何现时的写作中，都有双重请求：有着断裂的运动和临靠的运动，还有着任何可变性位置的布局，这种布局的基本含混性在于变革必须在其想破坏的东西中获得它欲得到的东西的形象本身。文学的写作就像全部的现代艺术一样，同时带有历史的异化和历史的梦想：作为必要性，它证实了各种言语活动的分裂，这种分裂与阶级的分裂是分不开的；作为自由性，它是这种分裂的意识和欲超越这种分裂的努力本身。它不停地感到它是造成其孤独的罪人。但它还是一种乞望字词之快乐的想象力，它疾快地向一种梦想的言语活动发展，其新鲜性借助于理想的预料表现出一种新的亚当世界的完美，而在这个世界上，言语活动不再是异化的，写作的增繁建立起一种新的文学，只要这种文学仅仅是在使自己成为一种假想时才创造自己的言语活动：于是，文学变成了言语活动的乌托邦。”⑤
　　
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　　从我认识杨典至今，我深感他把写作、艺术与生活合而为一的游离状态，在中国诗歌界，几乎无人与其比肩，甚至我仍然可以从杨典的现实生活中读出一个诗人和一个艺术家的“灵魂的漂泊感”。人们常说，冰冻三尺非一日之寒，杨典能获得今天之大气象，完全得益于他人生中所遭遇、历练的非常人事，与诗歌、艺术相关的人事。杨典在《第一个诗人》一文中深情地记述了他诗歌的引路人——诗人子午；在《单向街》2010年第2期的个人访谈录中，提及他学琴的引路人——音乐家父亲，学画的引路人——一个姓卢的右派老画家。我想至少这三个人，影响了诗人杨典的艺术人生。
　　
　　杨典是从1985年开始写诗的，时年13岁，这在70后诗人中间亦不多见。事实上，回过头去想想，当时的中国“八五思潮”对我们这样的少年来说是不可知的。时代的真相与顽疾，它的少年也不可能知道得太多。从某种意义上说，1985年的杨典像一个早慧的天才。从他博客中看到少年时代的一张抽烟的照片，倍感亲切，我仿佛也回到了那个纯真的年代，年轻的叛逆，年轻的烟火。诗人杨典虽然年轻，但是经历沧桑，少年老成，也算是经历了1989的那一代人中的“尾巴”。正如他自己所说，“我从小就和很多称为第三代的诗人们在一起耍”（参见杨典随笔《第一个诗人》）。凡是经历了1989的诗人，真正意义上的诗人，至今心中仍然保留着一种情结，难以言状的释怀与追忆。每每等到那一天，诗人就会通过他的诗歌，向整个社会悼告，我们的心还没有死——尽管我们的身体在慢慢死去，我们的理想还活着。
　　
　　写到这里，我再一次思考当代汉诗的“悲剧意识”。正是一股强大的时代悲剧意识，一股强大的隐喻力量，支撑着我们这一代人继续坚持写作，等待天明。几乎所有的艺术天才，都在创造和表达他的悲剧意识，无论是死去的，还是活着的，均是如此。叔本华一再强调：“我们在悲剧中看到的是难以言说的苦难、人类的悲哀、邪恶的胜利、机遇的恶作剧以及正直无辜者不可挽救的失败。”⑥杨典的传奇诗意人生、诗歌精神的深度叙事特质以及他的个体抒写方式，让我发见他的诗歌中洋溢着强烈的“悲剧意识”。透过杨典的诗歌作品，透过他渊博的文化视野，我们不难发现他的诗歌“悲剧意识”，既有莎士比亚戏剧《李尔王》的“悲剧意识”，也有古希腊神话中的“悲剧意识”，更有基督文化中的“悲剧意识”，杨典的最新诗集《禁诗》及其续集《七寸》，几乎让他成为“悲剧意识”的集大成者。1898年，西班牙帝国开始衰败，哲学家乌纳穆诺（Miguel de Unamuo Jugo，1864—1936）十分关切西班牙的命运，不断探求民族历史，游历全国，做田野调查，他在1922年出版的《西班牙：思想之旅》一书中发自肺腑地呐喊：“西班牙让我心疼！”读罢杨典的数部重要诗集，我同样能聆听到杨典的内心在发出呼喊：“中国让我心疼”。
　　
　　去年溪边一场血淋淋的车祸，也只能算是/为一场大制度下的卑贱释义……当今时代/语言河床泥沙俱下，堵塞了我们到中流击水之路/而写作就像踩水：我们从未真正前进
　　——摘自《黑溪学案》（诗，2009）
　　辫子剪掉以来/我就从未担心过脑袋/在这无长衫的1969年，风真大/湖水也真冷。脚坏了/尿失禁，我与暴君心照不宣/皮带下的鸳鸯噤若寒蝉/有何独立精神可言？/我已79岁了，明日/即将随芍药与白旗一起死去/再也见不到孤山
　　——摘自《陈寅恪之死》（诗，2009）
　　在惨社会独醒/岭南多雨，一艘木筏可传我衣钵/静子还在海那边等我/但一切有情，皆无挂碍了/独秀、少白、逸仙、豫才……/天下可救，人心不可救/我今日往诗中杀人放火去也/平沙落雁不回头
　　——摘自《惨社会》（诗，2010）
　　
　　“只有当我们被逼得进行思考，而且发现我们的思考没有什么结果的时候，我们才在接近于产生悲剧。”⑦杨典试图通过他的诗歌，唤醒人们在日常生活中稀缺的“悲剧意识”，同时他也在不断寻找、追忆和构建他诗学中的“悲剧英雄”及其谱系：克尔恺郭尔、王国维、八大山人、蝴蝶夫人、嵇康、鲁迅、纳博科夫、索尔仁尼琴、莱布尼兹、林彪、陈寅恪、朱生豪、傅雷、梁思成、梁漱溟、周扒皮、周瘦鹃、利玛窦、莫五平、泉镜花、焦菊隐、吴宓、毛泽东、曾国藩、西尔维亚·普拉斯、澹台灭明、塞利纳、莱尼·里分斯塔尔、凯文·卡特、卞仲耘、担当、月照、苏曼殊、张枣、莱赫·卡钦斯基、别尔嘉耶夫、三岛由纪夫、晁衡……等，涉及诗人、艺术家、文学家、政治家、学者、翻译家、导演、资本家、僧人、宗教领袖等，遍及古今中外，可见杨典的诗学视野之宽广与纵深。透过这一群杰出的受难者，我们可以想见杨典在诗学中埋设的诗学正义与历史疼痛感。加缪说，“在荒诞的经验中，痛苦是个人的。然而，反抗的运动一旦开始，痛苦就被看作一种集体的体验，即每一个人的体验。”⑧悲剧意识，同样应该成为诗人对堕落的、庸俗的、衰败的、腐朽的日常生活所作的理性反思，是一种积极的悲剧观念，积极的悲剧精神，它应成为诗人的一个内在维度，为人们日常生活行为和历史元叙事提供必要的道德标准和价值参照。在诗歌中追求现代性的悲剧精神，何尝不是一种人类文明的自我救赎？在杨典的诗中最能体现“悲剧精神”的一首长诗是《日食表注疏：廿世纪中国偶然行为卷宗》（2010），此诗奇诡异型、深度自省，通过历史元叙事技法，外加蒙太奇式的历史定格白描，再现二十世纪中国“悲剧性”的世象百态、政治风云、文化现象、社会浪潮、革命战争、荒诞岁月、天灾人祸、底层苦难等，可谓近代中国百年长卷之缩影，悲剧之简史。
　　
　　孔子在《论语·阳货》中说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”《诗·大序》中亦言，“治世之音怨以怒”、“亡国之音哀以思”。在我看来，孔子说的“怨”，以及“哀”与“思”，即包含着现代性的“悲剧意识”。 32年前（1980年11月20日），钱钟书在日本早稻田大学就作过关于“诗可以怨”的同题演讲，在异国倡导诗歌的“悲剧精神”，在中日学术界引起轰动。正如他自己所言，到日本来讲“诗可以怨”，是一个“大胆的举动”。然而，在孔子同时代的柏拉图则说：“诗人（应该）停止提供他们现在对来世令人沮丧的描述，这既不真实又不适合产生一种战斗精神”。⑨叶芝效仿柏拉图，在他编选的《牛津现代诗选》中，没有收入第一次世界大战的诗歌。他宣称：“我拒绝这些诗歌的原因与使得马修·阿诺德不让他的《恩皮多克利斯在埃特纳火山口》流通的原因是相同的；消极的痛苦不适合做诗歌主题，在所有伟大的悲剧中，悲剧对于死去的人来说乃是一种快乐，因为在希腊，悲剧合唱队翩翩起舞。”⑩叶芝的纯诗理念，在杨典的诗观里，是失效的。杨典说：“一切好的抒情诗人都对纯文学生活是一种批判，因为他们追求绝对真实：肉身行动。有时，这种追求直接走向暴力，罪，以及超凡脱俗的异化变态”，“现代诗人的境界应该是：在抒情之上，再加入事件”。这个被加入的“事件”，在杨典看来，即是悲剧性的，甚至他说过，“诗是半个戏剧”，从另外一个层面，即是表现出他“悲剧精神”中的戏剧观：
　　
　　如何才能真正做到心到手到，又不按规矩出牌？这需要一个人在诗歌以外有更多的胆识、阅历和智慧。我自己的诗，也是试图以一切神学、语言和百科全书的方式来诠释，用波澜壮阔的题材和浩若烟海的念头来表达我内心的秘密故事，写出我一个人的戏剧。我涉及成千上万的文本种类，提炼其中不计其数的体裁、事件、典故和人物，都是为了把故事讲好。清代画僧石涛有一组画，叫“搜尽奇峰打草稿”。这句话虽本来指的是绘画，但也可以借用来比喻一点我的诗学：即把故事讲好，忘掉抒情和修辞。[11]
　　
　　我们从杨典的诗歌中，可以想见人类的苦难，尤其是“悲剧英雄”的苦难，逐渐在哲学意义上获得合法性地位。正如T.R.赫恩所说，在悲剧精神中“暗含的不仅有救赎的可能性，而且有这种精神主张：人在变成骨灰时熠熠生辉，而且可以超越其本性”。[12] 朱学勤亦说：我们生活在一个有罪恶却无罪感意识、有悲剧却没有悲剧意识的时代。悲剧在不断发生，悲剧意识却被种种无聊的吹捧、浅薄的诉苦或者安慰所冲淡。悲剧不能转化为悲剧意识，再多的悲剧也不能净化民族的灵魂。这，正是悲剧之悲哀。

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