这多少让人看到艺术作品可以称作“作品”或者只能被称作“文本”从哪里开始产生区分，同时显示，作品或是文本面对的语言者的身份是何等的不同。艺术作品区分语言使用者、语言表达者与语言创造者这些语言者的不同身份，又让人看到语言者在语言中所处的不同位置。在语言中言者居于使用的位置，言者的行为是书写，其产品只能被称作文本；居于表达位置，其行为是复制，其产品是赝品；言者居于创作的地位，其行为是写作，得到的才是作品。创作是作品的保障，使作品满足审美旨趣，海德格尔说文学艺术创作是一种信仰生产，艺术最终显示存在的真理，除创作外，其它方式都不能保证作品接近这个目标。
在实用主义或是数化主义时代，追求文学艺术创作生产真理确实有些不合时宜。的确，许多社会行为甚到称得上文明的行为，致使人们认为真理空洞、遥远、非实用而且往往与现实相背，最后人们得出的结论是真理就是束缚。但是，不能说目前的艺术不能完成信仰生产、不能接近存在、不能显现真理，就说“艺术显示存在的真理”（海德格尔）这一源于艺术本质的核心标准就是错的，就应该从流行的现状中抽取艺术的定义，就应该从“现实状况”另觅标准，制造定义为现状提供理由。黑格尔说，艺术本身不再专注于美，之后引发更多人更经久“共鸣”的只能在更高层面产生，黑格尔没有直接说出在更高层引起经久共鸣的那个词，我想能够引发广泛经久共鸣的只有真理，不会是语言。在这个时代不可能有人自愿接受这个观点，但是能够意识到这一点，起码艺术的苏格拉底式危险就可以解除了，能引发经久共鸣的艺术不仅唤起情感，最终还会激发理智。
如此一来，可以把作者之死看作是已经存在的危险，但只是一种可以选择也可以回避的险情。危险之一是把艺术视为权威知识的杰作，以权威知识控制其作品的意义。这是没有形成危险的险情，排除险情：需要更大空间的另外一个群体获得了进入原本属于书写者的空间的权利，作者沦为书写者，书写者不再是文本意义的唯一来源，取代其尊贵地位是受众。从整体上把受众看作是艺术现象的基础部分的海德格尔，很早以前就得出了结论：没有观众就不会有艺术品。虽然罗兰·巴特以另一种新颖的形式让受众进入文本，但并不比海德格尔的方式具有更稳定的价值。罗兰·巴特用书写的完整的存在状态解释了这种位移，一个文本是由多种写作构成的，抽取自多种文化并相互对话、相互的滑稽模仿和相互争执，但是这种多重性却汇聚在一个地方，这个地方不是至今人们所说的作者，而是读者。仅就文学而言，这一发现让罗兰·巴特无法忍受文学作品中没有别人，只有书写的那个人。从二十世纪或是稍早一点的时代开始，企图代表更多人的“我们”已经不再容许这种傲慢、颠倒、反控的欺骗了。罗兰·巴特说，“我们”要捍卫这个社会所明确排斥、无视、扼杀或破坏的东西；“我们”已经知道，为使写作有其未来，必须把写作的神话推翻；为使读者诞生，必须以作者的死亡为代价。
而那个时代倡导的，却成了这个时代不能容忍的，如缺乏原创的书写与大量的文本，如只能记录引证的读者。读者也有读者的语言身分，读者在与作品对称的阅读中诞生，与创作对称的认知中诞生，而雷同的书写、引证式文本相反会剥夺读者的语言身份。陷入文本，读者仅仅只能完成对文本引证的记录、只能忍受书写使用的各种争执。不再满足于完成对引证的记录，不能完全在文本中诞生的读者再也不能容忍作者死亡，作者死亡，读者因不能获得审美旨趣上的满足而死去。
读者不再容忍作者死亡可以在现象以外找到更确凿的理由。海德格尔认为，艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源。两者相辅相成，彼此不可或缺，艺术家与艺术作品都通过一个超然于两者的第三者——-艺术——-存在。两者之间的任何一方都不能完全统帅另一方，作品的意义不是产生于控制，而是出自本源和关系，客观结果既不能忍作者死亡，也不允许作品死亡或是变成其它形式如文本，否则艺术的中立意义或者是客观意义就会完全隐逸。
看似源于零度书写的文本，引证多种书写时其实总是在巧妙地泄露个人的秘闻，或者极尽可能地强迫语言虚构一些由故事领导的秘密。客观而言我并不倡导以文本提供秘闻的方式满足读者的诞生。结构主义分析大师们也不满足对文本的解释总是从生产文本的人的一侧去寻找、发现、揭秘，文本主义大师对此如此反对是为了倡导通过一种先决的非人格性，让书写成为只有语言在“行动”在“表现”，而不是“我”在如何如何。我对此持有自始至终的反对是因为文本的特性排斥书写者应该具有的作者身份（创造者）。而埋葬作者、消灭客观意图、或者书写者保持书写状态让“作者”忍受太多的怀疑与嘲笑，读者的身份会变得模糊，读者的权力将被大大削弱。如此一来，文本主义大师们主观上为读者保留的地位并不能得到提升，读者身份因为缺少语言伦理的支持而受到前所未有的威胁。
读者的语言身份不可能让他仅仅只是对竞争书写中的引证进行辨识，而是要贡献一份个别的审美要求参与到一次理性的认知活动中去。当观赏者看到杜尚的“艺术品”《泉》，受众首先想到的是马桶这一物品的属性，受到艺术语境的反复提示与逼廹，观赏者感觉自己夹在物品属性和艺术品属之间受到令人左右为难的拉拢，最终，因有与无（有物品属性而无艺术品属性）的反差过于强烈，这才觉悟物品属性与艺术品属性的严肃的对立性，而不会一开始就臣服于艺术展厅制造的语境，接受这个文本提供的纯主观的艺术语义。的确，《泉》因为意图是主观的，或者主观意图太鲜明，而让观赏者把它从艺术语境中剥离出来，时时想到马桶的原产地，或者意识上把它还原到它的生产车间。
可能的情况是，观赏者放弃自身的许多看法甚至放弃语言身份，而犹豫于两种属性之间，这位观赏者可能会产生这样一种观点：一件物品能否成为艺术品，跟它的属性有关，而跟人们对它的看法无关（有可能有人把《泉》当作艺术“作品”，拥有书写身份的杜尚肯定就是其中之一）。当艺术受到非艺术文本的强烈冲击，艺术的本质会在大语境中苏醒，客观标准会立即削弱马桶作为艺术品的语言或是符号的意义。即使《泉》或者说进入艺术展厅的马桶产生了剌激艺术观念的价值，对于理论也可能是有益的，但对于因进入艺术馆而拥有了艺术语言身份的受众，无疑会享受一次嘲讽，主观到了绝对程度的意图加速了读者身份的瘁死。
并非所有人对艺术的判断都处于同一地位，这一观点在普通状态下都是对的因而显得极普通，如果移植到文本之内，就会特殊起来，就会受到惩罚真理一样的惩罚，随即成为一道锋利的死亡界线。而艺术无论是在创作、审美还是在价值授予上，绝对不是你死我活。当艺术界操控这一界线，读者是当然的牺牲。“艺术界”被哲学家们用来指那些从事艺术作品制作、展览和销售的经济目的鲜明的社会机构，大卫·休谟就称艺术界有一群造诣极高修养颇深的精英。他们判断艺术作品的标准有时难免侧重于作品的胆略、对观念的冲击力度、可能的轰动效应以及随之而来的经济价值效果，当他们把大多数人难以理解、甚至反感的艺术品标上权威性极强的高定价，知识是站在他们一边的，艺术的本质却站在大众这一边，这无疑会导致互相审判并相互赐死。双双同时死亡的理由不一，艺术界因对艺术进行了价值虚拟而获得死亡；精英界以外的普通受众因执守艺术本质、观念陈旧而在文本中死亡，因为是在文本中死亡，当然不会付出真正的代价。胜利的只有文本或关于这种文本的艺术理论，哪怕文本此时只是一只虚空得填充不进任何艺术客观标准和本质属性的马桶。
这致使艺术面临一些新的难题，以致从此难以从艺术本质出发围绕客观的核心的问题来讨论艺术。事件如已经出现过的叙述一样，马塞尔·杜尚将马桶命名为《泉》搬进艺术展厅，让人们惊奇地发现：艺术就是不断打破常规、挑战传统挑战信念的现象。杜尚集合多种类似的尝试，使多种类似的尝试构成一条艺术的定义，也使多种以前还确认是错误的错误成为艺术或是艺术家的先锋精神，以致形成反本质主义艺术潮流，以致怀疑论主导者德里达别无选择地说出了这样一句话，将定义艺术的本质作为艺术哲学的标准是一个错误。这等于事实向现象投降、历史向现实投降，这等于承认艺术史只是一份投降书。
艺术面临的难题越来越复杂并不启始于结构主义语言学，而是启始于后来的艺术哲学对社会现状的顺从与纵容。越来越复杂的难题让瓦尔特·本雅明不再关注艺术的独立现象，而专注于艺术的社会角色的转换。道格拉斯·戴维斯以艺术即虚拟这样一个定义试图破解艺术面临的这道难题，从而证明艺术角色转换的正确性来自至今还令部分东方人十分崇敬的马克思主义。马克思关于社会本质的观点是把经济和物质的东西确定为社会基础，文化包括文学艺术都是上层建筑的一部分，物质基础的发展对于理解文化的转变具有决定性作用，这就是著名的经济基础决定上层建筑论。据说《资本论》不无调侃地说，堂吉诃德之所以吃尽苦头，是因为他的行侠仗义的行为与所有的经济结构都格格不入。因此，这套理论告诫理解艺术时应该关注艺术生产模式的转变，理解价值应该根据哪条经济规律来确定。比较之下，德里达似乎就游移在被本质吸引而又无法痛下决心信仰本质的犹疑之中，而马克思主义的继承者则果敢得多，彻底地解除了艺术的独立性。经济基础决定上层建筑，其实从没允许过上层建筑作用于基础，艺术只能接受社会的决定，说艺术可以反过来作用社会那只是为了抹去理论上的瑕疵，使理论完善到（其实是虚拟到）不可挑剔的程度。从此，艺术就只有社会角色，而没独立艺术，从此，艺术死了。
上帝死了，作者死了，艺术也死了，艺术再也难以以创作的“作品”面貌诞生，只可能以“文本”的形式出现，艺术仅有的那么一点儿独立的精神都被社会没收了，它能展示的只是经济社会赋予的那么一点儿可怜的支撑其名称的虚拟价值。文本弥漫着死亡的气息，语言能逃脱吗？当读者在文本中遭遇精神死亡、理性死亡、情感死亡时，其实语言已先于以上死亡，读者也不可能幸免。
文本制造了五重死亡，这样说似乎有点避重就轻谄媚社会，的确，文本承载社会事实，一旦可以确认文本的一些属性来自社会，不是来自索绪尔的语言学，人们完全有理由有根据把当今社会看作是一个虚拟的文本。文本化社会、或者社会化文本这个采用辨证法巧妙地相互修饰的过程，谁真正制造了五重死亡，其实是清楚不过的事。
阿多诺说，人们原以为直觉与朴素艺术方法的丧失，会从及时填补诸多无限可能事物之空白的一种俱增的反思趋向那里得到补偿。然而事实并不如愿，结构主义艺术理论指导下的书写，乍一看来像是艺术的扩展，到头来则转化为艺术的萎缩，文本化艺术似乎展示出乎预料的广阔前景，但并未兑现理论和实践两方面的承诺，反倒出现危及自有理由存在的诸多类似范畴。作者死亡之后，与日俱增的大量艺术事物与其说是享用艺术获得的新自由，还不如说是艺术被卷进新禁忌新死亡的旋涡，一些假定的基础甚至一些原本存在的根据同时受到新威胁新摧毁。完全基于对当今社会的反常现状的考虑而抽象出来的定义，本身就含有为现实辩护的性质。赫尔穆特·库恩暗示，艺术并不完全是赞美诗，每件艺术作品都具有批判精神。为现实辩护，采用已有的语言意义就足够了，那就得忍痛抛弃艺术精神。
在艺术的确定性深度丧失的现状下，批判与辩护却鲜明地表明它们分属两类不同性质的体系、选择两类不同性质的文化行为——-作者、创作、作品或者是写者、书写、文本，从而可见，创作与书写、作品与文本在批判与辩护之间存在严肃对立。指认书写是对现实的辩护，也可能让人追究创作、批判是对传统的辩护，批判从不隐瞒这种可能性，在于具有创造性的创作时刻准备援助迷茫的群体、时刻准备改造现实。
“创作”“书写”的批判与辩护这两种截然不同的精神气质，揭示了存在缺陷的文本实际上隐瞒了一个事实。引语式书写需要花费多大力量消耗尽艺术精神才能将创作排斥在文本外，排斥过程时时刻刻都要面临凡书写必须面对创作渗透的关联性，只不过文本一直拒绝承认事实：只要不刻意节制，凡书写都无法摆脱创作的指引。借用当今流行的死亡倒逼论，文本拒绝作者的同时，也在解放另一种运动——-创作，解救上帝及其拥有的理智与原则。经历过理论型死亡后的创作，“受众”“读者”会更加尊重创作经过死亡垂炼的创造性，并与文本拉开距离。
在这里——在-逻辑之巅上并没有深刻的结论和全新的观点可以展示，唯一可以提及的是抛弃引证式书写抛弃揭秘式解读，唯有重新选择。而创作能让被死亡的上帝、作者、写作、作品、语言、读者、受众得以在艺术中复活，与之相关的如功能、价值也随之复活，因此，创作是一种群体复苏活动，艺术作品是群体复苏活动的直观形式。何况，只有理性对待或者脱离当代价值体系，以独立的社会角色承担相应的社会责任和使命，创作才具有意义；摆脱一味包容维护当代价值观的语言（如果不进入创作，语言自身不能摆脱当代价值体系的规约）的现存意义体系，创作才会创造价值；摆脱沦为工具的语言，创作就会产生魅力。其实，魅力对于创作是极其次要的，只要保持创造性，艺术、作者及其创作并不害怕死亡。
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