《巨牙》中出现的画面意像标志着勃莱早期的超现实深度意像开始减弱，逐步转向他在后来的散文诗集《穿黑衣的男人转身》和诗集《从两个世界爱一个女人》中采用的不那么超现实的描绘性意像。散文诗集《清晨的光辉》的完成表明勃莱已经从公共诗歌中转过身来，回到他在自己的第一本诗集中考虑的个人主题。这本诗集跟《雪野中的寂静》一样，表达出叙述者跟自然的亲密。在勃莱心目中，自然充满灵性。《清晨的光辉》中的物诗（objectpoems）把意像跟实现飞跃的途径结合了起来。在物诗中，诗人面对一件具体的事物沉思，细致的感觉高度集中，激起想象，产生一系列有趣的相互关联的跳跃，最后往往走向某种发现或启示。勃莱的很多物诗都会在接近结尾的地方转向灵性和超现实：
蘑菇
这朵白色的蘑菇从花岗岩的峭壁上钻出来，在冰块撑开的裂缝里。最精致的浅褐色，配着阳光下久晒的橡皮球的纹理。手指摸上去，像是一只脚的粗糙后跟。
它有一条深深的裂痕，把它分成两个半球，通过裂口你可以窥见里面，那里肉体洁白，透着温柔的天真。
蘑菇有着旅人的面孔。我们知道，“老年之家”住着男人和女人，他们的灵魂正在准备启程，那旅程也将是一场婚礼。必定有旅人在四处漫游，支撑着我们，我们并没认出他们。这座花岗岩的峭壁也在旅行。我们的妻子，我们的好友，我们对他们的旅程的了解真的胜过我们了解这块岩石的旅程？我们是否能够有把握地说出，哪个旅人最先到达，婚礼何时开始？一切都将过去，除了这场婚礼的日子。
读物诗的乐趣之一在于追踪诗人的运思，随着它从一个意像关联（associate）到另一个。在这类诗中，诗人的技巧体现在跳跃的微妙，让读者能够跟随着这些跳跃完成诗的旅程；转换时的任何阻塞，轨迹中的任何裂缝，都会让我们迷失道路，诗变成了单词，我们觉得没有得到满足。在《蘑菇》中，我们从大山的缝隙中长出的一朵蘑菇开始，一步步被引向结尾的高度想象的灵性概念。诗歌通过“蘑菇有着旅人的面孔”这个意像开始转向内部，它是一根铰链，联结着事物的物理性和它向勃莱呈现出来的东西。霍华德·尼尔森曾指出，“勃莱希望在意像中实现物理现实与未知事物的结合，实现感官印象与内在颤动的结合。”在《蘑菇》中，勃莱让围绕着事物展开的非理性关联（association）在诗的后半部分浮出水面。如此一来，我们可以把事物和意像看作载着我们进入活泼而富有诗意的想象空间的轻便马车。用弗洛伊德的术语来说，这里的意像让诗人和读者能够越过自我（ego），进入思想的更具想象力的状态，在这里，认知不再受到理性的严格束缚。这样的过程很自然地让读者要么转向自己内部，要么转向宇宙，在勃莱看来，这两者不一定是互斥的。
这种关联的技巧让我们想起象征主义诗歌的风格：以高度想象的关联营造超现实的梦幻般的效果。事实上，勃莱也承认自己应该感谢涅瓦尔、洛特雷阿蒙、阿洛伊修斯·贝尔特朗、波德莱尔和马拉美，他们为探索“关联的道路”而写下的作品让他获益良多。“在语言中，”勃莱总结说，“思想的跳跃就是迅速关联的能力。”在勃莱的物诗中，我们可以找到一种缓慢的时间，有着冥想的质地。在这种时间里，关联是微弱的，跳跃的步伐也很小。然而在散文诗集《这个躯体由樟脑和歌斐木制成》中，关联却表现得不羁而迅捷，在行文中创造出大量的裂缝，要求读者展开想象的大步跳跃。下面是这本诗集中的《我们爱这个躯体》的第一段：
我的朋友，这个躯体由压缩的能量和漩涡制成。是风载着鸡舍在路上跳舞，顷刻间，把散架的四壁举上天空。是退休铁路大亨的大拇指的厚硬指甲，他的孩子星期天在上面溜冰；那没有烂掉的前额骨，女祭司的头发在商朝的圣仪器物中鲜润如初。
法国象征主义的影响在二十世纪初塑造了叶芝和艾略特的诗歌之后，又在七十年代扩展到勃莱的诗作。在文学史上，当很多美国诗人抛弃被庞德指为“松肥而不精确”的法国象征主义手法时，勃莱却赞赏它那高度的想象力和诗意的能量，并在他的创作生涯中期将其运用到散文诗写作中，借助它来实现他希望在诗歌中获得的跳跃的品质。批评家认为，散文诗集《清晨的光辉》和《这个身体》的一个重要特点是它们比勃莱以往的作品包含了更多个人的声音。加尔威·金耐尔(GalwayKinnell)曾批评勃莱早期的诗歌缺乏真实性。他认为，勃莱在诗中始终都在使用一个人格面具（persona），以免暴露真实的自己：
勃莱在他最初的两本诗集中几乎完全回避了具体的个人经历。尽管他以第一人称诉说着私密的感受，但他的“自己”却以某种方式被擦掉了。诗中的“我”不是任何具体的人，不是一个像我们一样的人，一个会流汗、诅咒、厌恶自己、仇恨、忌妒、铁石心肠、吝啬、恐惧、不宽容、野心勃勃……凡此种种的人。这个“我”是一个心灵完全健康的人，一个理想的“我”，它更像中国的古代诗人，而不像任何一个活在今天的美国人。
一年后，勃莱在一篇文章中承认了上述指控：
我二十多岁的时候，一次又一次，当我满怀希望地打印出一组新诗后，总会注意到里面有一种缺失。那些诗看上去写得不错，但缺少一种心灵的重量，一种难以估量的东西，然而我对此似乎无能为力。我认为，要想获得这种重量……你需要向哀伤敞开你的身体，把脸转向你自己的生活，把你的父母、你的国家遭受的失败吸收进来，着手处理炼金术中所说的“铅”。（《意像可以做到的》）
这具有反讽意味，因为勃莱推崇表现主义美学，但他的早期诗歌却往往缺乏深层的情感流露，在写作过程中缺乏一种诚挚和不计代价的诚实——也就是当唐·麦凯称空白的纸页为“可怕的地方……风险汇集的美妙池塘”时，所影射的那种写作的诚实。
勃莱向着更个人化、更诚实的叙述者的转变在散文诗集《穿黑衣的男人转身》中结出了果实。在这部散文诗集中，随着勃莱将他的诗歌表达转向自己的内部，用它直接去面对自己生活中的哀伤，我们听到了更为一致声音。勃莱在这里采用的意像和风格多了几分常规，少了几分花哨的技巧，或者说，不再像以往那样受到理论的驱动。下面是这本诗集中的一首，请注意勃莱的声音的转变：
五十个男人坐在一起
成材砍伐一空的树林，只有几棵年轻的松树
点缀其中，我在那里漫步了很久，
然后转身回家，
走近水边。像棺材一样的一群
让半个湖泊变得柔和，
那是西边的
群山投下的影子。
这是庞大的
雄健的影子——
五十个男人坐在一起，
在大厅，或者是拥挤的房间里，
把一种模糊不清的东西举起，送进回响着声音的夜空。
阳光点燃了没有被阴影俘获的湖水，
点燃它，直到它闪烁着伤口般
鲜亮的粉红。
芦苇成群集簇地四处站立
摇摆不定，仿佛它们
总有一天会一起
升上天空！
每根芦苇都有它自己的细细的
芯，黑色的，在里面；
它轻松自在，把根扎进黑色的
泥，扎进沙子下面的蜗牛壳里。
女人呆在厨房，不想
点灯浪费燃油，
她等着
醉酒的丈夫回家。
然后她侍奉他
吃饭，默不作声。
儿子做了什么？
他转身走开，
失去了勇气，
走到户外，用野地里的东西
喂自己，住在窝棚中间，
吃着远方和寂静；
长出长长的翅膀，进入螺旋，上升。
等他四十岁时，他离那些当工人的男人还有多远！
离所有的男人还有多远！男人们唱着歌
在远处的湖面，站在头朝下的影子上。
他不能去那边，因为
他还没有像人哀伤那样
哀伤过。如果什么人的
头被割下，那是谁的？
父亲的？母亲的？还是他的？
黑暗缓慢降临，就像雪
落下，像畜群走过山洞的嘴。
我抬头看对面的水岸；天黑了。
这首诗里聚集的意义大部分来自光明与黑暗不断交织的意像。例如，开篇呈现给我们的意像就是砍伐过的荒林中点缀着几棵年轻的松树。这个意像不仅清晰地说出了“光明与黑暗”的对立，还暗示着“年轻与衰老”、“单纯与成熟”，呼应着下文出现的跟个人心理有关的众多暗示。另一个跟“光明-黑暗”相关的意像是那个不肯点灯，坐在黑暗中等丈夫回家的女人。诗中到处都可以看到光明和黑暗的意像，但最有统摄作用的意像是半边覆盖着阴影的湖泊和正在逼近的夜晚，其他很多意像都是由这两个意像引发的。在光明与黑暗两者之间，黑暗更是这首诗的主导力量，为全诗建立起黯淡、甚至阴暗的氛围。黑暗意像既指字面意义上的黑，也指心理学中的原型意像：阴影、棺材、“黑芯”的芦苇、黑泥、黑暗的厨房和夜晚。
就像勃莱的很多诗一样，第一个诗节被风景描写占据，接着诗歌转向内在世界，转向的标志是声音的变化。在这里，声音从切近的第一人称，变成了退远的第三人称，第三人称占据了整个第三节，然后蔓延到第四节的大部分，但这种转变并不让人觉得突然。这种倾向也是勃莱的典型特征：退后，从无关者的视角讲述私密的事情。这首诗讨论的是酗酒的父亲控制下的家庭的糟糕状况，以及父亲的劣迹对儿子的影响。这首诗是荣格的典型术语和思想的表达，这个男孩成了pueraeternus（永远的孩子）。叙述者承认，他不能加入其他男人的行列，因为他还没有哀伤过；而那个修辞性的问题“谁的头会被割下”——身体与头脑的分离——是个强有力的象征，象征着那个男孩不仅与其他男人相疏离，还与自己的感受和情感相疏离。他“上升”到头脑中的理想世界：“儿子做了什么？/他走开了，/失去了勇气……/长出长长的翅膀，进入螺旋，上升。”因此在诗的后半部分，叙述者回忆起童年的痛苦，看到那段艰难的历史对今天的他产生的心理影响，陷入了沉思。
勃莱把这首诗一分为二，似乎在要求读者把对风景的象征化描写跟叙述者的心理地形联系起来。诗中的很多意像都支持这种解读，因为它们都以象征的方式暗示着心理学概念，其中最突出的就是“阴影”。在诗的核心意像（整首诗的标题）中，让半边湖水变暗的巨大影子被刻意描绘为雄健的（男性的）。而湖的明亮的半边“闪烁着伤口般/鲜亮的粉红”，我们可以从字面上把它解释为身体的伤口，但从这首诗的语境看，心灵创伤的隐喻是显而易见的。诗中最引人注目的联系，也许是摇摆的芦苇（“仿佛它们/总有一天会一起/升上天空”）和后一节中男孩在比喻意义中的上升。对芦苇的描绘继续着：“每根芦苇都有它自己的细细的/芯，黑色的，在里面；/它轻松自在，把根扎进黑色的/泥，扎进沙子下面的蜗牛壳里。”同样，对这个意像的心理学解读也很容易得到它所包含的象征的支持：芦苇没有将阴影投射出去，而是将其内化，因此现在可以“轻松自在”，“立足于”黑色的土地。
我们在《五十个男人》这首诗里面看到了一个反身指向的精彩例子：诗中的意像指向诗中的其他元素。但这不意味着它们不指向外部的风景。事实上，它们既指向诗的内部，又指向诗的外部。勃莱娴熟地让“五十个男人”具有了双重含义：既在字面意义上描绘了风景，又是一种象征，描绘了叙述者的心理状况和个人历史。这不是移情入景。在移情入景中，风景描写是叙述者的情感的象征；而这里的情况却是意像跟叙述者的心理之间存在着一种关联。勃莱已经将荣格心理学的原则、方法论和术语运用到诗歌中，现在我们可以期待，他将把自然景物象征化，通过这种形式来表达个人的心理。这首诗似乎在暗示，叙述者面临的任务是“像人哀伤那样”去哀伤，从光的世界降落到阴影的世界，后者在诗中表现为“夜晚降临”这个意像。在诗的最后几行，叙述随着夜幕降临滑回第一人称：“黑暗缓慢降临，就像雪/落下，像畜群走过山洞的嘴。/我抬头看对面的水岸；天黑了。”但我想强调一下，尽管对荣格心理学的熟悉可以让读者领会这些意像之间的明显的象征意义关联，但这首诗并不依赖于读者对荣格心理学的熟悉。勃莱在这里并没有通过象征来说话，而是希望通过生动的自然意像之间的交织与回响激起读者的想象和情感回应——正像他在自己的整个文学生涯中做的那样。诗中的这些意像也许携带着指向某个心理学体系的更深的价值，但它们的首要角色仍然是感知与想象的元素。
最能说明这一点的是诗集《穿黑衣的男人转身》里面最著名的一首诗，这部诗集的标题正是出自于它：
房屋北边的雪岸
长长的雪带突然在距离房子六英尺的地方
停住……
到那里为止的思绪。
男孩高中毕业，不再读书；
儿子不再打电话回家。
母亲收起擀面杖，不再做
面包。
一个晚会上，妻子看着丈夫，
不再爱他。
能量离开葡萄酒，牧师沉沦，离开
教堂。
它不会再靠近——
里面的往回撤，手什么也没碰到，
安然无恙。
父亲因为儿子而哀伤，不肯离开
放着棺材的房间；
他不理睬妻子，她一个人睡。
大海整夜升起落下；月亮独自穿过
没有牵连的天空。
鞋尖立在尘土中
旋了一圈……
穿黑衣的男人转身，走下山坡。
没有人知道他为什么来，为什么转身，为什么
没有爬上山岗。
这首诗开篇的核心意像是雪岸在离房屋只有几英尺远的地方突然停住了。紧随其后的诗句体现了这一意像对于勃莱的突出意义：“到那里为止的思绪。”接着是一串没有解释的未完成的行动，呼应着开篇的意像。这些陈述在诗中扮演着重要的角色，为后面的联想与开篇的意像提供了关联，从而不必让联想严重地依赖象征的意义。第一节给了我们意像、抽象的陈述和带着回响的具体描写，所有这些都被概括进一个总结性的叙述中：“它不再靠近”。接下来便是勃莱诗歌中典型的让人难以捉摸的运动，我们在第二节看到了一幕哀悼的场景。勃莱曾提到，这一幕写的亚伯拉罕·林肯。我们不知道林肯为什么会出现在这里，这段不寻常的短短诗节插在两个主要段落之间，对整首诗的贡献并不多。最后一节是这首诗的神来之笔。勃莱先让我们把注意力投向大海和宇宙，然后又急剧地聚焦在鞋尖上，“立在尘土中/旋了一圈”，聚焦在“穿黑衣的男人转身”的瞬间，爬山的举动嘎然而止。
这个神秘的黑色身影究竟是谁，诗人要让我们这么切近地注视着他？他绝不像威廉·戴维斯说的那样，仅仅是一个代表着父亲的象征，因为对于勃莱这样一个复杂的诗人，这种解读过于简单。戴维斯认为这首诗是一首序曲，为这部诗集详细探讨的“父子关系”主题拉开了帷幕；他还认为，它代表了勃莱在《论人类阴影的小书》中提到的治愈阴影阶段。我认为这两种解释都不完全准确。关于前者，除了戴维斯告诉我们，这个人物代表着勃莱的父亲（但这种观点完全无法让人信服）以及有些怪异的中间一节之外，父子关系这个主题并没有进入这首诗。戴维斯的第二个观点更有意思一些：这首诗体现了荣格心理学理论中“认识阴影和治愈阴影”阶段的开始。如果是这种解读，我们可以推断：在诗的行进过程中，叙述者意识到自己身上的有一些被自己拒绝的受抑制元素，因此诗的结尾将出现一种发现或完成的积极意味。但事情并非如此，事实上，诗的结尾把一种深深的失望和神秘感留给了读者。但戴维斯有一点是对的：神秘的黑衣人是个阴影人物。我要强调的是，这个阴影人物跟诗中的那些人构成了一组：他们的行为突然中断了，但叙述者没告诉我们为什么。这首诗停留在读者脑海中，挥之不去，因为跟动机有关的那些问题得不到回答，这恰恰是诗人希望获得的效果。读者被悬在想要知道为什么“不会再靠近”的贪婪欲望中。就像没有到达屋前的雪岸一样，“到那里为之的思绪”也不肯浮出水面。勃莱似乎想在《雪岸》中暗示我们：总有些想法在我们的意识够不到的地方，无论我们多想抓住它们；他把这种现象跟荣格的阴影概念联系了起来。因此，《雪岸》并不像戴维斯说的那样是一首关于识别阴影和治愈阴影的诗，而是一首刻画出我们的无能为力的诗：我们无法探测到自己的很多行为和“决定”的隐藏得更深的动机。
在这首诗中，勃莱的意像再次表现得与一种或多种内在的主观元素相一致。从一本诗集到另一本诗集，勃莱的风格尽管会有相当大的差异，但他对内在世界元素（想象、无意识、灵性与心理学）的高度关注贯穿始终。即便是在政治诗中，当勃莱把注意力向外投向公共领域，其焦点也仍然集中于内在的民族心灵。勃莱抨击庞德、艾略特和威廉姆斯，因为他们在诗中保持着客观和外向的姿态；然而，勃莱对客观世界的不信任和近乎完全的排斥犯了跟他的批评对象同样的错误。内向探求的诗歌面临的困难是：它要求将主观性普遍化。勃莱的很多意像从未脱离过诗人的想象王国的内在大气层；尽管勃莱的诗歌充满修辞的力量，并且是面向着读者的，但反讽的是，他的诗总是在强迫读者、而不是诗人走到共同的基础上去。这种风格在勃莱的诗作中尤其成问题，因为诗人的内在世界是不一致的，充斥着灵性的奇思怪想。罗伯特·雷德尔在一篇评论勃莱的技巧的尖刻文章中触及到这一点：
勃莱求助于伯麦或荣格的晚期著作，这恰恰表明他拒绝面对自己的无意识念头，不肯承认现实，这跟他求助于无法名状的力量、跳上灵性的马的做法如出一辙。在诗歌王国里，勃莱的这种自家炮制的宗教是联盟国的货币，就像骗人的万金油，难以赢得信任，因为我们太了解自己了——还有大地——也因为我们从来也没全心全意地相信勃莱本人相信他的那套东西。他的诗显然是修辞。
勃莱的这种做法导致了他的诗歌理论的一个基本逻辑漏洞：深度意像作为一种要对读者的无意识产生影响的工具，其所依赖的媒介却必须在意识的层面运行。语言的可解性与勃莱对无意识诗歌的渴望之间有一道无法绕开的鸿沟。深度意像希望在这条鸿沟上架起一座拱桥，然而读者会感觉到，这种努力经常败下阵来。
然而，深度意像并非一无是处，它对美国诗歌的进步发挥了多方面的关键作用。这是美国诗人第一次尝试将弗洛伊德和荣格的理论充分融汇到诗歌表达中，尽管像我刚才分析的那样，他们对这些理论的过度依赖也恰恰是他们的缺陷。另外，勃莱一直不遗余力地打破旧的思想体系和诗歌技法，他的努力给美国诗歌带来的自由比当年庞德和艾略特的现代主义带来的自由还要巨大（当年，现代主义诗学反对诗歌中亲密的、告白式的表达，庞德将其贬斥为“纯粹是在记录肚子痛，纯粹是在倒垃圾”）。伟大的现代诗人和后来的黑山诗派诗人都提倡以技巧为导向的诗艺，在后人眼中看来，深度意像诗歌构成了对前者的平衡。在这方面，勃莱帮助人们打开了一扇门，在这扇门所通往的新时代，想象作为影响诗歌的众多力量之一，更加为人们所接受。
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