罗伯特·勃莱的深度意像诗学
凯文·布谢尔/文 鹏霄/译
1961年，罗伯特·凯利（RobertKelly）在一篇文章中第一次提出了“深度意像”（deepimage）这个词，用来指称美国诗歌领域出现的一种新运动。反讽的是，尽管这个诗歌群体的主要批评家和发言人罗伯特·勃莱不赞成这种称呼，它还是变得越来越流行。1974年，勃莱在与EkbertFaas的谈话中解释了他的看法。他认为，“深度意像”这种说法“指示的是心灵中的一个地理位置”，而他更希望它能表达这样的含义：“包含着心灵的能量与运动”的意像。在后来的一次访谈中，勃莱说：
让我们把诗歌想象成动物。动物奔跑时带着鲜明的流动的韵律，它们也有身体。意像就是身体，心灵能量在其中自由地运动。心灵能量不可能在没有意像的陈述中运转良好。
这种模糊的隐喻性理论陈述是勃莱的典型特征，他似乎不愿意用常规术语来谈论诗歌的技艺。尽管这个流派的诗歌都以意像（image）为基础，但勃莱从来没有就“意像”给出一个清晰的定义，也没有任何类似于“流派宣言”之类的东西。跟那些在庞德和艾略特的阴影下写作的“新贵”诗派不同，深度意像派的诗人们（包括勃莱、刘易斯·辛普森、威廉·斯塔福德、詹姆斯·赖特）并没有像黑山派的《放射体诗歌》这样的核心文章，也没有像垮掉派的《嚎叫》这样的核心诗作，好让批评家们拿来充当讨论的共同立足点。而本文将回溯罗伯特·勃莱在他迄今为止的文学生涯中对“诗歌意像”的理论阐述和实践，借此对“深度意像”的美学加以探究，希望能够为笼罩着它的神秘投下几缕亮光。
1958年，勃莱和詹姆斯·赖特出版了《五十年代》杂志第一期（这是一本关于诗歌与诗学的杂志，后续杂志是《六十年代》和《七十年代》）。创刊号的封面背后写着：“当今美国出版的所有诗歌都过时了。”勃莱论称，继庞德和艾略特之后，美国诗人滑回了英国的抑扬格传统，而这意味着意识头脑（与无意识相对立）成为诗歌的引导力量或推动力量。勃莱推崇的是一种更富有激情的非理性写作风格，他提出了一些可供模仿的诗人：西班牙语诗人聂鲁达、洛尔卡、巴列霍、马查多，德语诗人荷尔德林、里尔克、歌德、特拉克尔，法国诗人兰波和波德莱尔。关于美国诗歌和欧洲诗歌的这种宽泛的划分，勃莱在《美国诗歌的错误转向》一文中进行了最充分的阐述和论证。下面是这篇文章中有代表性的一段话，勃莱把洛尔卡的激情跟艾略特的技巧放在一起进行了对比：
洛尔卡不是通过“配方”来传递情感的，而是通过艾略特身上没有产生的东西：激情。“客观关联”（objectivecorrelative）这个词组所表现出来的激情之匮乏实在令人震惊。对洛尔卡而言，根本没有时间去构造一个艾略特式的精心摆置的场景，而那样的场景包含的其实只是脱过水的情感，读者要做的只是为它加水。
文章接下来是一些平行的段落，从两个阵营中分别举出一些诗作加以对比（但大家公认的看法是，勃莱在用英语诗歌传统中的一般作品跟最好的欧洲诗歌和古典诗歌相比较）。也许，勃莱所强调的两类诗歌的差异不必按照地域来划分；他在文章中给出的例子让我们看到了常规的陈述诗歌跟大胆的意像诗歌之间的显著差异。勃莱像庞德一样，他的兴趣在于让诗歌从陈述风格转向意像，用意像在读者那里激起强烈而深刻的感受。
然而，勃莱所说的“意像”不是意像派的意像。在上述文章中，勃莱直言不讳地批评了庞德的意像派运动：
美国仅有的关注意像的诗歌运动是1911-13年间的意像派诗歌。然而“意像派”在很大程度上是“图像派”。意像（image）和图像（picture）的区别在于，意像是想象（imagination）的自然语言，意像既无法从现实世界中得出，也无法放回到现实世界中去。它是居住在想象世界的动物。就像博纳富瓦的诗句“内在的海被盘旋的鹰照亮”，我们不可能在现实生活中见到这样的景象。图像则相反，它是从客观的“真实”世界中抽取出来的。我们可以实实在在地看到“潮湿的，黑树枝上的花瓣”。
显然，为了突出自己的要点，勃莱对艾略特和庞德的技艺进行了过于简化的概括；尽管如此，勃莱的确促成了一种转变：从注重庞德和艾略特的现代主义提出的“对客观材料的主观处理”，转向注重深度意像技术——按照丹尼斯·哈斯克尔的说法，就是“对非理性材料的理性处理”。勃莱认为，非理性材料是想象对诗歌的赠与；在勃莱的美学中，想象几乎是“无意识”（unconsciousness）的同义词：
关于诗歌创作的浪漫主义观点源自于英国和德国的浪漫主义，在诗歌创作的过程中，诗人让自己的无意识——或者说，诗人身上隐藏的人或潜伏的心智——进入诗歌，为诗歌贡献一些我们也许无法完全理解的意像。
勃莱诗歌中的理性因素把他的诗歌跟超现实主义诗人的完全无理性的自动创作区分开来。勃莱跟安德烈·布勒和法国其他超现实主义诗人不同，他的诗学并不是对意识的全面攻击，他主张通过“心灵飞跃”的过程让心灵的意识部分和无意识部分共同发挥作用：“我们可以在很多古代艺术作品中看到绵延起伏的飞跃：从意识跃入无意识，再从无意识跃回意识，从心灵的已知部分跃入未知部分，然后再跳跃回来。”激发飞跃的因素是情感而不是理性，正是这种飞跃让勃莱对西班牙语诗歌赞叹不已，并竭力模仿。
在勃莱的《驱车前往森林湖河谷》中，飞跃发生在最后一节：
I
我开着车，傍晚时分，驶过明尼苏达。
遍布谷茬的田野抓住太阳的最后一分生长。
大豆朝着所有的方向呼吸。
老人坐在屋前的汽车车座上，
在这小小的乡镇。我感到快乐，
月亮在火鸡棚上方升起。
II
汽车的小小世界
投身夜晚深邃的田野，
行驶在从威尔马到米兰的路上。
钢铁覆盖下的孤独
穿过夜晚的田野
被蟋蟀的嘈杂刺穿。
III
快要到达米兰，突然眼前一座小桥，
水在月光中跪下。
小镇地面上端正地建着房屋；
灯火四肢沉落，向草地匍匐。
当我抵达河边，满月覆盖着它。
几个人在说话，低低的，在一只船上。
整首诗中弥漫着非常个人化的沉思氛围，这种氛围是通过语调和意像营造出来的。风景描绘在诗中起着重要的作用，但当作者用意像来组织这种描绘时，却并不追求对客观细节的精确刻画。相反，“大豆朝着所有的方向呼吸”、“汽车的小小世界/投身夜晚深邃的田野”向我们揭示的都是叙述者的情感状态，就是说，叙述者的情绪渗透在对周围风景的描写中。就实质而言，这是带有轻微的超现实主义扭曲的移情入景。即便是那些相对传统的意像也像是作者精心筛选的，例如，坐在门前汽车车座上的老人、火鸡棚上方的月亮。我们可以说，在《驱车》中，作者欣然把“主观性”结合进诗歌和诗歌的叙述中；主观元素甚至在一个点上被放大了，让描写落回直接的告白：“我感到快乐”。从起头第一句的光秃秃的对事实的陈述，到第二节末三行的意像（ToshikazuNiikura将它描述为“叙述者内心的风景”），诗中的意像承载的情感重量在不断增加。
到了最后一节，由一个“突然”开始，我们看到了叙述者的神秘视像（vision）。1961年，当唐纳德·霍尔向人们展示美国诗歌中出现的一种新的想象时，列举的就是这一诗节中的意像。在这些意像中，作者为消除客观与主观之间的阻隔付出了相当大的努力。EkbertFaas曾在法国超现实主义、禅宗、荣格心理学和奥尔森的客观主义中寻找勃莱的诗歌理论来源，他认为，勃莱的诗歌跟上述来源类似，是一种想要超越“意识”的努力：
只有到了这个阶段，善与恶、过去与未来、内与外的区分，以及最重要的“主观与客观”的二分，才不再被感知为对立的。但要实现这种融合，靠的不是思想的消除，而是思想的宁静。
对勃莱和其他深度意像诗人而言，孤独对宁静的到来起着至关重要的作用。孤独在《驱车》中清晰可见，它让叙述者的思绪慢慢沉入冥想，此时，平常的东西突然变得异样，叙述者以新的、不寻常的方式感觉到它们：水跪下，灯火四肢沉落，月光覆盖，传入耳中的低语变得意味深长。在最后一节里，叙述者的神秘视像都表现出对土地的接近：这些意像都明显地在低处，或者就是低处本身。在勃莱的诗中，“低”和“在低处”明显表达着与土地的结合，这种结合是美学视像可能发生的状态。因此，《驱车》中的很多意像都是叙述者自身的元素与世界元素的交织，表达着两者之间美丽而亲密的结合，就像标题中的“森林湖”。我们能感觉到，最后一节的深度意像是叙述者和自然发出的共同声音，一种我们既感到异样、又可以领会的声音。
勃莱在政治诗集《环绕身体的光》和《巨牙终于赤裸》中发出了截然不同的声音。越战的爆发和进展让勃莱越来越意识到美国的社会和心理疾病，这种不断增长的意识激发他写了这组政治诗。卡尔·荣格在《现代人的灵性问题》一文中讨论了西方世界对心理学的日益浓厚的兴趣。通过跟很多人的接触和对他们的心理现象的研究，荣格提出了一个假设，并把它运用于社会群体，这种假设认为：唯物主义、科学和技术将人们的注意力过度引向客观世界，这种失衡的状态形成了对心灵能量的阻碍，受阻的能量逐渐高涨，越来越危险。在极端情况下，这种失衡会以敌对的破坏性方式释放出来。当荣格用这种理论来分析现代人时，他写道：
规范着盲目的偶然性的定律——赫拉克利特称之为“物极必反”法则——正在现代人意识中的边缘小路上悄悄穿行，让他恐惧战栗，让他在无比强大的力量面前丧失信心，怀疑社会和政治措施的效力能否永远持续下去。建设与毁灭交替平衡着这个盲目世界的天平，如果一个人转过身去，不去看这个盲目世界的可怕前景，如果他把目光投向自己意识中的隐蔽之所，就会发现那里是一片混乱和黑暗，他更愿意不去理会它们。
勃莱希望他的政治诗能让读者把目光转向美国“民族心灵”中黑暗的隐蔽之所。他采用了正面交锋的做法，用意像去触碰读者的无意识，把美国文化中的阴暗面——既涉及国内事务，也涉及国际事务——直接暴露在读者面前。尽管勃莱在诗中经常抨击美国政府和当权者，但他在心里一直相信民主程序，并认为政府和政府行为代表着国民集体。套用荣格的术语，我们可以说，勃莱把美国的阴影写进了他的政治诗。
勃莱在《轰炸河内之时驱车驶过明尼苏达》中写道：
我们高昂欢快的情绪
将落脚在
亚洲，你低头看杯子
看到
黑色的星式战斗机。
我们自己的城市才是我们想炸毁的！
勃莱使用这些意像的意图，在于把越战的责任带进美国人的厨房。盘旋在咖啡杯里的战斗机把战争跟每个读者直接联系了起来，提示出一种关联，这种关联在诗的标题里已经有所暗示：美国人的欢快和他们的破坏能力之间的关联。荣格经常谈到“投射”——不自觉地把内在的心理元素外化到外部客体上。在这里，勃莱想要通过意像揭示出美国人心中的恐惧和对自身的仇恨。正是这种恐惧和自我仇视为美国入侵北越提供了燃料；通过这种机制，处在集体性神经质边缘的美国人把盲目的爱国主义变成了对共产主义者的没有来由的恐惧。勃莱认为，事实上，美国人恨的是自己的文化的一部分，并渴望将其毁灭。从这一点出发，他写道，“我们自己的城市才是我们想炸毁的！”因此，这里的意像以象征的手法描绘出读者的家庭生活跟此时此刻发生在海外的暴行之间的因果联系。
勃莱的另一首诗告诉我们，投射不仅发生在国际政治中，也发生在国内。《对黑发人的仇恨》试图暴露出美国人对印第安人的种族仇恨的心理结构。诗的最后一节包含着强有力的意像：
五角大楼的所有水泥下面
有一滴保存在雪中的印第安人的血：
一条血痕曾经从栅栏那边开始，穿过雪地，
如今已经不见踪迹，只有一滴保存在这里。
这个意像也许受了洛尔卡的影响，“在所有的统计数字下面/有一滴鸭子的血”（《纽约》）。这个意像所具有的强烈的修辞力量来自于对象征（symbol）的运用，如果我们把它包含的象征剥掉，大部分能量就会丧失：
五角大楼的所有武装下面
有一滴保存在无意识中的恐惧。
我在这里移走了一部分象征。更直白的翻译也许可以是：“在对意识的所有否认下面/藏着让我们感到害怕的自己的一部分。”然而在原诗中，诗人运用意像，想要通过运用荣格所说的“原型象征”（archetypalsymbol）来超越意识，触及读者的心灵更深处。荣格曾论证说，象征蕴涵着强大的力量：
象征不对事物加以定义，也不解释事物；它超出自身，指向一种意义，让我们在黑暗中对它似乎有所领悟，但却依然无法把握它，它无法用我们熟悉的任何语汇充分地表达出来。
在这个例子中，“深度意像”的确指向了心灵中的一个地理位置。在这里，勃莱表达了与特定象征（例如，血和雪）相关联的模糊却又深远的意义，他充分发掘了他所看到的象征背后的“更深层”意义，就像梦和童话故事所做的那样，通过象征引领我们超越自己的意识。
《数数小骨头的身体》中的意像也包含着象征，但这些意像的效果并不主要依赖于象征的意义。这首诗涉及的主题是媒体在每日战报中公布的死亡人数，它包含着三个意像，把人的身体依次变小：
让我们再数数这些身体。
但愿我们能把这些身体变小，
像骷髅头那么大，
我们就能用骷髅头把整个平原在月光下
变成白色。
但愿我们能把这些身体变小，
也许我们可以刚好
把一年里杀掉的摆在身前的桌子上。
但愿我们能把这些身体变小，
我们可以刚好
把身体做成戒指，当作纪念品，永久留念。
这首诗是对媒体中的战争报道的抗议。通过媒体，人们只能看到经过审查的战斗描写，看到净化过的战争，敌人被当成物体，死亡变成了统计数字。通过一种未经解释的方法，人的身体变得越来越小，尸体变成越来越整洁的容易安置的东西，最后走向极端，尸体变成了令人愉悦的美观的珠宝。这里的意像恐怖怪诞，带着嘲讽的语调提出小小的建议，为的是让读者重新感觉到大面积死亡的恐怖，重新感觉到参与这种全然缺乏感受力的行为的恐怖。《数数小骨头的身体》在反战诗歌中脱颖而出，它揭露了暴力，但不是通过栩栩如生的画面般的意像，而是通过那些让人心神不宁的非人的物件。
然而勃莱在《巨牙终于赤裸》中采取了相反的做法，给出了精确的、未经过滤的战争意像：
炮弹壳爆炸。汽油弹的霰弹筒蹦跳翻滚。八百个钢弹飞着穿过木板墙。
六小时大的婴儿本能地把拳头举上眼睛，挡住射来的光。
房间爆炸。
孩子爆炸。
血溅上木板墙。
在这里，意像提供了仿佛亲眼所见的图画般的描写，类似于丹妮斯·莱维托芙的战争诗，后者的诗几乎是拽着读者走过越南的村庄和丛林。在勃莱所有的战争诗中，意像的运用主要是为了震撼读者的心灵，加速转变的发生。勃莱的战争诗的明显标记，是它们都通过读者的心灵作用于读者，而不是通过智性的政治论辩。勃莱的很多诗都是在荣格的心理学框架中写成的，他的观点也与荣格的框架相一致。他认为，社会和政治的转变源自于个人心灵的转变；心灵的转变能够解决问题的根源，而不是治愈其表征。
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