那代人重要功课是学会对自己无情 顾城确是个极端的人
凤凰网文化：有一种说法是说警方找到了一个目击证人？
唐晓渡：对，那当然是一些说法，杨炼说的这个细节我是比较相信的。我们又谈到死亡的问题上来了，因为那之前我想对顾城来说，精神崩溃已经持续了一段时间了。在德国的时候他就有一次掐住谢烨的脖子，当时是因为周围有人，警察来了，谢烨脸已经紫了，你想他使了多大的劲，后来警方是征询了谢烨的意见，就是你起不起诉他，你如果起诉我们现在就把他带走，谢烨考虑了以后还是说算了，毕竟也是恩爱了这么多年了，所以他们从德国提前离开了，从美国回到新西兰的。我想这个崩溃已经有过，当然后来也谈到过诗里面出现的斧头的意向，说死亡是一朵莲花，斧子怎么样怎么样子，就说这些东西它出现，恐怕这个时候还不是谶语，事后看才是谶语。因为这些东西，这些意向就是非常唯美的、凄美的、暴力的这种东西有时候会在他诗里面以奇怪的方式出现，特别是后来包括在哲学上有一些感悟，他自己也讲过，他一直在裁判自己，深怕谁会宽恕自己，就是那一代人有一个很重要的功课就是学会对自己无情，那么你学对自己无情一个就是从认识论的角度你不要被那些情感的东西遮蔽你的眼睛，你要学会无情地去穿透这个世界，因为一旦你带了感情进行，它就不是那么回事，那个事物也好，那个经验也好，就会蒙上一层温情脉脉的东西，而且会被扭曲，它会变得甜、腻，它不是本来的那个经验的样子。
顾城在审美上也是一个很极端的人，他是要求很纯粹的东西，当然关于他的暴力的那一面的来源是一个更复杂的问题，但他对美的纯粹，对所谓纯美天国的迷恋和他那个暴力在一起的时候，有一种精神结构必然性。
凤凰网文化：说他是喜欢极端的。
唐晓渡：他确实，包括我刚才说他那个姿势，他手势都是垂着的，或者是这样放着的，他发言的时候只有这俩个姿势，要不垂着俩边或者是这样子。
凤凰网文化：这个样子还能发得长篇大论？
唐晓渡：对，因为他不是对着人说话，他是对天国说话，我觉得他是对一个遥远的、不一定很具像的（地方），因为我想顾城还不是一个偶像崇拜者，但是他是一个对所谓纯美、对那个天国。
那么这个东西，你看顾城特别是他早期的，大家为什么称他为童话诗人，确实他的诗特别纯粹，他没有什么杂质，是晶莹剔透的，像他说的露珠那样，你像塔松那个造型也好、颜色也好都是很干净的，这个彩虹是一个梦幻的东西。当然后来我说后来塔松是8岁孩子的感受，是他自己在追溯里面说的，你人生经验到了20多岁你还这样，那就是有问题的。当然大家当时很喜欢顾城的诗，不奇怪，舒婷的诗甚至比北岛的诗赢得了更多的读者，因为经过了文革以后，大家一个是情感上需要得到按摩，舒婷的诗有一种按摩功能，她就是把大家久违的人性当中柔软那一部分，当时就是比较优美的部分，忧伤的、忧虑的那一部分揭示出来。顾城就是把大家对美的、对真正的那种对自然的、语言的、人际关系的比较纯粹的东西他都写到了，都揭示出来了。所以那时候印象中有一本顾城和舒婷的合辑，他们是可以把名字隐掉的，就是说把他们混一起，当然很多时候你能分得清这是顾城的这是舒婷的，但是很多时候是不清楚的，因为他们的风格在这一点上是可以融合的，他确实是适应那一段时间人性当中或者是审美当中的这一种需求。
凤凰网文化：那他们合出是他们俩自己的主意吗？
唐晓渡：是，是他们俩的主意，因为他们自己也意识到美学上的光谱的相似性，但是顾城实际上后来不可能再那样写了。
80年代对诗歌的狂热属于人类古老宗教情感
凤凰网文化：刚才说到80年代诗歌，人们的那种热情就像现在的明星粉丝一样，能不能讲一讲当时的情况？
唐晓渡：当时其实这个，我想，这其实就是可以讲是人类很古老的一种感情，把自己绝对的那个一种情感，其实它在某种意义上是一种宗教感、来世，但是怎么用这个，宗教感被用在什么方面是不一样的。比如说我们作为文革的一代，我们的宗教感是被牵引到对毛主席、对党、对社会主义、对人民的这个热爱。那么其中最具有宗教色彩的当然就是现在被称为个人崇拜，就是毛的感情，在当时是很真实的一种感情，而且那种狂热，比如说你在电影上可以看到的像毛在广场在天安门城楼上一出现的时候，这不只是红卫兵才有的狂热，你看从建国大典下面人们狂呼的时候的表情和动作、他们形体语言、他们的目光，那是一种狂离的状态，只是说文革把那个推到更极端。在那个时候还是一种比较真实的人类感情，但是到了文革那时候它已经是一种非人类感情了，就是比较极端。但是这种出于对自己，首先是一种需要，是投射出去的，所以对毛的狂热，包括当时对诗歌的狂热，现在对歌星的狂热同样都是一种古老的人类感情的表达，那就是说他热爱到了极致，完全是一种不过脑子、不分析的、一种洪水一样的东西。你想热爱诗的人，都是情感比较极端的人，都是这样的，除了这个直觉的传统--当然和理智的分析那是两回事，和智慧也是俩回事--更接近一些，除了这些东西以外，他感情很饱满，而且会被引向一个极端。
而且我觉得在一个时代结束、一个时代开启的时候，诗歌总是走在最前面的。因为诗歌是这个社会的感官，或者说民族的一个感官，它会最初就感受到很多东西，由诗人表达出来，这个东西是当时很多情况下没有被意识到的东西，那么有人先表达出来，所以他很像一个先知先觉者，那么对先知先觉者的宗教感情是很容易向那个方向去靠拢的。除了这个，我觉得还有巨大的勇气，因为很多人未必没有意识到，只是没有胆量说出来，但是有人说出来了，所以这些东西聚集在一起形成了当时对诗歌的狂热的热爱，以至崇拜。
在日常生活里面倒还不会那么极端，只能说巨大的热情是现在回头去看，觉得不可企及、不可复制、不可复返。你看我们那时候，我们成夜成夜地谈诗歌问题，不过我想现在年轻人可能也会成夜成夜地讨论足球、讨论流行歌曲，就是没有什么物质上更高的需求。
我们那个时候抽烂烟，我那时还不抽烟，喝烂酒，晚上床上横着睡，五个人横着睡一张大床，基本不睡觉，有时候两三天连续地讨诗歌问题。所以那时候是觉得有一个说法就是把诗歌看成一种替代性的宗教，那么你在当时宗教、信仰受到了严重的摧毁，文革结束以后对毛的那种从怀疑最后到坍塌，可是这个东西还在，这个情感还在，那么它需要一个新的（寄托）。人没有这个东西是不能成型的，人是需要一种精神的力量把他建立他的生存形势、生存重心，所以那时候诗歌很大程度上成了大家的生活重心，也成了一种最不成型的方法，在相对来说比较自由的情况下。
整整一个80年代，诗人很像刻板的民族里面的一小拨波希米亚方式的我们叫诗歌江湖，但实际上是诗人和艺术家独有的说话方式，就是很散漫，而且具有共产主义色彩，就是什么好东西大家分享，走到哪儿就是凭自己的作品就能结交很多朋友，有饭吃有地方住是这样的。在这个背景下会出现你说的那种狂热，比如我们刚才说到这个评选十大青年诗人，然后出现大家把人抬起来往天上扔，女孩子大声冲台上喊我爱你，然后他在台上就说人们我爱你们，现在只能有在歌星那儿看到，就是这样的，很戏剧化，但是那种感情是真实的，你可以说是迷乱的，但是它是真实的。
凤凰网文化：那顾城有没有受到这种热情？他不是说要反对诗人的个人崇拜。
唐晓渡：反对个人崇拜呢，我觉得是当地特定的语境当中。我不知道如果是大家那样弄顾城，把顾城抬起来往天上扔是什么感觉，也可能顾城本能的会抗拒这个东西，也可能，因为毕竟没有出现这个情节，大家抬的是叶文福也没抬北岛，但是那个场子是要爆棚的感觉，窗子上面站的全是人，那个朗诵的气氛是热气腾腾，台上台下温度非常高。只是说顾城可能觉得对这种方式怎么对待，因为这种方式对于经过文革的人来说确实会造成一种反感，另一方面可能是一种失落感吧，觉得凭什么这么大的好事落到叶文福头上，然后就喊反对个人崇拜，躺在地上。
我的青春期是80年代度过的 北岛他们曾离我很遥远
凤凰网文化：能谈一谈您自己在80年代的青春吗？
唐晓渡：80年代那个时候回头去想，由于诗歌本身的一种热度，我觉得对我来说80年代几乎是不可替代的。我说的是你对诗歌的那种感情，诗人之间彼此的感情、人际关系，然后文化生态，你自己的那种状态，这当然不孤立。比如说在《诗刊》，那个时候编辑部工作方法、工作态度、工作氛围和后来是截然不同的，一方面有很严格的一些规章制度，另一方面大家对诗歌，比如说我们每个星期都有评刊会，大家都要对这个杂志的问题包括对彼此之间的诗歌倾向、诗歌质量、问题还有技术上的标点符号都会一一的来评点，那个时候整个是这样的。
那我觉得作为我个人来说，好像我的青春期是80年代度过的，现在回头看，当时怎么会有这么巨大的热情，白天要工作，然后晚上基本上都是--当然很多时候是一个人读书，--但是很多是朋友在一起，烟雾缭绕、酒臭扑鼻，然后搞音乐，高谈阔论，很多晚上就像过节一样。我觉得内部的那种成长，它是在这种方式当中--比如说你可以有春风化雨、润物细无声的，也可以比较喧嚣的、比较嘈杂的、众声喧哗的、比较杂乱的，它有特殊的魅力。
因为我来北京，当时到编辑部，从我个人来说当时给自己的对未来的设计，我也很矛盾--因为我一方面自己写诗，一方面我自己喜欢哲学喜欢理论，这是我个人的两个倾向，可是我也不知道我应该选择哪条路。来《诗刊》本身是有很多偶然性，恰好《诗刊》当时的主编严成和南京大学--我是南京大学1977级的--他和我们系主任陈白尘，他那时候其实已经不做了，但是他们是当年在延安鲁艺的朋友、同事，所以他就给他（陈白尘）写了封信，就说我现在需要进一个人，这个人需要既写诗又懂理论，后来我们系里面就说是我了，所以是动员我来，否则我是留校的。我那时候是准备考研再回去，继续做我的美学研究，可是我到了北京，一旦转入了这种热流当中，我突然就觉得那种学院式的生活，还有按部就班、循规蹈矩的那些东西一文不值，突然变得非常暗淡、乏味、枯燥，当时大量的新鲜的--当然这个过程不是说我来《诗刊》以后才开始的，实际上是1979年--国外的这些哲学、文学、诗歌都被译介进来了，里面特别有代表性的，如像《外国现代派作品选》（六卷），包括像很多古典的音乐、美术，哲学上弗洛伊德、西方马克思主义、荣格、存在主义等等，在诗歌里面《今天》的出现。我是乘着这股潮流过来的，但是那个时候不在其中，你是做一个读者，就是说它对你造成很大的冲击，但是到了北京以后，就是成天和这些当时在学校的时候很遥远的人，而且带有某种不可思议色彩的人--比如说当时我第一次读到北岛的这个《回答》、芒克的《天空》，我就觉得他们怎么能这样写诗呢，我们那个时候写诗最有突破性的就是写成马雅可夫斯基那种楼梯诗，大多数情况下还会按郭小川贺敬之半格律体的，四行一节，然后各行押韵，都是这样写的，突然你看到这样的诗，觉得这人挺不可思议的。一看后面的落款，像《回答》是1976年，《天空》1973年，1973年我在干吗呢，我在工厂，我从农村进了工厂，我每天学习《格达纲领批判》，就是在读书班搞批判，有点怀疑，但是自己很快就把它压抑掉，写诗还是写古典诗词呢，如果写了新诗就是写那些豪言壮语，那些政治正确一点诗味都没有的东西，他们怎么就这样写了呢？你是不是觉得这人很神秘觉得不可思议？但是后来我们知道一个人是怎么成长的，这些人用这样的方式写诗确实有，我们这些在外省或者是你不在这个圈子，他们能接触我们接触不到的。
顾城出名跟他的父亲顾工有很大的关系
凤凰网文化：像你们80年代，正是文化新潮，那顾城他父亲顾工也是写诗的，但他是文革那一代，在您的印象中家长方面会给你们这种活动支持吗？
唐晓渡：顾城写作在这方面，相对于他父亲是离经叛道的，我没有直接观察过他们父子的关系，我倒是听芒克、老江河说过，在诗歌观念上，后面父子两个是完全没有什么任何共同的语言，但是顾工还是很帮顾城的。其实顾城跟北岛他们不太一样，那个时候我还没来北京，我是1982年2月来北京的，我听芒克说，1980年顾城去《今天》投稿，就是那个第二期用“古城”的署名发的，他当时实际上就是一个孩子，带了一摞诗稿，怯生生的，说是《今天》编辑部吗，我来投稿。当时芒克他正好在那儿值班，他就说拿来看看吧，拿来一看说这不行，写的什么乱七八糟的，他觉得写得很浅薄，后来他说你丢这儿吧，后来是北岛看了他的稿子以后留了两首短诗。
顾城他出名跟顾工有很大的关系。那时候崇文区文化馆有一个报纸，当时顾工请公刘--一个老诗人，他们是同时代的，都是军队的诗人，我们大家很尊敬他，就是说儿子写的诗跟他完全不一样，不管怎么样他们有个父子关系，我觉得顾工还有这么一个胸怀--就是说我是没法评价，你看看，能不能作为前辈发表一点看法。这样公刘写了一篇评论，然后连顾城的几首诗一起发出来，在那个崇文区文化馆的报纸上。因为公刘是在粉碎四人帮之后作为最重要的归来派的一个诗人，他是比较有分量的，他当然对年轻人是探索还是鼓励的，顾城在他面前算小辈，他其实和朦胧诗和《今天》上持续的发表、《诗刊》的转载然后引起了关于朦胧诗的大讨论，他和这条线一开始没有什么太直接的关系，但是后来等于合流起来了，就是说有一种风格的诗，这个风格会让人读不懂。也是一个军队的老诗人叫章明，他写了一个《令人气闷的朦胧》发在《诗刊》上，顾城也被包括在这个读不懂的范围内。我记得章明好像举到这个“我一会看看你，一会看看天，我看天时很近，看你时很远”这样的句子，或者是弧线的几个意向并列的写法，他说完全读不懂，当然他也举了很多其他人的例子，这样顾城就被作为朦胧诗的代表性的诗人。
不过当时，在这种争论当中很奇怪的就是芒克被慢慢地排除了，出版社1984年出了一本《五人诗选》，当时作为最有代表性的朦胧诗人推出来的有北岛、舒婷、江河、杨炼、顾城，没有多多、没有芒克，这个历史当然是很偶然的，但是实际上在中国当代诗歌的开拓局面的意义上芒克是很重要的诗人。多多当时可能没有来得及产生非常大的影响，但是在1990年代他的诗歌一下子引起非常大的影响。
与顾城最后一面他请我吃饭 谁知真的永远吃不到他的饭了
凤凰网文化：您跟顾城的最后一面是在什么时候？
唐晓渡：我跟顾城见的最后一面是1987年的春天，我去五四书店，沙滩红楼那儿，我们喜欢到那儿去买书，旁边有一个小饭馆，叫上海饭馆，专门卖粽子、蛋炒饭这一类的东西。我去买书，进去以后看见有一个人掘着屁股，好多书堆在那儿的，他在那儿挑书，我觉得这个人像顾城，走在他侧面一看确实是顾城。我就问顾城你签证办下来了吗，他说快了，因为我们一直知道他在办签证要去新西兰，但是挺困难的，所以他说也就一两个月之内就办下来了，我说好。他突然说晓渡我请你吃中饭吧，我就笑起来了，我说你请我吃饭？我说这话他肯定也知道我说的什么意思，因为在我们圈子里面没人吃过顾城的饭，一方面他比较困难、他比较小，另一方面他比较抠门，顾城在经济上是有一种病态的。然后他看我笑得不怀好意，有点生气，说我真的请你吃饭，也没好东西请你吃，咱们就去隔壁的那个上海饭馆我请你吃蛋炒饭。我说谢谢，今天就不了，他问为什么，我说孩子在家呢，我得回去管孩子，我也就是抽空出来到书店转一转，我还得赶回去做饭。他说我告诉你晓渡，我这个人是不轻易请人吃饭的--我说我知道，我又开始不怀好意地笑--他说你今天要不吃我的饭，你可能就永远吃不到我的饭了。这应该是他跟我说的--当然最后我们还说了几句--但是对我来说这是最后一句话，就是“你今天要不吃我这个饭，你可能永远都不吃不到我的饭”。当时我说不会，这日子长着呢，后来就分手了。所以顾乡打来那个电话，我突然就很感伤，中间其实顾城是回来过一次的，但是他都没有见我们，他偷偷地回来又偷偷地走了，我们都没有见着他，我说我真的永远吃不到顾城的饭了，这也是一语成谶。
所以顾城他性格里面，他的极端和他整个生存环境有很大的关系，他的极端表现在各方面。就像我刚才说，我们大家在一起，谁也没有吃过顾城的饭。顾城他非常穷困、窘迫的时候，那段时间顾城东西也不太发得出来，拿不到稿费，他跟谢烨两个人因为没有钱，谢家也不很赞成，顾家也不赞成，谢烨跟我说过，他们都是每天趁菜市场收摊之前去扫荡，就是买那些最后剩下的菜，她说有的时候没有成棵的菜，他们就买菜棒子，回来熬，顾城会做罗宋汤，就是把一些乱七八糟的东西放在一起熬一锅汤大家喝，骗骗自己肚子就算了。所以顾城对饥饿有一种特殊的恐惧，以至于如果有可能他会把自己吃得昏天黑地，你不可思议的。这是舒婷给我讲，她说他去美国参加诗会，住酒店，早饭是酒店免费的，中饭一般是不管的，晚上可能会有企业、赞助者或者是什么朋友请客，所以中饭是没有的，一般是自理。她说顾城一般是早上大吃一顿，有一次一盘蛋糕，可能不吃的都堆在那个地方，然后大家在说话，顾城就问你们还吃吗，所有人都说不吃了，他说那就归我了，他就把那盘蛋糕都吃掉了，这个还不吓人，他一边吃还一边解嘲说中饭就不吃了，他说一般我就不吃中饭了，早上吃一个大饱中午就不吃了，这个还可以理解。
然后有一次艾青在美国的女儿请客，当时她跟老江河好，然后吃桌餐，吃得很正规的一个饭，吃到最后大家都没有再吃的那个欲望，就在说话，这会儿顾城就说你们都不吃了吗，都不吃了，然后他就把所有菜倒在一个大盆里面，就把它全吃了。舒婷说我就完全傻了，怎么可能。我当时我也听傻了，我说多大一个盆，她说有这么大一个盆，几乎是一盆，我说他吃哪儿去了呢，总要有那么大的肚子来盛它啊，她说我们就是觉得很奇怪，他居然全部吃掉了。他就是有一种对饥饿的恐惧的记忆，所以他会出现这种非常极端的情况，其实是一种病态的情况。比如说购物，舒婷说那一天她和顾城谢烨三个人逛超市，然后那一天是木耳的生日，到了超市以后，顾城说你们俩进去，我对逛超市没兴趣，我在门口等你们，他们俩个就进去了。舒婷买了一点这个、买了一点那儿，谢烨什么都没有买，舒婷就说那你来逛什么啊，她说就是陪你逛逛呗。她（谢烨）突然想起来今天是木耳的生日，说我给木耳买个礼物吧，然后就左挑右拣，买了一个发条的荷花--这个你们都没有玩过，她一说我就知道了，就是那种上劲的，它是用手推的，里面是发条，你推进去一松那个荷花就打开了--一美元一个。她买了以后就出来了，高高兴兴，一出门顾城就盯上了，说你这个什么意思，她说这是木耳的生日，我买给木耳的，顾城说你没有和我商量，你送回去，我们木耳不要这个。谢烨当然知道他是舍不得花钱，说这个才一美元，就做一个生日礼物嘛。不行，顾城他是非常固执的，送回去，不送回去我们就不走。舒婷说他最后就坐在地上不走，撒泼耍赖的，就是必须送回去。舒婷说我看不下去了，说这样这个算我买来给木耳的，她拿了一美元递给谢烨，这时候顾城才从地上站起来，欢天喜地地走了。我想这个东西虽然不宜写，但是对分析顾城包括他诗里面的纯美的东西是有用的，最形而下的东西是通着那个最形而上的东西，它是用极端的一根管道可以连起来。他性格里面确实有很多非常极端的东西，我相信顾城在生活当中，他乱归乱他一定是有洁癖的，当然我们没有过那种在一起生活过，我也没去过顾城家。
顾城不是一个对抗性的人 他在撤退时出了大问题
唐晓渡：我当时跟芒克办《现代汉诗》，第一期就发了顾城的《城》，约稿约过来的，当时包括我们编委我们都说顾城写这种诗了，我说这个其实也不是现在开始，因为大家对顾城的印象很多的都还是停留在早期，就是被称为童话诗人的那个顾城成为他的一个标志性的风格了，而实际上他从1984年、从《颂歌世界》，他的诗歌风格已经发生非常大的变化。当然如果那个时候他追求的是一个完整的纯美天国的话，我们后面看到的解体、破碎、坍塌、变形，看到的只是这个过程，那个东西还是有，而且这个里面会有更无情的东西、更透彻的东西、更锋利的东西进来，这个东西在他早期作品里面是没有的。当然我们也不希望他锋利成一把斧子，就是作为诗歌、诗句来说是非常厉害的，觉得非常好，但是跟他那个童话诗人的形象是毫无关系的，可我说精神上一脉相承，这样我们可以看到一个更立体的顾城，包括他生活里面的。
你回过去看，顾城这个人，你看他早期诗歌，不会给你任何暴力的联想，但是到《颂歌世界》你就可以感到，我想经过文革的这一代人比较容易体察这种东西，就是有种莫名的狂暴的东西存在，在暗中生长。所以后来顾城出事以后，我回头想，江河至少三四次说到老顾又在家发疯了。顾城在公开场合你永远不会觉得他会有那种感觉，说他满地滚，不会的，顾城有时候甚至是很清洁、很秀气、很干净、很严谨，有时候甚至是拘谨。这种分裂是很厉害的。但是你要是把这个纯美天国，对纯美天国的追求，再看它是怎么破灭的，你就看到很完整的过程。所以我后来总结，我说他的纯美天国有一个人类学原理的依据。
他说他自己的心里面有一个可能的天国，人人心中都有一个可能的天国，他说我要做的事就是用我心里面纯银打造一把钥匙去开启天国之门向着人类。这实际上是他的诗歌理念或者风格的自我阐释，但是我说，他没有说出的一个互补的人类学原理，就是人人心中都有一个可能的地狱，而他心中也有一个可能的地狱，这个地狱之门不需要任何钥匙就可能在不经意的瞬间打开，而从里面跳出既吞食他人也吞食自己的恶魔。这种狂暴的力量、无意识的力量我们平时要克制，或者是宣泄也只是用一种比如撒泼耍赖满地滚这种方式，它不会伤害到别人，但是可能会暗中积累，而且你平时越是要保持一种外在形象或者是外部风格的严整，这种张力越大，越可能在爆发的时候会以你不能设想的而且非常狂暴的方式爆发。你想顾城写《英儿》里面其实都写了，那么里面这个顾城是死的，但是他让雷米活下来了，因为谢烨的笔名叫雷米，他在这个《英儿》小说里面叫"雷"去掉了一个"米"。
凤凰网文化：那好像是顾城起的这个名字。
唐晓渡：对，顾城给起的。
凤凰网文化：知道为什么起这个名吗？
唐晓渡：不知道，这个事可能说过，忘了。但是在小说里面雷是活下来的，是作为最后的如梦一生的见证人活下来的，可是在现实里面不是这样的，这是顾城尽管迷乱但总的说来在文本意义上他设想的局面。我认为顾城死志早就定下来了，他觉得自己一定要死，但是他没有想让谢烨也死，我想这里面英儿是个导火索，实际上他和谢烨的关系，后来关系的转换，已经超出了我的经验范围了。实际上顾城把他的纯美天国实现层面变成一个女儿国，他是不想谢烨离开他，他也不能忍受谢烨离开他，但是英儿被弄到这个新西兰我相信这个和谢烨有很大的关系，顾城是巴不得，顾城就是希望他和不止一两个女人生活在一起，他希望有一个女儿国，他自命是贾宝玉--我想既不是维特也不是贾宝玉，这个在精神结构上完全不一样，但他幻觉是这样--因为英儿长得也很清纯，三人生活在一起多好啊，而且谢烨那么大度，那么帮忙，帮她办签证什么的。但是实际上谢烨就是想让英儿去把她替代了，这是我跟杨炼我们在一起讨论过的。
凤凰网文化：为什么谢烨那么大度？
唐晓渡：那个时候她跟顾城的关系很成问题，其实最后顾城崩溃也是和谢烨有自己心仪的男人有关，实际上在德国他掐谢烨的脖子也是因为这个人，这些东西一点诗意都没有，而且跟常人没什么区别，这就是一个俗人的反映，但是它被嵌在他这个精神结构里面，他就出大问题了。我想顾城是不允许女人背叛他的，在这点上说顾城绝对是专制的，他是不能忍受的。现实上你可以说他离不开，我们刚还说，顾城哪有那么无能啊，都是在农村生活过的，自己干木匠讨生活，这些苦都吃过的，他怎么会不会做饭、不会走路，怎么就要成天有人呵护着他，他享受着这个，有一个那样具有风情的女人能把他这些事情料理起来他享受这个东西，
他为什么不学英语，因为谢烨就是他的喉舌、他的耳朵，他们俩人对他来说已经致命地融合在一起了，顾城一直到他死不会英语，是因为有谢烨嘛。
谢烨是一个精力特充沛，生活意志、欲望都很强烈的活力无限的女人。所以我说她一会儿是顾城的圣母玛丽亚，一会是他的贝亚特鲁其，一会是他的杜西妮娅，一会又成了它的潘·桑丘，总之我觉得一个妻子一个女人，一个人能给另外一个人的一切，谢烨都给他了，我们在旁边都看得很清楚。当然我对顾城做这种精神分析以后，好多事情看得清楚了，一开始你是不能接受的，一下子听到这个消息你怎么能接受，用芒克的话说你死就死了嘛，你自己想怎么死你随便，这是你的自由，你愿意死你自己死好了，你为什么要杀谢烨，这是绝对不能接受的事情。当你把他由人及诗，把他这种极端性，把他那种从纯美天国的至高的追求然后降到他最后，这里面有很多中间的环节--他和时代冲突、和内心的冲突、城市和牧场冲突，我当时分析还包括所谓生命中不可承受之轻的不可承受性，因为他是承受轻的人。
顾城不是一个对抗性的人。比如说像北岛像杨炼，他们在现实面前有一种很强硬的东西，
把这种对抗性的因素即便是从诗里面排除了，在人格上、在现实感上，他是不妥协的，当然更聪明的做法就是闪开，然后从里面转化出诗意来，如杨炼其实他一直在做这件事，他把那个政治因素包含在更大的经验里面了。但是顾城的诗是不涉及到政治的，主观上也尽可能不涉及到，但是他实际上不可能脱离政治的框架，当然你不会从"贫穷有一个冰凉的鼻子"里面去感到政治，但是你从《一代人》你还是能感到他的政治情节，他的"长剑"、"披风"什么的意像当然是一种战斗，对他来说战斗更多是堂吉诃德式的战斗，挺一个长矛对着虚有的东西一通乱戳，他可能是这样的，但是他是有这个的。
我想在朦胧诗诗人里面谈到被作为新的美学原则的所谓表现自我和自我表现的时候，顾城说得还是挺清楚而且挺诗意的，我记得他当时说的是"在旧时代的废墟上诞生了新的自我，他作为自己主人，走来走去"。一方面顾城他确实不是一个对抗型的，他没有想去让他的诗直接碰撞现实，我想北岛其实也没有直接想去碰撞现实，是他的诗不得不撞上了现实，我记得北岛当时写"我们只想静静地航行"，并没有说我想舞刀弄棒地砍上前去，最多也就说到"在没有英雄的时代，我只想做一个人"。那个时候大家建立诗歌的、诗人的这个主体性不再成为政治的附庸，甚至不做你的敌人，不屑于做你的敌人，因为诗歌是一种更大的存在，这是波罗斯基说的："政治上的敌人是很小的敌人，语言是比政治大得多的东西"，在后来的写作当中大家都悟到这一层。顾城是从一开始他也没有那种强硬的对抗性的东西，但是正因为如此所以他很多时候选择逃跑。
我认为他的纯美天国在某种意义上本身就是一种弱，因为他5岁就跟他父亲到农村，然后一人在河北在一个河滩上，那个时候他能找到的最好的礼物或者馈赠就是他对于天国的这种梦幻：一个人在河滩上放羊，然后想着一些能慰藉他的稀奇古怪的东西，当然最后他是把它提炼成一个塔松，上面有很多露珠、有一道彩虹。但是这个东西对于这样一个严酷的时代，对于你不想干涉它然后它要来干涉你的时代是不够的，从诗意的角度说，新的经验它也很难进来。所以顾城实际上他的格局是非常小的，但是他很真实，包括他的崩溃也是很真实的。虽然说他喜欢向一个莫名其妙的方向高喊前进，但是我说它最后变成了一种只有自己才能听到的口令其实是撤退，不是前进而是撤退，就是从农村撤到他的牧场、从现实撤到诗、从中国撤到新西兰、从新西兰撤到激流岛、最后从激流岛又撤到一个初民一样的生活方式。这一方面其实顾城很了不起，我跟杨炼说我说你我都做不到，他是一个相信奇迹、试图创造奇迹、也真的创造了奇迹的人。但是问题就是他难以慰藉，他不像杨炼有那么大的包容性，他不像北岛有那么坚强的意志，他就是撤，撤退的时候出了大问题。
当然也有人提出来，如果英儿不去，是不是就不会出现这个惨剧。我觉得对顾城来说，这个悲剧的根基还是在他和谢烨之间。当然了说他在德国期间英儿又跑了，对他也是一个很大的打击。因为他在德国的时候北岛也正好在，我相信肯定朋友们都给他很多劝解，但是顾城的精神结构是非常封闭的。你看他写农村，是可以让他走来走去的、让你想到道路、想到干净的阳光、想到海的蓝，这是农村吗？这真的是一个很独特的过滤方法，改造了他的记忆，我相信他的记忆里面肯定有很多是苦难的、是很令人窘迫的，但我说顾城最后他的农村记忆和法布尔《昆虫记》的意象结合在一起了。他说一直梦想有一个法布尔的昆虫实验室，四面是高高的围墙，然后里面听着音乐什么的，我说这个是农村吗，这个即不是农村也不是自然，这是法布尔的实验室。这些经验对他来说都会把他的审美理想、他的纯美天国改造了、过滤了，有的变形了，他一直希望自己能够直接与天国往还。他对诗是非常专注的，而且在和诗有关的场合，他不会出现心不在焉，但是日常生活里面，用江河的话说，他有一半是装出来的，但是他确实是心不在焉的、恍惚的。
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